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    《北鸢》以巨幅的容量演绎家族记忆与历史记忆。“在文学领域，史诗长期以来都是人们回忆本源和理解文化团体特性的一种重要的模式”，长篇历史小说与人类记忆之间独有的亲缘关系，其实不证自明。我更关注的，是葛亮此书对于当下写作风气的意义。比如，在当下的青年写作中，存在较多的书写模式是“现代自传”，以个人日常生活的一亩三分地为框架，“他们认为自己的过去仅仅是从自己出生时才开始的。他们相信，他们有力量完全按照他们‘自己’和他们同代人的决定来安排自己的生存。现代自传的主体把自己的过去仅仅局限于自己在世上生存的时间”。《北鸢》无疑站在上述态度的反面，葛亮深知“我自己的生活史总是被纳入我从中获得自我认同的那个集体的历史之中的，我是带着过去出生的” ，这是一种纠偏“现代自传”的写作。第五章第五节写到卢文笙遭遇革命，这段经历“让一个人深引为疚”，于是横空插入一笔——“即使时值暮年，毛克俞面对膝下叫做毛果的男孩，仍然自责道：那时我太粗心，这世上，差点就没有了你外公这个人。”《七声》的读者至此想必会心一笑，血脉绵延，源发于此。文学当然出于虚构，但也不妨碍我们将这段视为作者的自叙身世，即便不是民国风云变幻的亲历者，但自觉为历史遗产继承者，无法绕开那段血与火，故而在历史生活的整体回路中，沿途追溯造就自我的多种根源。
    再比如，葛亮叙写民国烟云，不同于塑造黄金时代的传奇，此前被民国怀旧风所排除的粗糙、坚硬、冷酷甚至血腥等因素进入了视野。当昭德垃爆手雷与土匪同归于尽，当仁珏在日军看守所里吞缝衣针自杀，当阿凤的身体在仁桢怀中一点点滑落……我们如何回应这些虚无大悲的时刻？我能想到的，是昭如在乱世中苦心经营，“家道败下去，不怕，但要败得好看。人活着，怎样活，都要活得好看”；是文笙婉辞永安：“我们家买货卖货惯了，钱生钱的生意没做过”；是刘掌柜被扫地出门后依然勉力为东家留条生路：“笙少爷，您且应承我，卢家业大，日后若有个不周到，万望别为难我们当家的”，而文笙此后不惜破产援助永安……这点点滴滴，最终汇成了全书的核心意象——风筝。放风筝的要诀是“顺势而为”，雅各以为“势无对错，跟着走，成败都不是自己的事”，文笙反驳道：“顺势的‘势’，还有自己的一份。风筝也有主心骨。”风筝的“主心骨”，正是天崩地坼之际民间波澜不惊的常道，正是人们心中“有所为有所不为”的坚守。过目难忘的，还有尾声部分，那只在肃杀秋风里“忽上忽下”的风筝，“有一个瞬间，几乎要跌落”，但终于“远远飘起，越来越高”……这风筝所凝聚的，正是自我拯救与挣扎向上的信念，是深植于吾土吾民心中尽管微渺曲折却创进不已的精神气脉，是“命悬一线”中的不绝生机。
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    上述信念与气脉，其实弥漫在《北鸢》所描摹的生活世界中。凡俗人世的闾巷琐细，莫不含茹大道。《北鸢》是一部“向《红楼梦》致敬的当代小说” ，也可以从这个方面去理解。李长之先生在分析《红楼梦》时指出：“在材料的采取上，……并不在你如何选择那奇异的，或者太理想化的资料，却在你如何把平常的实生活的活泼经验拿住。” 饱满的生活世界、“平常的实生活的活泼经验”，恰可“广大其心，导达其仁”，且在旧传统向新时代裂变的过程中维系文化传承，“文化的深处时常并不是在典章制度之中，而是在人们洒扫应对的日常起居之间” 。
    曹雪芹在《南鹞北鸢考工志》（这是《北鸢》题名的出处）中曾自述成书缘由——
    囊岁年关将届，蜡鼓频催，故人于景廉，字叔度，江宁人，从征伤足，旅居京师，家口繁多，生计艰难，鬻画为也。迂道来访。立谈之间，泫然涕下。自云：“家中不举爨者三日矣。值此严冬，告贷无门，小儿女辈，牵衣绕膝，涕饥号寒，直令人求死不得者矣！”闻之怆恻于怀，相对哽咽者久之。斯时余之困惫久矣，虽倾囊以助，何异杯水车薪，无补于事，不得不转谋他处，济其眉急。因挽留居，以期谋一脱窘困之术。夜间偶话京城近况，于称：“某公子购风筝，一掷数十金，不靳其值，似可以活我家数月矣。”言下慨然。适余身边竹纸具备，戏为扎风筝数事……是岁除夕，于冒雪而来，鸭酒鲜蔬，满载驴背。喜极而告曰：“不想三五风筝，竟获重酬，所得当共享之，可以过一肥年矣。”方其初来告急之际，正愁无力以助，其间奔走营谋，亦殊失望，愧无功。不想风筝竟能解其急耶？
    “风筝于玩物中微且贱矣，比之书画无其雅，方之器物无其用”，玩风筝的人也往往被视作玩物丧志、不务正业，“业此者岁闲太半，人皆鄙之”。这就有点像曹雪芹笔下的贾宝玉，通灵宝玉本是女娲采炼的三万六千五百零一块石头之一，女娲补天用去三万六千五百块，单剩下的这一块就成了多余。由此我们可以发现《北鸢》与《红楼梦》的又一重关联：似贾宝玉这般，卸下补天之志，颓废地自我放逐于“天”外（社会之外、历史轨道之外）的零余个体，揆诸《北鸢》中的人物形象，映射的正是毛克俞，“这世上尽是多余的人。多一个不多，少一个不少”——他在课堂上由介绍蕗谷虹儿引出的这番话，实则夫子自道。毛的原型是葛亮的祖父葛康俞先生：“我的祖父一生中有一个很决绝的信念：我和时代或者我和政治保有距离，我把自己的人生寄予在很单纯的艺术的界域里去成就我自己。” 这一与时代和政治绝缘、独善其身的立场，和其亲眼见证舅父陈独秀晚景凄凉肯定有关。这位新文化运动巨匠，暮年四面楚歌声中“卧病山居生事微”，但这其实只是一面。陈独秀晚年，除了重订《小学识字教本》之外，其“终身反对派”的本色并无变易，比如当得知苏联斯大林与德国希特勒签署协定后，曾作长诗《告少年》：“毋轻涓涓水，积之江河盈；亦有星星火，燎原势竟成；作歌告少年，努力与天争。”而被研究者称为“陈独秀最后论文和书信”的文字，其论题“焦点集中在政治与革命、民主与专政及与此相关的抗战前途和苏联问题上” 。毛克俞看到了晚年陈独秀落寞孤绝的一面，但是却忽略了“努力与天争”的另一面。
    我们再回到《南鹞北鸢考工志》自序，其实讲述了一个零余人借着风筝而自养赡家甚至安身立命的故事，这一番振拔起身、成己成人、转无用为大用，有点像文笙的轨迹。文笙自小是个冷静的人，他对凌佐说“我们做学生的，尽到本分就好，这些本不是我们能管的”，既出乎本性，或许也受到毛克俞的影响；但他后来那番投笔从戎的经历，暗中接续的，却是“努力与天争”的气魄（与“风筝也有主心骨”呼应），陈独秀影响的，何止毛克俞一人？在这个意义上，我非常认同陈思和教授说的“陈独秀的存在是小说里不可忽视的一个精神坐标”。葛亮非常清楚克俞和文笙的差异：“文笙是一个更加开放和包容的心态去看待这个世界，这和他早年的经历有关，他是试图让自己和时代之间是一种和解的关系。” 不过话说回来，尽管国难当头有拍案而起的作为，文笙终究不是一个主动的人，即便入世，姿态也有别于仁桢，所以葛亮在“自序”中说“小说中的两个主人公，一静一动”。在同克俞和仁桢的比照下，文笙持守中庸，“和时代之间是一种和解的关系”，我个人对“和解”的理解是：与世不亲但又不隔，对人性和世事不抱幻想且随遇而安，却也依然对人热情，不颓唐。熟悉葛亮的读者会发现，他作品中连贯全篇的人物，比如毛果，比如文笙，大抵就是这种性格，“看到了别人的热闹，看到了别人的大开大合，但同时自己非常冷静和温和的活在这个世界上” 。往内说是人物性格，往外投射则是葛亮一贯的写作立场、看人论世的姿态。且让我引一段沈从文的话来刻写这一立场和姿态：
    以清明的眼，对一人生景物凝眸，不为爱欲所眩目，不为污秽所恶心，同时，也不为尘俗卑猥的一片生活厌烦而有所逃遁；永远是那么看，那么透明的看，细小处，幽僻处，在诗人的眼中，皆闪耀一种光明。
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    据余英时先生考证，“宋以后的士多出于商人家庭，以致士与商的界线已不能清楚地划分”，自此商业在中国社会上的比重日益增加，明清之际“由士入商的人颇不乏其例”。史学界的研究，大多集中于商人的客观世界和经济活动，对于商人家庭的主观世界，包括文化背景、意识形态、价值观念等问题措意不多 。《北鸢》写孟昭如这位亚圣后裔，嫁作商人妇后的种种故事，以小说的形式，提供了一个具体而微的例子，让我们去观察儒家伦理如何与商人阶层发生联系。这一路写来，葛亮对历史动脉的把握是颇见功力的。
    自《朱雀》始，葛亮已展现超越同侪的、丰沛而又细腻的历史感受力。此番《北鸢》，“这段生活，事关上世纪二三十年代的中国。北地礼俗与市井的风貌，大至政经地理、人文节庆，小至民间的穿衣饮食，无不需要落实。案头功夫便不可缺少。一时一事，皆具精神。” 我猜测，葛亮七年的案头准备、所掌握的历史材料，远多于小说目前所呈现的，仿佛冰山隐于海面下不可见的部分，更根本的意义上，他不是为了写作而积累素材，这一搜求、考订、目验心证的过程本身就有意义，这是一个虔敬的写作者寻获对于历史身临其境的感受，写作如果说能够“还原”什么，大概首先就是具体时空中的个人对于时代的切身感知吧。《北鸢》所呈现的器物、舆地、时事、商道、典章制度、风土人情，丝丝入扣，合情合理。它们并不是作为外在的“素材”、“点缀”来追加小说的历史性或自我炫学，而是作者通过“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理” ，来获致一种历史感受力，将外在素材“揉碎”，内在地为写作建立起历史情境。葛亮于此有见道之悟，“了解史料的东西对我而言是一种情境元素的建构，而不是一定要把它作为写作的直接元素放在里面。对一个东西足够地了解，情境建立起来时，你就像那个时代的人一样，所以写任何一个人都是一种非常自由的状态，不需要考量他符不符合，而是他作为一个人物在这个情境里是否成立。我不会特别想他的细节：生活习惯，衣着，待人接物的方式是不是那个时代的，因为到后来就自然而然了。” 通过艰苦的案头准备，如切如磋，感同身受，终至水到渠成般获得“自然而然”的写作状态，我想借史家的话来描摹这一过程：“历史事实并不是使用钓竿钓上来的一条一条的鱼，而是正在游动着的鱼群……是鱼群的生态，它不能被历史学家钓出水面，而是当历史学家潜入水底时，展现在他的面前。单独观察一条鱼而绝不可能了解的鱼群的生态或者鱼群生息的海底生物链，这才是展现在我们面前的历史。”
    一器一物，皆见精神。《北鸢》中最让人过目难忘的，无疑是风筝。文笙与仁桢第一次对话（“我认得你”）源于风筝。四声坊风筝艺人每到虎年便扎一个虎头风筝送给文笙作生日礼物，此“老例”传到第四代，仍然坚持不懈。文笙与雅各借放风筝打出信号，在日本人眼皮底下护送国军伤兵出城，苍鹰风筝高高飘起于青晏山上，这一刻也将少年人带入了历史硝烟（此后文笙在抗日战场上又如法炮制过一回）。这对总角之交日后又因围绕风筝的一番辩难而分道扬镳。小说也以跌落又旋起的风筝作为尾声……风筝不是文笙赏玩的对象，二者互相陪伴、互相打磨，甚至可以说，文笙这一个体具体存在的展开过程，就是与风筝交互作用的过程，在这个过程里，一个人修己立人，自淑淑世。古人曾这样论述与物交接：“与万物交，而尽兴以立人道之常。色、声、味授我也以道，吾之受之也以性。吾授色、声、味也以性，色、声、味之受我也各以其道。” 与物交接的过程是“性”与“道”相互交融、作用的过程，由此理解物之运动变化及规律（比如掌握风筝起放之理、扎糊之法等），也由此明白事理、建立德性、发抒情志……
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    “比之书画无其雅，方之器物无其用，业此者岁闲太半”，风筝在文化上的边缘化，被葛亮用来比作欲借小说传达的意识观念：“它未必是大历史、大叙事，而是历史的真精神为大风起于青萍之末。” 除此之外，我还想为风筝添加上一项功能。
    以作者外公为原型的卢文笙，作为在场者贯穿全书，然而开篇就交代文笙来历：他原是被昭如收养的街边弃婴，也就是说，《北鸢》是以“养子”的身份见证历史。
    张承志曾以民族学大师摩尔根被美洲原住民部落接纳为养子为例，讨论“表述者与文化主人的地位关系”：“必须指出, 养子这个概念的含义决非形式而已。这是一位伟人对自己地位的纠正。这是一个解决代言人资格问题的动人象征。” “养子”关涉着代言人问题、“文化的声音和主人”问题：“从来文化之中就有一种闯入者。这种人会向两极分化。一些或者严谨地或者狂妄地以代言人自居，他们解释着概括着，要不就吮吸着榨取着沉默的文明乳房，在发达的外界功成名就。另一种人大多不为世间知晓，他们大都皈依了或者遵从了沉默的法则。他们在爱得至深的同时也尝到了浓烈的苦味。不仅在双语的边界上，他们在分裂的立场上痛苦。” 要么“解释”，要么“沉默”……张承志诚恳地呈现了“养子”在代言时面对的几乎无法解决的二元对立。
    现在，葛亮在《北鸢》中让一位“养子”出场，仿佛其手中的风筝，飞向过往的岁月，“闯入”历史与人性的迷雾。这风筝若隐若现的身姿，似乎喻示着再现与沉默，书写与谦卑之间的辩证——非只关乎技艺，这是写作者根本的立场与态度：懂得在用力处笔力纵横，更需要具备“不愿僭越”的自觉。我在《北鸢》中看到徘徊在时间废墟上的养子，笼罩着无以言状的震惊，深感任何重建都困难重重。《北鸢》打动我的地方，与其说是“自然而然”地书写历史，毋宁是葛亮出让了某种叙事的自信和权威之后，笔触不时陷入停顿的瞬间：比如仁珏以身死来掩护逸美，其所献祭的，到底是民族大义（受逸美启蒙），抑或同性情谊（为逸美吸引）？“和田在这个女孩的脸庞上，看到了一种他琢磨不透的东西，她的反应，不符之前的诸种想象。”敌人琢磨不透，我们读者也琢磨不透。其实在根本上，葛亮就不愿以惯常的“诸种想象”来揭开仁珏与逸美之间的暧昧，这“止于所当止”，恰是文学对人性的虔敬：每个人心灵深处总有不被发现的角落，沉默、幽晦而复杂，无法被表面化、无法被语言穿透、也没有必要在他者的注视下被意义赋予。
    第五章写克俞教学生绘画，文笙画了一个大风筝，取名“命悬一线”，而克俞改作“一线生机”：“放风筝与‘牵一发而动全身’同理，全赖这画中看不见的一条线，才有后来的精彩处。”艺术的“生机”，端赖放风筝的人如何在一擒一纵、一起一放之间运遣那“看不见的一条线”……
    2016-10-14