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著名作家刘庆邦，既是优秀的短篇小说作家，也是一位长期恪守现实主义创作方式的作家。无论是我个人的阅读印象，抑或是文学界的普遍评价，似乎从来都不会把刘庆邦的名字与小说创作上的先锋实验联系在一起。没想到的是，这一次，在短篇小说《后来如何》中，刘庆邦却异常显豁地摆出了一副要过一把小说创作上的先锋实验之瘾的架势。 从题材的角度来说，这个短篇小说所讲述的依然是我们在刘庆邦笔下所惯见的煤矿与乡村相交叉的故事。整个短篇小说共由“本来是这样”“第一种可能”“第二种可能”“第三种可能”以及“现在的实际情况”这五个部分组成。尽管从纪实和虚构的角度来说，第一个部分和最后一个部分属于纪实部分，中间的三个部分属于虚构部分，但如果从叙事逻辑的角度来考量，则纪实的第一部分所构成的，乃是整个小说的叙事起点。因为作品不仅采用了第一人称和第三人称相结合的叙事方式，而且这种叙事方式也明显地影响到了思想艺术效果的取得，所以，我们更进一步的分析将首先关注小说的叙事方式。具体来说，与纪实的首尾两个部分相对应的，是第一人称的叙事方式。第一人称叙述者“我”，是一位曾经有过记者工作经历的小说家。小说一开始，“我”所详细介绍的，是身为记者的他于上世纪末叶在河南了解到的一次矿难情形。那次矿难发生的具体时间是1996年5月21日，河南平顶山十矿井下突然发生一场瓦斯爆炸的恶性事件，共有84名矿工不幸遇难。其中，就包括一个年仅35岁的名叫陈广明的掘进工。故事的聚焦点，就落脚到了这个名叫陈广明的掘进工身上。 事实上，如果陈广明当初听从了妻子的劝阻，他这一次就完全可以幸免于难。那是在瓦斯爆炸的前几天，一贯孝顺的陈广明，曾经专门乘车几百里，回了一趟老家，只是为了给生病的老母亲送回去一些药物。那时节，恰好赶上麦熟的时候，眼看着就要开镰收割。妻子杨翠兰明明是出于身体和精神对他的双重迷恋而不舍得让他离开，但找出的借口却是麦收在即，想让他留下来帮着把麦子收完后再返回矿上。没想到，她的建议却遭到了丈夫的拒绝。虽然他们夫妻俩曾经围绕钱、麦子和煤三者的重要性展开过一番饶有趣味的争执，但到最后，一向都非常忠于职守的陈广明，还是因为一定要兑现“麦收期间要天天出勤下井”的承诺，毅然决然地返回了矿上。但谁知这一去，竟然就赶上了这场伤亡特别惨重的矿难。陈广明的意外死亡，给杨翠兰构成的，是一种难以承受的巨大打击。面对着这一惨痛的现实，在没有找到陈广明的尸体之前，杨翠兰尽管早已预感到凶多吉少，却依然心存一份侥幸心理。其具体表现有三。一是刚开始的时候坚决不哭：“我不能哭，我一哭不是等于我们家广明出事了嘛！”二是在宾馆呆了两天都不吃一口饭。不仅拒食面条，而且拒食各种美味佳肴，尤其是对肉食，更是避之唯恐不及：“她有一个固执的想法，几乎已经固定下来，她的想法是：一看见饭菜，我就想起这是我们家广明的命，广明人那么好，我哪忍心吃他的命呢！”三是拒绝在善后协议书上签字。因为陈广明还没有被从井下扒出来，杨翠兰就说：“我要是现在就签字，不是等于咒广明死吗！”三句话，三个感叹号，既写出了他们夫妻俩日常养成的深厚感情，更是写出了乡村女子杨翠兰内心世界中的某种执拗与不管不顾。但尽管如此，杨翠兰也终归还是没有起死回生的本领。回到北京后的“我”后来打听到，陈广明的尸体一直到一个多月后才被找到。由于瓦斯爆炸时温度高达上千度的缘故，等到陈广明被找到的时候，其实已经只剩下了一把遗骨。 依照“我”的说法，“以上这些文字，是我当记者时所记录的真实情况，时间、地点、人名、事情经过，包括一些细节，都是亲闻亲见，源于真凭实据，没有一点想象和虚构的成分。”既然没有任何“想象和虚构”的成分，那在一个小说家的眼里，自然也就肯定是素材无疑。或者如“我”所言，是一块尚未被雕琢成玉器的璞玉：“我们必须把璞玉的原石打开，再经过精心设计和反复打磨，璞玉才会变为玉器。”同样是依照已然由记者而变身为小说家的“我”的理解：“写小说与加工玉器又有所不同。加工玉器主要靠的是技艺，工匠越老，技艺可能就越娴熟，干起来越得心应手；而写小说主要靠想象力……”而想象力的强大与否，又和小说家的年龄紧密相关。一般来说，年轻的小说家艺术想象力肯定要相对更强大一些。尽管早已经是年逾古稀，想象力日薄，但“我”却从来都没有怀疑过自己那强大的意志力。既如此，“我”就想着能够“在意志力的带动下，充分调动起现有的想象力，看看能不能把这段难忘的素材变成一篇小说。”“既然要变成小说，就不能老盯着以前，要写以后如何；不能只写本来已经发生的事情，需面向未来，写尚未发生但有可能发生的事情；不能只写鸟卵，要让小鸟破壳而出，展开翅膀，在空中飞翔起来。”那么，到底怎么样才能化蛹为蝶，才能够让小鸟在空中飞翔起来呢？“我”所给出的是三种故事情节的发展可能性。具体来说，也就是采用了第三人称叙事方式的中间那三个部分。一个小说家，不仅在小说文本中公开谈论自己正在写作过程中的小说作品（研究界一般会把这种方式称之为“元叙事”或者“元小说”），而且竟然还一下子就给出了三种被并峙处理的发展可能性，无论如何都应该被看作是刘庆邦的一种老年变法，是作家小说创作上一种难能可贵的先锋实验。 既然是三种可能，那就先让我们分别来看看这三种可能。但请注意，因为一定要把纪实或者说素材和想象虚构区别开来，所以“我”在中间的三部分首先修改了当事人的命名方式。陈广明变成了陈明良，杨翠兰变成了杨冬玉。“第一种可能”中的核心事件大约有三。一个，是陈明良哥哥陈明善的挡车撒泼。为了不让已经成熟了的三亩多麦子烂在地里，为了让自己和两女一儿的生活继续过下去，在没有找到陈明良尸体，无法确证他已经死亡的情况下，杨冬玉做出了撤退回家的选择。因为她事先已经公开声明不想再到矿上来，所以，等到陈明良死亡的情况被确证后，矿上就派了一辆大卡车，拉着一车煤，连带着把陈明良黑色的骨灰盒一起送回了村里。没想到的是，由于受到村里人撺掇的缘故，陈明良那个因为小时候罹患过小儿麻痹症，所以只能艰难地拄单拐行动的残疾人哥哥陈明善，竟然挡车索要赔偿。如果不是识大体的杨冬玉迫使儿子陈浩给他跪地磕头求情，这一场街头闹剧恐怕还一时难以收场。杨冬玉之所以不认同陈明善的耍赖撒泼行径，主要与她对人的某种尊严的坚持有关。她说：“这次在矿上遇难的又不止明良一个，要赔钱，都赔钱；要不赔钱，都不赔钱。人家没说赔钱的事，你非要跟人家要钱，这不是让人家为难吗！”再一个，是杨冬玉对那一车煤的特别处理方式：“杨冬玉既然认为煤是她丈夫陈明良的命，她就不能拿陈明良的命烧锅，就把命在那里放着吧。”那怎么办呢？先是把煤堆放在院墙外的墙根下，尽管陈明善和他的母亲已经采取过一些防备的手段，但终归还是没有能够阻挡住村民们的盗挖行为。万般无奈的情况下，杨冬玉和她的三个孩子只好把剩下的那些煤搬到自家院子里：“他们没有往煤堆上面洒石灰水，而是从田地里拉回一架子车黄土，把黄土均匀地撒在煤堆上，使煤堆变成了黄土色。他们还用铁锨在包了一层黄土的煤堆上面拍，把煤堆拍得圆圆的、光光的。他们都看出煤堆像一座什么，但谁都没有说出来。”像什么呢？只能是一个小小的坟堆。还有一个，是杨冬玉的不再吃肉：“去矿上时，她一看见肉就与丈夫的命联系起来，拒绝吃任何肉。”其实，只要我们把以上三个方面联系在一起，杨冬玉之所以反对大伯哥陈明善闹事的理由也就非常清楚了。虽然杨冬玉并没有明确地讲出来，但我们不妨简单地推想一下，一个因为把煤和丈夫的命联系在一起而舍不得烧，把肉和丈夫的命联系在一起而舍不得吃的淳朴农妇，又怎么可能把丈夫陈明良的命和钱联系在一起呢？如此一种行为选择背后所潜藏着的，正是杨冬玉即使面对人生艰难也要坚持维护的自我人格尊严。 “第二种可能”部分所集中围绕表现的，是杨冬玉已经成为寡妇后所必须面对的各种人生尴尬与不堪。虽然说寡妇门前是非多，但具体到杨冬玉这里，这个是非却并没有来自内部，而是来自外部，来自“别人的预设和议论”。不仅出乎杨冬玉自己，同时也出乎很多人意料之外的一点是，如此一种困扰，竟然首先来自于她的婆母和大伯哥陈明善。由于陈明善此前曾经被一个花钱买下的外地女人放过“鸽子”，不仅父亲一气之下生病亡故，而且陈明良的儿子陈浩也成为了能够为陈家传宗接代的唯一根苗。这一点，在特别看重血缘传承的乡土社会显得尤其重要。陈明良的意外死亡，所带来的一个现实问题就是，如果杨冬玉不仅自己改嫁，而且还要把陈浩带走的话，那陈家就面临着绝后的危险。为了避免这一严重后果的出现，婆母和陈明善真正可谓是使出了浑身解数。先是婆母，想尽一切办法以各种小恩小惠的方式“拉拢腐蚀”或者说千方百计地讨好自己的亲孙子陈浩。然后，就是陈明善宁愿顶着冒犯乡村世界里“弟媳家的院子是大伯哥的禁地”如此一种伦理法则的危险，整日价在杨冬玉家的院子外面徘徊逡巡，以防止有男人进入到弟媳家里去。想不到的是，怕什么偏来什么。陈明善和母亲不希望男人出现在杨冬玉的生活中，却偏偏就有一个名叫孙法的退休男人，想要让杨冬玉改嫁给自己。为了阻止他们更进一步地接近，陈明善甚至干脆拄着单拐闯到孙庄去找孙法。虽然陈明善遭到了一番不可避免的羞辱，但由于他的强烈干预，杨冬玉和孙法的这一桩婚事最终还是彻底告吹。婚事告吹倒也还罢了，关键问题是，关于杨冬玉和大伯哥陈明善的各种捕风捉影的风言风语却因此而四处传播。尽管作家并没有具体描写杨冬玉在这一过程中的真实心理状态，但只是借助于她在母亲面前所发出的那“呜呜”的哭声，她内心深处的各种冤苦和委屈，就已经得到了强有力的凸显。正所谓“不著一字，尽得风流”，虽然刘庆邦并没有直接描写杨冬玉自己的真切感受，但一个年仅三十多岁的乡村女性，在丈夫不幸去世后的漫长岁月里，身与心两方面的双重煎熬，无论如何都应该是小说中这一部分的题中应有之义。 到了“第三种可能”这一部分，作家的书写重心很明显地落脚到了杨冬玉和她的三个孩子的生计问题上。陈明良去世后的很长一段时间里，杨冬玉只能依靠家里几亩地的收入勉强维持生计。日常耕作的过程中，能够给读者留下深刻印象的一个细节，就是杨冬玉不仅把丈夫的骨灰盒装在棺材里埋在了自家承包的责任田里，而且她每次从坟旁走过，“都想喊一声‘明良’，跟明良说一句话”。除此之外，这一部分的核心内容也大致有三。其一，是杨冬玉的拒绝上访。当一个女干部专门前来试图联合杨冬玉，一起到省里甚至到北京去上访，以便讨要矿难巨额赔偿费的时候，尽管日常生计极端艰难，却仍然遭到了她的托词拒绝。其二，虽然由于家庭的拖累而无法进城打工，但杨冬玉自己后来还是想方设法不仅在就近的建房工地打工，而且还经过自己的积极努力，最终变成为一位能够和男大工同工同酬的女大工。其三，是二女儿陈妮的的弃学与打工。先是弃学。在杨冬玉因故骨折，至少需要休息三个月才有望痊愈的情况下，毅然顶上来的，就是陈妮的。正所谓“穷人的孩子早当家”：“在一种近似逼迫的情况下，她早早地就学会了独当一面。”然后，等到杨冬玉脚伤痊愈后，陈妮的主动提出要和同学一起去外出打工：“现在去城里打工的女孩子很多，别人能干的，我也能干。”通过以上三个方面的相关描写，刘庆邦所写出的，正是丈夫去世后，杨冬玉和她的孩子们那不无艰难困顿的生存处境。 以上三部分内容结束后，“我”说：“想象的天地如此辽阔，如果继续想象开去，我还有可能写出更多的可能。然而，一生二，二生三，三生万物，写了三种可能就可以了，一万种可能就由别人去想象吧。”但其实，如果考虑到刘庆邦的以“纪实”为“虚构”（意即，尽管“我”口口声声强调文本的开头和结尾两部分是纯粹的“纪实”，但在一个小说作品里，这种“纪实”其实也是一种“虚构”），那么，最后一部分“现在的实际情况”，也可以被看作是“第四种可能”。“我”专门委托一位女作者去了解杨翠兰一家现在的生存状况。没想到的是，“杨翠兰的三个孩子，是那么一个比一个争气，一个比一个有出息”。大女儿在某县当县长，二女儿开了一家装饰材料厂，儿子陈浩矿业大学毕业后，成为了一座现代化煤矿的建设者。一方面，如此一种美好结局，当然皆大欢喜，但另一方面，在我个人的理解中，这样的一种“实际情况”，却极有可能是一种最不可能的情况。不知道为什么，在最后一部分，我所真切读出的，反倒是一种非常强烈的艺术反讽意味。 话题最后再回到刘庆邦的“先锋实验”上。一方面，从艺术形式上看，由于作家不仅设定了“纪实”的前后第一人称叙事的两部分，而且也还设定了第三人称叙事的中间三部分，无论如何都称得上是一种别开生面的先锋实验。但在另一方面，如果我们细细地品味中间部分的那三种可能，就不难发现，作家不过是以这样的一种方式写出了丈夫去世后杨冬玉日常生活的三个方面。实际的情况，并不像我们事先所想象的那样，干脆给出杨冬玉彼此之间差异特别巨大的“后来”的“如何”情况。如果把中间部分的三个小标题去掉后把这部分干脆连缀在一起，如果把杨翠兰和杨冬玉的名字合二为一，那么，一种不容否认的客观现实就是，借助于如此一种先锋实验的方式，刘庆邦所如实写出的，仍然是杨翠兰或者杨冬玉家的客观生存境况。因此而得出的一个结论就是，虽然这样一种先锋实验的确非常难能可贵，但刘庆邦从本质上说仍然是一个优秀的现实主义作家。也因此，我们对短篇小说《后来如何》的一个终极评价就是，先锋实验其表，现实主义其里。 |