摘 要
    “人间纪年”系列作品标志着弋舟写作的重要面向：以“现代”的形式，深入腠理地表达人身在被“抛入”的境况中的复杂幽微心理和以形而上的孤独为核心的精神处境，从而完成对日常现实的超克。他笔下的人物，无论男女，也不管他身处何境，皆为形而上的纠缠所“苦”。他们复杂的内心冲突，因之有着极为强烈的自我疗救的意味。然而如《空巢》一书中若干进入老境的人物的具体境况所示，以形而上的努力解决形而下的问题，似乎始终必须面对内在的，无从纾解的裂隙和不和谐。“人间纪年”因是成为一时期人之精神境况的记录，包含着症候，也包含着反省、突围以及在写作与生活双重意义上的限度与可能。
    关键词
    弋舟；形而上问题；实感经验；生活世界
    我们两人中间没有钢剑相隔。时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。
    ——博尔赫斯《沙之书·乌尔里卡》
    实在总是遭受危险并不能保证［以后］免于重新坠落在黑暗和黑夜之中……从“观念的东西”来解救“现实的东西”，“现实的东西”在其造化的演变中能被“观念的东西”驯服，但新的混沌也会如此突然降临。
    ——谢林 《对人类自由的本质
    及其相关对象的哲学研究》
    怀想总体性尚未式微的小说世界，一切坚固的东西仍然坚固，虚空的照旧虚空，无限制的想象力扎根于大地，却可以扶摇直上，化鲲为鹏，在无边际的时空中自由飞翔。小说营构的乃是一种“纸上的城邦”，是可以寄怀和托身之所，那是真正的幸福时代的缩影，是以话语表达、沉淀最终企及永恒之可能。在现实的城邦中，似乎唯有古希腊差可比拟。“对那些极幸福的时代来说，星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。那些时代的一切都是新鲜的，然而又是人们所熟悉的，既惊险离奇，又是可以掌握的。世界广阔无限，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性。世界与自我、光与火，它们明显有异，却又绝不会永远相互感到陌生，因为火是每一星光的心灵，而每一种火都披上星光的霓裳。这样，心灵的每一行动都变得充满意义，在这二元性中又都是圆满的：它在感觉中是圆满的，对各种感觉来说，它也是圆满的；它之所以圆满，是因为心灵在行动期间沉静平和；它之所以圆满，是因为它的行动脱离开它之后独自找到自己的中心点，而且围绕着自身画一个完整的圆。”那是心灵和世界和谐统一的时代，是后世的写作者持续追索和不断仰望的时代。在具体的生活世界，小说却被认为是无神世界的史诗，担荷着想象和重构逝去的可能的重任。因此，写作者的生活和小说世界中的生活究竟构成何样一种关系，是需要追问和思考的重要命题。比如，此刻，癸卯年夏七月六日，为小暑前一日。我在终南山下临近《创业史》故事的发生地长安皇甫村，也与佛教净土宗祖庭香积寺相去不远的一所房子里打开电脑，环顾四周，弋舟中短篇小说集《我们的底牌》《丁酉故事集》《丙申故事集》《庚子故事集》；长篇小说《刘晓东》《我们的踟蹰》；散文或随笔集《无论那是盛宴还是残局》《从清晨到日暮》；非虚构《空巢：我在这个世界上太孤独》；对话录《商兑未宁》分列左右，开本不同，装帧也异，散发着浓重的油墨香味。它们自有其“秩序”，比如时间的，文体的。它们还关联着一个写作者的生活世界，有一个具体的空间，“香榭丽”或“香都东岸”，或者某一次会议的间隙，候机室或酒店大厅……就在这样一个具体的时刻，杨洁、刘晓东、李选，或者别的什么人物的故事正在作家弋舟的头脑中生长，紧锣密鼓、势不可挡，弋舟放下茶杯咖啡杯酒杯或者文玩核桃，以词语的方式为如落英缤纷的消息赋形，让它们最终呈现为《随园》《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》《掩面时分》《羊群过境》或者《化学》《核桃树下金银花》，当然，还有为他赢得鲁迅文学奖的《出警》。
    这一篇小文，不妨就从谢林所论之“实在”与“观念”，或者“内在”和“外在”、“现代”和“传统”，又或者弋舟数年前申论之小说的“南”“北”的分野开始。而颇为近便的出发点，仍然是《随园》和《出警》。它们不仅可以成为一个恰当的“起点”，是“硬币”的两面，也是论述需要频频回顾和最终的落脚之处。《我们的底牌》迄今弋舟的写作，皆摆荡于这两者之间，偶或呈现为“限制”，却也内蕴着巨大的生长性和成就的力量。前者是一种提纯的、飞升的、向上的努力，是“‘上升’的艺术”，后者则可以被审慎地理解为原初的，粗粝的，带有鲜活的生命质感的，“在地”的尝试，是“‘下降’的艺术”。“上升”与“下降”之于写作艺术及其敞开之世界的可能的分野，可以《妇女闲聊录》之于林白写作观念转变的意义为参照。“《妇女闲聊录》至少是一次尝试，尝试把‘上升’的艺术改变为‘下降’的艺术，从个人性的文学高度‘下降’到辽阔的生活世界之中去。”“这样的改变不仅对于林白本人是意义重大的，而且也深刻地触及到当代创作的某些根本性问题。”若非如是，如何理解从《一个人的战争》到《妇女闲聊录》的转变，又如何理解《北流》及其别册中洋溢着的历史、时代和现实相互激荡所呈现的浩瀚之气？进而言之，《无愁河的浪荡汉子》蕴藉之“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”之境，又当作何解？
    一
    《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》和《辛丑故事集》，合为“人间纪年”，大致完成于2016-2022年。与此同时，若干早于这一时段的作品也以不同面目再版。对话录《商兑未宁》和《空巢》还在某一日被共同讨论。前者如何呈现小说家弋舟的文学观念，而非虚构作品《空巢》又如何可以作为理解与它具有明确可辨的互文关系的小说《锦瑟》以及《平行》，或者弋舟所有的虚构作品的重要参照的意义，不独划定了两种与现实交往的方式，也标明了两类不同的理解进而艺术地表达世界的路径。弋舟并非对此毫无自觉，以“硬币”的两面为喻，他曾区分了《随园》和《出警》所标示之写作者和写作的不同意趣：“写作亦如硬币，正反两面构成了它完整的形状，那么，更多的时候，我可能只热衷于摩挲硬币的单面，让这一面越来越亮，以至于常年遭到忽视的另一面，越来越暗沉无光。”《随园》《等深》《所有路的尽头》等作代表着被时常打磨的光亮一面，它是“离场的虚构”；《出警》《我们的踟蹰》，包括最为典型的《空巢》，则是日渐暗淡的一面，它是“在场的虚构”。它们或是源于一个稍显庞大的计划（《空巢》），或是出自一个沸沸扬扬的社会事件的“即时性”触动（《出警》）。一言以蔽之，它们和日常现实有着某种容易辨识的同构性。问题的核心或许还不在这里，如弋舟转述的《丙申故事集》责任编辑的疑惑所示，“一个小说家在同一个时期，怎么能够写出截然不同的小说？她想知道。我理解他在疑惑什么。她当然不会认为小说家应当不断地重复自己，不断地写出‘相同’的小说，令她疑惑的，也许是这样一个局面：卡夫卡居然‘截然’地写出了托尔斯泰式的小说”。
    卡夫卡、托尔斯泰，这两个或是深思熟虑或是信手拈来的典型无疑并非实指，而是在更为宽泛的意义上标志着两种“截然”不同的写作：传统与现代、中与西，甚或1980年代和新世纪，先锋写作和现实等等一系列极具意味的文学观念和文学史议题。传统与现代，或者中与西，或者也可以方便地置换为现实主义和现代主义，这里面并不包含一种狭隘的，单向度的非此即彼的选择，亦非在诸种思潮、流派和它所依托的文学资源间做简单的价值高下的分辨，而是在申明一种观念，一种与前者密切相关的理解和表现世界的方法。一种是卡夫卡式的，在他的背后，还有乔伊斯、伍尔夫、博尔赫斯、卡尔维诺等等，在弋舟心仪的传统中，则是1980年代初兴起并在1980年代中后期蔚为大观的先锋文学；一种是托尔斯泰式的，关联着更为久远的现实主义传统，将此稍作延伸，可用以理解和解释1980年代与现代主义并行的现实主义传统及其意义。又或者，可以将之解释为两种形象的分野，一种是哈姆雷特式的，为内在的，精神的忧思所苦；一种是堂·吉诃德式的，无暇反省自身，便义无反顾地冲向烟火漫卷的尘世。前者被认为是向内的，后者则被解作向外的。它们是两种理解和应对世界的方法，在这两个典范形象的身后，数百年间，可以构成两种人物的谱系，他们并非全无交集，却也因价值和行动偏好的不同而有了分野。
    小说家弋舟无疑更为热爱也更愿意“认领”前者，《空巢》的写作多少算作“意外”，即便以实地走访的方式直接面对具体的，鲜活的“人物”，弋舟仍然希望将他们的生活和境遇上升为一种人类的，具有普遍性的议题。他反复援引里尔克的《我在这个世上太孤独》，且将孤独作为指称书中数十个具体境遇不同，情感、观念也异的人物的核心词汇。“孤独，此刻便潜藏在我们每个人的内心，它柔韧地蛰伏着，伺机荼毒我们的灵魂”。孤独感因之亦属一种普遍的境遇，一种任何人无从超克的形而上命题。他希望经由这一部书的写作，“折射我们这个时代的全貌”，甚至“折射生命的本质”，希望读者能够从数十位“作为个体的老人的生命中”，体味出“某种更为辽阔的人类普世的况味”。的确，这数十位作为个体的老人的不同境遇，可以抽象出一种人类普遍的境况。不独里尔克对此洞见颇深，中国古典作品中，亦多有观照。有诗为证：“此生任春草，垂老独飘萍”，“千秋万岁后，寂寞身后事”，杜甫诗中“老境”乃有“通会之际，人书俱老”的艺术创造义，亦涵肉身进入暮年为衰老所困而生发出的“晚期风格”的现实动力。这是弋舟以若干空巢老人的生命情境理解和表达时代的努力，其间蕴含着形而上与形而下命题的复杂纠缠。如同《平行》中那位为“老去”的形而上意义纠缠的学物理的老人，他执着地要从“身体”的定义中逃脱，去穷究“老去”的形而上根本意义，他找到了什么？似乎只有暂时的逃离被给定生活的精神“致幻”意味的可能，但这种可能转瞬即逝，等待他的，只能是冰冷的，肉身衰退的具体现实。此间现实逻辑之强大，个人难脱形而下之纠缠的境况惊心动魄，叫人动容。离形去知，超然物外，何其难哉！
    精神与肉身，形而上与形而下的分与合，在进入老境后似乎尤为显著。“却老”亦是苏东坡晚年面临之重要问题，《与子明兄》中说：“吾兄弟俱老矣，当以时自娱。世事万端，皆不足介意。所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也！”其《记承天寺夜游》，已悟内在的，精神的创造之于现实生活的具体义。处境或无差别，但心之不同，则目之色异，苏东坡贬谪之后，所以屡屡述及“内在乌托邦”之创造，其意亦在于斯。由《空巢》所述之复杂材料上升至对人类普遍命运的观察，亦属“人间纪年”的基本特点。简单地看，《随园》要表达的是世界不过是一种戏仿。老王和他的诗人朋友以一首诗标识出世界戏仿的本质。它仿佛蕴含着无远弗届的巨大阐释力量，给予杨洁以认识世界的隐秘路径。她不愿应和在狱中的老王将狱中生活诗化的行为，也自觉自己难以响应前者的召唤，因为老王对劳改农场的描述因诗性太浓而“过于像是一个戏仿”。有了悟如是，亦可回向日常生活，“日子并没有传说中的那么难熬。我发现，如果你真的领会了‘生命是戏仿的’这个真谛，差不多所有问题都可以迎刃而解”。这如同对她有巨大的启蒙意义的老师薛子仪的存在所示：“我们彼此启蒙，如今，他用一座随园戏仿了一座墓园。我像是遭到了背叛，但也说不好。我发散着的愤怒之波一定强烈到令他有所触动了，他盖在薄被下的身体开始微微发抖。他的嘴巴蠕动着，嘴角流出黑褐色的液体。”那一刻，她似乎理解也多少有些释然：“这不能怪你，这世界连戏仿的耐心都没有了。”薛子仪、袁枚、随园，是否意味着早已消逝的精神和生活形式，意味着和世界建立一种古老的诗意的联系的重要性。如此，那座应该为戈壁滩中无名的骸骨建造的墓园理当包含着千秋万岁、地老天荒的意义。它让逝去的似乎并未逝去，让死亡者似乎获得了永生，让无名者有了名，让水不是升腾为云降落为雨而是凝固成沙成石，从根本上转换为更为恒久更不易朽的存在。他频频提及那块被做成项链的人骨，以及它与死去的胡杨碎屑间惊人的相似性。然在这表面的相似之中必然分离出惊心动魄的事实，胡杨生死存续三千年，易朽坏的生命及其遗留的白骨何能如是？无需生发黍离之悲，也不必有沧海桑田之叹，薛子仪和他的随园注定是易朽的。“透过敞开的窗扇，我能隐隐听到野草发出的叹息般的歌唱。窗外的亭台楼阁，在我眼里一点一点成为了残垣断壁”。杨洁离开行将就木的薛子仪，离开那座作为戏仿的随园，她没有回头，“但知道身后的那座庄园在无声地坍塌”。“那不是灰飞烟灭，而是方生方死，海市蜃楼般地随风消散”。与此一同消散的，还有他的老师薛子仪，他的肉身行将消逝，化烟化灰，不复存在，一如《子不语》断无可能留住那个好食又好色的随园居士，那个叫袁枚的，生活于1716到1798年间，写诗又写文章的人。
    二
    如若一切坚固的东西终将烟消云散，形而上的精神也敌不过肉身寂灭的根本性虚无，此在的写作的意义究竟为何？身在儋州的苏东坡以儒家“为己之学”自况，且从陶诗中悟得“内在乌托邦”的巨大意义值得深思。此种“内在乌托邦”，乃是一种如伯林所谓之“内心的堡垒”，是为“某种意义上的消极自由”，亦即“通过放弃自己在外部世界实现任何目标的愿望”，去做“核桃壳里无限的君王”，从而免于“环境、命运或绝对君权的左右，获得自由——但并非通过移除我们前进道路上的障碍，而是通过放弃任何沿着道路前行的哪怕是最模糊的愿望”。遁入“内在乌托邦”，去实现某种意义上的消极自由，甚或如苏东坡一般，于“内心的堡垒”中自得其乐，“悬置”也无视日常生活诸种矛盾的催逼，做精神的自了汉（很多时候也未必真能“自了”），这是弋舟多部作品人物尝试去走的路。他们为形而下的纠缠所苦且无由解脱，他们努力为自己创设“内心的城堡”，并尝试在其中获得堪比鸢飞鱼跃的自由。
    中风之后的马政失去了肉身行动的自由，他困于轮椅，极能象征弋舟笔下的人物和他们的世界的超稳定关系——他或她被绑定于一个或几个极端的境况中，唯有精神选择的可能留给他们，他们也常常努力以格言的形式抽象并提升其境遇的意义。像这个马政，他面对的很可能是一个和谐的假象。王晰、夏惊涛的情事若隐若现，马政却也有他的内心的秘密。他时常会在那个曾叫他一时意乱神迷的储藏室中默想心事。时日既久，他“渐渐觉出了这间储藏室的好。它是一个地下的堡垒，可能防不了原子弹，但能庇护一颗疲惫孤独的心：它是一座地下的宫殿，即便塞着苹果和可能永远不会再派上用场的家什，也依然可以让人在里面徘徊徜徉，做惆怅的王”。就表面意义而言，似乎马政足以让精神获得暂时的安慰的“堡垒”有着与苏东坡“内在乌托邦”的相似与相通之处。然而对苏轼用心颇深的“为己之学”稍加辨析，即可明了二者根本的分野处。苏辙劝苏轼以“为己之学”，疗愈“沉疴”。此间暗含着以“学殖自养、不为当下一时好恶所左右”，进而“不懈于道”的形而上意味。弋舟笔下的人物，哪怕那个通晓随园居士诗文和生活的薛子仪，也未能在真正意义上接通一种源自古典的精神观念，并以强大的逻辑力量将之落实于现实。在他的小说世界中，卢卡奇所论之古典的整一和和谐已然不存，人物皆需面对永恒和没有永恒的局面，他们的现实和精神境遇，在多重意义上凝聚于《势不可挡》之中。庞博、杜英姿一干人物身份、职业甚至性别皆可隐去，他们是一群特殊的人物，因执着于某种创造的劳作而自得其乐。“我们就这样磨呀磨。我们通过磨呀磨抵抗着自己‘无用者’的命运。你可以说这是滑稽，但确凿无疑，我们也可以说这是庄严”。势不可挡，万难阻挡的是“失败者”所意会到的巨大的“无意义”感，他们如同推石上山的西西弗斯，重复着“无意义”的劳作，却在劳作中创造“意义”。时代即便改变，“圣殿”不可坍塌，有没有杜英姿、庞博并不重要，重要的是这样的劳作必须继续，必须持存开显朝向无限和未来的永久的意义。《势不可挡》因是可解作关于一种普遍性境遇的表征：世界运行如斯，人类创造不止。浮士德所意会之“太初有为”，情境庶几近之。
    世界消息繁多，意义委实难寻，既然必须困于一种“现代情境”，也便只能在被给定的，类如存在主义哲学所言之境况中完成精神自救。自救的灵光偶然一现，那是类如神启抑或顿悟的重要时刻。蒲唯困于现实，却将希望寄托于一个多少有点虚无缥缈的“事件”上。然而希望之光如在水底，如在空中，“有那么一会儿，蒲唯变成了他不自知的观察者，他看到这些天里，两个生活中的受挫者怀着羞于启齿的等待之情，在‘写信的人如今就在写信的地方’那样一种宽泛而朴素的理解力下，试着靠近过那道光，从而和一些有希望的东西再次发生了联系”。那道光并不常有，也转瞬即逝，然而它的意义不可估量。正是迷恋于那道光，一些人“前赴后继，不惜涉险”，全然不顾那“莫须有的事物宛若捕风捉影”，它“如在水底”，“如在空中”。但它不是虚无，而是实有，是可以落实证验于日常的精神可能，或者，可以说，是一种类如马塞尔所论之“希望”的存在。它不是“刻意设定任何条件和界限，而是把自己委身于绝对的信任之中”，由此“超越一切失望，获致存在的安全感。一念之间，世界仿佛重新来过，一道光照彻无边的暗夜，连阴影也充满着生机和活力。回首向来，并不萧瑟，天地也为之一新。
    再如那个惯于逃避，习于落魄的父亲，在奔向女儿婚礼的路上撞死了一条狗。是的，这不是万玛才旦的《撞死了一只羊》，故事也没有万玛才旦反复渲染并细致展开的信仰意味，就是一个倒霉的父亲撞死了一只狗，他在面对这样的突如其来的事件时的无能、无奈和无力似乎说明了他作为失败者的根本原因。而在因外在力量的介入而消解矛盾之后，他唯一忧心的是为女儿准备的那截海浪——那是砗磲所雕，是易碎的艺术品。但茫然无措之际，他突然被眼前的风景迷住了，“目力所及，天高云淡，秋阳普照下的六盘山群峦起伏，宛如生辉的海面，排列有序的山峰不动声色地涌动，绵延不绝，就连间或生长的树木也像极了海面上的浮标”。当是时也，他瞬间了悟，从甘肃到海南，“不过是从一片海去了另一片海”，而此番回归，也“不过是从一片海回到了这一片海”，仿佛中间的失意、失望和失败就此一笔勾销。他从起点出发，再度回到起点，中间的一切因这了悟而如风飘逝。
    三
    古典小说擅写此境——虚拟的人物经历一番超凡际遇之后，瞬间领悟人生至高的义理，遂有如禅家顿悟的精神意味。如《红楼梦》“以石→玉→石的过程揭示生命由缘起→受苦→彻悟”的历程，一切的变化皆因“情”而生。有情，故有爱欲、美感、悦慕……故有渴求、失望、悲凄……然而情之为物谁可把捉？总是像云端朝霞，水上月光，乍然而起，徒然留下令人嗟叹的美感经验而已”。以情为经纬，人世万象，如此看去，亦是虚矣幻矣。所以“警幻仙子一再点悟宝玉：‘情’虽可感，毕竟空幻”。但要从根本了悟，似乎难得，“人世悲剧莫不如此，总是要体切尝尽生命的苦酒之后，始知生命之幻”，也因之生发一股浩荡之气亦未可知。情之一字，虽然可感，终究为心中生发之境，多少难脱虚然茫然之叹，不若那宝玉所要经历之钟鸣鼎食之家，温柔富贵之乡所包蕴之种种际遇来得实在。太虚幻境，梦中警幻，或嫌迂阔；大观园内，生灭不已，却真实可感。由是观之，一切感悟必得源发于某个具体的情境，有一个或许并不鲜明的触发点，弋舟小说诗学的要义亦在于此。写作者在世界之中，也并不疏离于时代，但却需要把时代“作为一个意象去打量”，这里面约略有些现象学“悬置”的功夫。“人间纪年”系列：《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》和《辛丑故事集》，收录的若干篇章，皆可以以某一个或数个意象总括之。祁连山的皑皑白雪、袁枚的《随园》，甚至荒漠中拾得的人骨，地铁菩萨……这些意象营构出一种氛围，一种精神的意境，同时也牵连着一种理解这个世界的方法。在《随园》，这种方法包含在老王和他的同伴吟诵的警句中：“每个人都知道，生命是戏仿的，并且，它缺乏解释。因而，铅是对黄金的戏仿。空气是对水的戏仿。大脑是对赤道的戏仿……”强烈的戏仿的渴望造就了后来的“随园”，造就了开启并持存一种精神的可能的薛子仪和他的最终同样易朽皆不足恃的世界。
    一如必须借助一块床单，马尔克斯才能让他的人物获得飞升的权力；《第七天》中冥界的亡灵也唯有依托一片树叶，才能掬起河水一般，强劲的现象产生真实，却也未脱某一个具体意象、情绪的发动，得有一个可靠的物质基础。始终活于戏仿中，无法全然融入世界的杨洁也必得有一个现实的触发点，激励和鼓动她去走向作为更大的戏仿的世界的薛子仪。那是在地铁中，一尊“地铁菩萨”——“她大概有五十多岁，很胖，肚子里像是塞进了一块正在发酵的面团，却穿着件正常身材的人穿上都会显得逼仄的小夹克。她浓妆艳抹，面无表情”，“长长的睫毛一眨不眨”，她内心笃定，“旁若无人”，“像一尊正襟危坐的膨胀的地铁菩萨”，“有一种凛然的勇气和怒放的自我”，“看起来威风极了”。她极大地震撼并惊醒了因巨大的失败感已然颓然茫然的杨洁，其精神意义断不下于《红楼梦》中几番富于警幻意味的梦境。或者，换句话说，铺陈人世诸般际遇之空然茫然，最终似乎就在教贾宝玉悟得生命之至理。虚也罢，实也罢；真也罢，假也罢；得也罢，失也罢，一当身在肉体灭解之际，一切皆付流水，生死皆不足恃。如古典小说还好写世界之荒诞，藉荒谬的形式，“发不可能言说的议论”，“信不能证实的真理”，“感并不存在的事物”。它们是在理性所不到之处，“奋力继起的人类心灵活动”，是在“理性的太阳倦怠后，随之上升的星星”，于那“不可测的夜空背景中，发出诡谲而充满了暗示意味的光”。
    这光也隐约闪现于“人间纪年”中的世界，“随园”和袁枚姑且不论，老奎找不到被卖掉的女儿，他在青浦镇西面的湖边“对着水面海枯石烂地坐了三天”，一定有过沧海桑田之叹，“感觉是从天而来的大水带走了所有的人间消息”。人间仍在，老奎的世界却已坍塌，坍塌于他犯罪后的那一刻。那一刻“他转身而去，走在山路上，脚底发虚，轻飘飘得像是腾云驾雾。后来还跌进了沟里。旷野无人，他在野地里昏睡了一宿。醒来后，山风浩荡，感觉像是死了一回”。正是这“死”，造就了他后半生无尽的孤单，但孤单背后呢，是无尽的，永难平复的伤痛。还有《缓刑》，缓刑的实指，或是心猿意马、同床异梦的一对夫妇的生活现实，但由之造就的冷漠却包藏祸胎，成为那个无知的孩子可能贯穿一生的“噩梦”。再有已然离异的，四十余岁的那位女化学家，丰沛的关于外部世界的化学知识并不能挽救她的日常生活。她必得借助某一日某一个意味深长的“例外状态”，方能领悟生活连续的真谛所在。
    例外状态，或者说某一个看似普通却玄机内含的重要瞬间，是“人间纪年”，甚至可以上推至弋舟早年的作品——《我们的底牌》中若干篇章基本情境和故事得以发动的基础。这个基础很多时候呈现为一个“内核”。这个内核有时是关于生活的形而上的思考，有时仅仅是数个极具象征意味和多样的可解性的意象，有时是故事正常行进过程中遗留的“话头”，或者甚至还是整体故事内置的，如马歇雷所言之“离心结构”，它在故事的世界之中，却于某一刻如地雷般暴动，让似乎整一的世界分崩离析，惯常所谓之逻辑烟消云散，然硝烟尚未散尽，便有未必是新的，却一定是不同的东西如旭日般冉冉升起，一如无数朝霞点亮大地和天空。
    在《核桃树下金银花》，弋舟颇为自得的作品中，这个“内核”是一个“规定性事态”，它让“我”感受到了被事态规定的荣誉感：“那时，一件‘规定性事态’的包裹捆在车顶，我必定会被唤起某种给定的身份归属感，它让整部电动三轮车有种满载了一番道义的属性，甚而，我还会因之升起一种自己也不大确定的荣誉感。你知道，顶着它，电动三轮车偶有颠簸，车身会发出不稳定的摇摆，于是好了，在这种不稳定的摇摆中，骑手的荣誉感却油然升起。”这种规定性事态及其所牵引出的情境，一如萨特所谓之境况。在这里，它规定了秩序以及可能的前路，它要求甚至逼迫人物做出选择。这样的情景，在别的地方，弋舟将它命名为小说的逻辑。它源于现实却不同于现实，甚至也不能被现实简单地证成或证伪，它运行在小说所敞开的观念世界中，以它顽强的生命力和巨大的不可驯顺的力量说明着理解和处理现实的小说的态度。“我始终顽固地认为，所有艺术存在的理由，更多的是建立在对于人内在的精神性的关照之上”。
    何为“内在的精神性”？在卡夫卡的世界和托尔斯泰的世界中，存在着截然相反的答案吗？它一定关联着全然不同的理解和处理世界经验的方式吗？如前所述，正是对世界的不同理解，划分了不同地域、时代的文学。还如缪勒所言，“荷马源自缪斯的灵感是预言性的、权威性的。缪斯赋予他一种权力，让他在将来的所有人中间预言英雄们的不朽故事”。阿基琉斯、赫克托尔和他们的故事因之担荷着时代的“重负与神恩”，而艺术，“不是主观性的，也不是私人或心理的愉悦，诗人不是为了减轻自己的痛苦才吟唱的，而是为了照亮世界。他的想象一定为世界所充满，而无法传达的感觉却永远与此无缘”。“特定的感觉如果不在激情和感情中再生，如果不被缪斯提升、再造和祝福，它们就是缄默而盲目的”。无论精神如何高蹈，哪怕延伸出如巴什拉所谓的“梦想的诗学”，一种原发于对人类精神生活的观照和创造的艺术，是否应该包含着更为复杂的寓意，内蕴着更为宏阔的伦理目的创造性力量。它也是卡夫卡作品的意义所在，即便“通过人类中不可摧毁的东西来团结人类的真正的一致，经历着孤独和无依无靠的时刻”，但“不可摧毁性是统一的”。卡夫卡和他的世界也并非尽是绝望，那里还有不可思议的希望的微光。即便微如萤火，即便忽隐忽现，但一灯如豆，亦能照彻古今。
    弋舟和他的同代人极少论及“终极性”，这当然有种种“后学”影响的浓重印记，将之视为现代主义的“流弊”，也未为不可。因为，对于人的“内在的精神性的关照”如何能够悬置终极性。或者，缺少终极性的精神关照注定只能停留在一个多少有些普通，也难脱形而下的纠缠的层面。缺少终极性关切，小说家指认了生活的困厄，现实中不能承受的生命之重，却无法如海德格尔眼中的诗人一般，“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”，在黑夜里为我们“道说神圣”。如里尔克《致俄尔甫斯的十四行诗》中的一首歌所言：“尽管世界急速变化/如同云形之飘忽/但完美万物/归本于原初。”不必将之归入信仰的范畴做价值的论证，即便在生活世界之中，依托艺术的完美呈现，亦可切近一种精神的终极性。缪勒赞颂荷马的智慧，因为“荷马揭示了诗的神奇力量：缪斯。生活被看做是为她而举行的节日庆典场面。神圣而温柔的爱以光芒四射的先兆改变了人及其本性。神奇的想象幻化成各种不同的面向把灵与肉融为一体。人就是在这种‘神圣的语言唤起的形象’中找到了与自己可见的宇宙的和谐与统一的”。毋庸置疑，一旦触及总体性，或者人与世界的关系这一无法绕开的跟本论题，詹姆逊的观念便仍然有效：“小说作为赋予外部世界和人类经验以意义的尝试”，必然包含着“人类生活最终的伦理目的”——一种自我与外部世界高度统一的境界。故此，形而上的心象的演绎最终，也必须回向现实，回向广阔丰富、元气充沛、横无际涯的生活世界。
    四
    我们，所有的人，皆在世界之中，可以感通多元也多样的世界消息。彼此生活虽有差异，但根本情境约略同一。成就抑或限制小说世界的敞开的，仍然是“精神”而非“生活”本身。无论以“意识的再造”，磨去生活的“粗粝感”，让小说中的现实“呈现出整饬的样子”，还是真正以“文学”的方式“‘经验’并‘创造’”世界，皆可说明弋舟的小说世界得以生成的“技艺”及其质地。发愿要写“有教养的”，抑或“体面”的小说的弋舟，也在此指认着他所心仪和坚守的“传统”。他反复强调“形式感”，且将之视为需要终生坚守的信条，已然标明了他的艺术追求以及与之相应的打开其小说世界的路径与方法。心之不同，则目之色异。看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。此间蕴含禅家机锋，亦暗含观念以及与之相应之世界展开的重要意味。进而言之，生活一旦幻化为“心象”，便如山风如流云，捕风捉影，为无形之物赋形，嘎嘎乎其难哉！在此，精神与形式难以截然二分。有何样的目光，便开何样的世界。始于《我们的底牌》，中经《刘晓东》的进一步强化，某种意义上的现代感受性，成就着弋舟和他所创造的世界。“《刘晓东》有一种现代小说的气息。这种气息很难用一种形容词来形容，笼统地说，就是不管他处理的主题，叙事的方式，还是在虚构上的用心，都笼罩着抑郁的气氛，有一种深切却朦胧的感觉，读来如对梦寐”。
    如梦似幻，假作真时，似有还无，谁又能敌得过胡安·鲁尔福？薄薄一册《佩德罗·帕拉莫》，生死莫辨，虚实难分，却并非仅仅源出于“内在精神”的创造，它还有浩荡的时风，有可与具体现实的对照和对应处，甚至半月庄的酷热，也来自某一个具体的事实。他说过，“我写的东西一点儿也不是真人真事，而是根据某种气氛想象的产物”。这话也不可照直去解。即便专论鲁尔福的艺术手法，援引鲁尔福“我采用的是一种不存在的现实主义，一种从未发生过的事实和一些从未存在过的人物”的说法说明《佩德罗·帕拉莫》作为叙事虚构作品所呈现的梦幻般的艺术氛围，最终也需落脚于作为人类学专家的鲁尔福对墨西哥神话、历史和现实的熟稔之于艺术创造的意义。也因此，在墨西哥的最后几年，鲁尔福意识到“这个世界和我格格不入”。但此处所言之“世界”或许指称的并非生活世界，而是另一种用“一种时髦的写作方式”所写的“职业文学”。而“职业文学”的大行其道，让他和他所创造的世界显得“不合时宜”。这里面当然有观念和审美的考量，乃是对他的写作及其意义的申辩，并非对其所置身其中的生活世界的“悬置”。如此说来，《丙申故事集》的责编，同为作家的王苏辛的意见颇值玩味。在与弋舟的对话中，她对《随园》和《出警》的分野所表达的“疑惑”的重心非在两种写作方式的“冲突”，而是小说为何不卸下精神的包袱，让原本来自现实的人物“融于整个环境之中”，如此，“环境的改变也是人物改变的一部分，大的环境因为这些看似芜杂的情绪和负累反倒多了一些层次感和活力”，而小说中的人物，“本身则显得整洁、明朗”，尤为紧要的是，“小说的前路因此更觉开阔”。
    回到卡夫卡，加洛蒂讨论《地洞》时有言：“由于过分地安排自己的住宅，人便与他所建立的体系，与他为堵塞在自己思想上造成的缺口而建立的思辨混淆在一起”。如此，“异化是全面的”。由此，“人于是觉悟到‘他的’世界不是封闭的”。非封闭的世界路径多样，消息繁多，如不自我设限，则人所能感通之“世界”面向可谓多矣。卡夫卡是一种，托尔斯泰是一种，抑或现代主义是一种，现实主义是一种，然而如加洛蒂所言，“艺术不是别的，只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造”。由此，现实主义呈现为向“无边”的可能性敞开的态势。托尔斯泰和卡夫卡，在此意义上具有一种内在的，根本的同一性。行文至此，忽然想起贺桂梅教授的《政治·生活·形式：周立波与〈山乡巨变〉》，这一篇小文的题目，当然不是对前者的“戏仿”，然以之为参照，却也可以敞开颇具意味的思考路径。仅以风格论，《山乡巨变》曾引发关于艺术和时代及现实关系的讨论。此种讨论并非局限于单纯意义上的风格，比如姚鼐所论之文章阴阳刚柔之分，而是关涉到观念，关涉到理解和处理生活世界的精神资源及其价值的根本分野。虽未必需要在苏契科夫的意义上理解这一问题，但作为《无边的现实主义》附录的《关于现实主义的争论》一文，仍然包含着值得深思的重要内容。如贺桂梅以“政治”作为基本视域理解《山乡巨变》一般，弋舟的作品只可用“精神”二字说明。虽说其关于“内在精神”的叙述中，必然包含着更为复杂的内容，但由“政治”到“精神”的转变，的确是《山乡巨变》或者1960年代所形塑之文学观念和奠基于1980年代文化氛围的弋舟文学观的分野处。这种分野也不能简单地被理解为两个时代之间的差异，而是内蕴着更为复杂的问题。似乎仍需返归由晚清开启，至“五四”强化的文化的“古今中西之争”及其所开显且顽强地延伸至当下的问题论域：古与今、中与西，抑或传统与现代二元对立式的选择的遗留问题。当然，写作此文的过程中也时时想起阿伦特的《精神生活·思维》《精神生活·意志》，至于其间有无联系，倒也不必深究。
    既然思绪翻飞，不妨笔墨放开。一些有意味的细节不断跃现：数年前夏至后的某一日，大雨后，有朋自远方来，三五好友小聚于长安校区对面的真爱餐厅。是六楼，终南山抬眼可见，云蒸雾腾，虚然茫然，大类仙境。酒过数巡，杯盘狼藉，人人皆有醉意，弋舟唱起了《棠棣之花》，音调深沉、婉转低回，叫人为之动容，又唱颇有些“花儿”韵味的信天游，一波三折，余韵悠长，倒也别致。几曲唱罢，再饮数杯，随即醉卧，口中却念念有词，近乎呓语。凑近了，听他说的是，“既然你跨上了一辆送快递的电动三轮车，你就得把车上的货给送到了”。如此如此，循环往复，如念咒语。那一刻，眼前实存之物顿时虚然幻然，退为遥不可及的背景，“世界”展现出另一种“真实”。你会觉得醉眼朦胧的不是弋舟，一个小说家，而是“人间纪年”中的某一个虚拟的男女，如此蛮横，也猝不及防地闯进了他（她）原本无法抵达的现实。
    （作者单位：陕西师范大学文学院。本文系陕西省社会科学基金项目“路遥与延川《山花》研究”阶段性成果，项目编号：2019J019。原载《当代文坛》2023年第5期）
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