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王蒙生于民国的北京，但他既非京派作家，也非京味儿作家。少年时代，他常常是游离于古都的历史，好奇于域外文学，很早就被俄苏文学所吸引。那里的不安的、飘逸的神色托起一个突奔的梦，自己完全被淹没于其中。他幼小时期就有意识拉开与古文脉的距离，对于帝京的文化持一种排斥的态度，城门外的世界引导着他的目光，他似乎觉得，京派的调子过于暮气，而京味儿又太世俗化了，这些都无法给自己的精神带来愉悦。现代性不是温情脉脉的花香鸟语，还有摧枯拉朽的风暴，后者对于他，乃自由的象征。于是在叛逆与激情中，有了别开生面的渴念，在稚气的文字里开始苦苦地寻找别一类的人们。 那些来自斯拉夫的声音给他以无限的神往，无论是柴可夫斯基还是肖斯塔科维奇，不管是普希金还是格拉特珂夫，都给予他想象的空间，早期作品含有他们的影响是显而易见的。外在的排他性与内在的丰富性是俄苏文学吸引他的主要原因之一。他说：“是爱伦堡的《谈谈作家的工作》在50年代初期诱引我走上写作之途。是安东诺夫的《第一个职务》与纳吉宾的《冬天的橡树》照耀着我的短篇小说创作。是法捷耶夫的《青年近卫军》帮助我去挖掘新生活带来的新的精神世界之美。”他早期写下的《青春万岁》里可以清晰看到其思想本色。不过在追求精神的纯粹性过程中，他很快遇到了生活的混沌性，那篇《组织部来了个年轻人》（首发《人民文学》时曾题为《组织部新来的青年人》）是革命政权内部生活的片段，理想主义的主人公在复杂的机关里感受到了异样的人生，失望的元素是浓烈的。但在压抑之中，依然感受到了理想之光。这些无疑受到了苏联文学的启示。于是我们在他的作品看到了柴可夫斯基式的摇曳感，词语里带出特瓦尔多夫斯基式的抒情特点。他后来谈到自己喜欢俄苏文学的原因时写道： “一、他们承认人道主义，承认人性、人情，乃至强调人的重要、人的价值；而中国的文学理论长久以来是闻人而疑，闻人而惊而怒。二、他们承认爱情的美丽，乃至一定程度上承认婚外恋的可能（虽然他们也主张理性的自制），并一定程度上承认性的地位。三、他们喜欢表现人的内心，他们努力塑造苏维埃的美丽丰富的精神世界。而在中国，长期以来文艺界相信‘上升的阶级面向世界，没落的阶级面向内心的断言’……” 苏联解体无疑给王蒙很大的震动。疑惑与追问在其作品中偶有表述。中篇小说《歌声好像明媚的春光》是以中苏友谊为题材的，从对于苏联艺术的崇拜，到中苏合作的蜜月，再到两国交恶后的沧桑，以及苏联解体的感受，冷战及冷战结束后的思考，映衬着思想与审美的纠葛之迹。审美里的政治，不是政治中的审美，王蒙和鲁迅一样，在创作上以前者为提要展开自己的写作。但他们却共同遇见了政治中的审美戒律。在鲁迅那里是以抵抗僵化意识而保持野性，而在王蒙那里，则选择了杂色，即于理想中警惕着什么，在困境中憧憬着什么。而这种憧憬不是回到陶渊明那里，而是瞭望没有路的前方，突围的热情弥散其间。 俄苏文学的参照，使王蒙的创作出现了两个突出的特点，一是空间的辽阔性，不仅仅凝视东方经验，也吸收中亚与东欧的精神资源。二是人性表达的复杂性，在时间纵轴里，刻出中国革命的曲折经历。他的《蝴蝶》《杂色》《布礼》《活动变人形》及“季节系列”的作品，都记录了时代的坎坷路途，政治与文化、民俗与士风、人性与民族性等，浑然杂糅于一体。我们可以将此视为自我经验的一种提纯，主人公既在革命的风云内部，也神游于风暴的外部。考问中的深思和理解中的释然，在酣畅淋漓的笔致中得以升华。 在王蒙那里，五四那代人对于现代性的渴念，是被延伸为革命性的路径中的，胡适提倡的写实的感受，被他转变为先锋性的体验。革命与先锋是同义语。马雅科夫斯基、勃洛克都描述了革命，然而他们都是俄语世界的前卫性的人物，词语的逻辑被不断改写，精神的坐标被位移了。鲁迅当年介绍的苏联艺术家，都不在古老的传统里，带有精神的突围性，在鲁迅看来，革命者也是审美的前卫战士，毕斯凯莱夫、法弗尔斯基、毕珂夫无不如此。不过王蒙与鲁迅不同，不是陀思妥耶夫斯基式的忧郁与灰暗，而含有艾特玛托夫式的宏阔与激昂。不是安德莱夫式的阴冷，而是伊萨克·巴别尔式的轰鸣。他在80年代呈现的词语实验，就颠覆了京派式的儒雅和来自苏区文学的肃穆感，在反讽、归谬、深省、回旋中画出旧岁风貌，一代人的风风雨雨、沧桑之气，都于此生动地流动出来。这个时候读者会联想起潘诺娃的《光明的河岸》，爱伦堡的《解冻》，以及格拉特珂夫的《士敏土》。与鲁迅那代人比，传统的阴影被切割到历史的沟壑里，王蒙在文本世界里的洒脱与逍遥，是前辈作家中很少见到的。 用俄苏文学的方式矫正中国文学创作问题，或许是王蒙的深层动机。比如人性化书写、内省性、崇高感等，无一不可借鉴。《士敏土》就不回避主人翁缺点，人的七情六欲在故事里是晃动的。《静静的顿河》也非一种声音，在轰鸣里高低互存，昏暗里见到明亮之色。革命题材不是过滤杂质，而是呈现着杂质里的纯真如何可能。《毁灭》写了莱奋生的迟疑与不安，《青年近卫军》里的战士色泽各异。至于同路人作品中颓败感的流泻，无望里的凄冷，都一定程度表现了精神的真。在巨变时代，旧的必将过去，是不以人的意志为转移的。路翎之后，中国小说家一段时间不易见到《财主底儿女们》那样撕裂性的审美表达，这种态势使王蒙感到不满。我们看《组织部来了个年轻人》中的结构，就有矫正以往左翼文学的叙述用意。 王蒙对很多苏联作家抱有敬意，伊萨克·巴别尔是其中一员。巴别尔《敖德萨故事》属于早期记忆的描述，混沌与庄严、残酷与温柔那么复杂地交错其间。《骑兵军》对于“逻辑怪圈”的拆卸，奇思迭起。王蒙的一些作品也带有类似的形迹，他在《淡灰色的眼珠》中描绘的伊犁故事，就是多种民族、多种记忆和多种撕裂的政治语态的交响。主人公马尔克木匠的母亲是俄国人，父亲是汉人，属于“黄胡子”。作为一个混血儿，马尔克血液里也有近代史的悲凉元素。他在伊犁的生活传奇而感人，于一个封闭的环境，以自己的智慧与不幸的命运周旋。在他身上几乎集结了时光里最为曲折的人影，但这种描写不是抽象的，人物的特别有时候让我们想起《敖德萨故事》的某些意象。 王蒙在1983年访苏时便开始反省自己的俄苏文学观。1993年发表的《苏联文学的光明梦》，就带出复杂的感受，既不是欢呼，也非哀叹，一反流行的看法，对于自己钟爱过的苏联发出诸多感慨。我一直觉得20世纪90年代是王蒙文学观念的转型期，他对于文学与政治、审美与伦理的认知，较之80年代略有调整。这调整的原因是，不再仅仅以俄苏文学作为参照辨析社会问题，而是从古代遗产和现代非左翼遗产中汲取智慧和养分。 晚年的王蒙接触过许多新京派的作家与学者。季羡林、张中行、汪曾祺、宗璞等人的知识结构都缺少俄苏元素，但他们真正影响了90年代后的文学思潮。新京派的出现，对于知识界的影响，渐渐超出王蒙、张贤亮、张承志这批受俄苏文学影响的作家，这原因十分复杂，新京派作者俄苏的元素是被稀释掉的，他们在冷静的文字中，关注的是世俗社会，而非激进主义。从汪曾祺、张中行、王小波文章里，可以看到他们的审美路向是回到五四语境的。而一些青年批评家对于王蒙的批评，可能也基于相似的立场。新京派的作家与批评家不再过多关注宏大叙事，而是凝视日常生活，比如风俗、语言、图腾，西方语文学家的素养开始置换东方单一的道德话语，其特点是回到没有体系的体系。在这里，革命与世俗精神是对立的，后者似乎更被人们所玩味。但王蒙并不同意类似的看法，他常常努力协调那些看似对立的元素在精神结构中的位置。他认为“革命、世俗与精英诉求三者之间，并不总是对立的。革命者和精英们理解人民大众的正当世俗愿望，并为满足人民的这种要求而努力而献身，实在无伤于革命和精英，而正是革命与精英之所以为革命与精英的题中应有之义”。 较之于知识界对于曼德施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克的趣味，王蒙更关注法捷耶夫、巴别尔等遗产在今天的价值，他也注意到欧美文学的经验，对于基督教文化的关注和回到传统文化的过程，都有对于苏联审美经验的修补。他对于日丹诺夫的僵硬思想的清理，思路与汪曾祺很像，那么说其审美观念带有新京派的痕迹也是对的。这里，王蒙经历了从红色苏联到邓小平时代的变迁，从有激情的乌托邦到冷静的社会主义现实主义阶段，尊重常识与理性，不做救世主，而是充满了智性与趣味。当王蒙回到智性与趣味时，他的丰富性就出现了。从纯粹到杂色的过程，也是思想不断生长的过程，他也完成了一次重要的精神蜕变。在拓展中“转识成智”，“达于大道”，这是他青年时代就神往的，直到晚年，这种努力从未中断过。 （作者系中国人民大学文学院教授） |