在我们的阅读版图上，法国文学占据重要山头。我们还是小孩子的时候就读到拉·封丹的寓言《乌鸦和狐狸》，中学时读到莫泊桑的小说《我的叔叔于勒》《项链》，然后读到莫里哀、普鲁斯特、福楼拜、雨果、加缪、梅里美、埃梅、塞利纳等大量杰出的作家作品。
    这些作家和他们的作品，对我们的文学常识、文学尺度和文学观念的建立起到了举足轻重的作用。雨果更是用他的《悲惨世界》，为作家和伟大作家立定界碑：作家和伟大作家，不仅不是同样的等级，甚至还是不同的职业。
    施米特是世界上最受欢迎的作家之一，其触觉延伸至小说、散文、戏剧以及导演，还亲自上台演出自己的剧作，堪称全能战士。这个题目，毫无疑问受施米特文学实践的启发。
    关于跨体裁，我认为分内外两个层面。
    外部层面，就是一个作家涉猎多种文体。许多大作家都有这样的文学实践和贡献。比如伏尔泰既写戏剧也写小说，哲学散文写得更多，契诃夫既写小说又写剧本，鲁迅既写小说又写散文还写文论。还有普希金、泰戈尔、郭沫若、老舍等等。中国当代作家，莫言既写小说又写散文还写戏剧，阿来既写小说又写诗歌、散文，还有非虚构。小说领域，许多作家既写成人小说又写儿童文学，比如张炜。
    一个作家，基本上还是有个主体身份，比如是一位小说家或诗人。我们感兴趣的是，这位小说家或诗人是受了什么样的指引和召唤，要脱离主体身份去从事其他文体的写作？如果是出于拓展文学疆域的自觉努力，那么我觉得，他首先要在阅读上拓展。不少作家，写小说就只读小说，写诗歌就只读诗歌。施米特不是这样的，他广泛阅读各类体裁。我相信阅读培育写作的感觉，凝聚起尝试的冲动。
    其次，是受了生活经验特别是生命体验的内在驱使。形式不仅是形式，还是思维方式。写戏剧的思维方式和写小说的思维方式具有极大落差。写小说是把话说给自己，写戏剧则是要把话说给别人。小说作家心中可以没有读者，戏剧作家心中却不能没有观众。自从戏剧的主要功能转变为用来演而不是用来读的，观众在作家创作之初就已经介入。所以它们是不同的写作形态。作家的内在，要有不同形态的存在和要求，否则就不会也不能在各种体裁之间自由转换。
    作家所面临的自我拷问，已不仅是写什么、如何写、为什么写、为什么这样写，还有“为什么选择这种体裁写”。各种体裁驾轻就熟而且取得很高成就的作家，是很少见的。绝大多数不停转换文体的作家，都给人万金油的印象：都会，都不好。原因是，他丧失了自己的主体身份。
    好作家、大作家的疆域是辽阔的，但辽阔不等于无限。单就体裁而论，用什么体裁来写，虽然自由，但也不是没有考量、没有内在的规定性。即是说，一个作家，为多种体裁的写作都作出了贡献，那是这位作家的光荣，但尝试多种体裁本身，并不构成光荣。
    比如戏剧。戏剧为舞台而生，但最初的戏剧能搬上舞台的非常有限，所以剧作家们就像小说作家一样，先把话说给自己，不管情节多么张扬，内在底子是安静的，是用来读的。后来，搬上舞台和银幕变得容易，戏剧的主要功能就是看，不是读——戏剧作品中能读的成分，变得越来越稀薄。比较一下曹禺的《原野》和莫言的《我们的荆轲》就会发现：前者能读，后者不能读，但并不排除后者能看。读是独享，看是共享。独享和共享在精神内部形成的反应，有很大差别。这与作家的才华无关，而是文学这种精神活动，也受着物质世界的制约。
    从内部来看体裁跨界，我几乎可以断定，除纯粹的诗人外，没有一位作家不是跨界作家。我们读古典小说，读着读着，突然来一句：“有诗为证……”读《水浒传》，读《西游记》，来到一座高山、一条大河、一座古庙前，猛然跳出两个字“但见”，下面就是诗或者赋。至于在小说中运用散文笔法，那更是常事。把小说看得至高无上的米兰·昆德拉，也还写了《被背叛的遗嘱》等理论著作。
    一度，我们把体裁划分得过于清晰，像诗和词，诗歌和歌词，清晰得成了两种文体，而且认定诗歌比歌词要高一等，更具艺术性。这样清晰划分的直接后果是，诗人为了表明自己是诗人，比拼着让自己的诗歌晦涩，比拼着让别人看不懂。其实诗歌和别的艺术形式一样，包含诸多维度，但至少应有一种维度，只要读者具有基本的文化水准，都可以看得懂。像李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，我们即使不知道他具体写什么，但诗里面的时间感、命运感，是能感觉到的。巴尔蒙特的诗歌《我来到这个世上为的是看太阳》，懂吗？懂。全懂吗？不一定。好的艺术就是这样，懂但又不全懂，它有阐释的空间。
    一个作家创作的时候，体裁跨界不仅是允许的，而且是好的。你在小说里边用了诗歌或戏剧的形式和思维，能达成更加宽广的自由度。我本人写小说，有时候也感觉到小说这种形式似乎过于陈腐，有一段时间非常厌倦，甚至到了厌倦文字的程度。我问自己：写小说真的需要借助文字吗？后来发现，确实需要；不仅需要，还是唯一途径。我便尝试着在小说里融入散文体、戏剧体等，写起来舒畅多了。
    关于具体作品内部的跨界，20世纪90年代我们讨论过。几家刊物联合起来，鼓动作家实践。一般而言，实践的作家都是小说家，他们在小说作品里融入多种文体，也就是说这些作品的主体还是小说。到了2000年，某家刊物觉得主体是小说不依然是小说吗，他们要来一个彻底的颠覆，开了一个专栏“无文体写作”。这样的实验，没过多久就进行不下去了。为什么会销声匿迹呢？因为这种写作发端于刊物的鼓动，而不是缘于作家的自发行为，他们内在的心理冲动和美学冲动并不强烈。也就是说，那是策划的，不是自然生长的。
    而且，文体一旦形成，就有各自的法度。文体的法度来自两个方面。一是文学精神。我们发现，不管在文体上如何花样翻新，文学精神并没有长进；非但如此，还有倒退的迹象。你在写作上自由了，但自由背后的承担呢？自由和承担，本质上是一个词，没有承担的自由，与自由无关。
    二是与读者达成的契约。你写的是小说，读者就以小说之眼来读你。你在小说中融入诗歌和戏剧等等，不是不可以，但只能是完善、丰富和补充小说的表达，而不是瓦解小说这种文体。古典小说中，有些诗歌是好的、必要的，有些真的不必要，而且是坏的。
    这当中还有一个问题：我们在没有到达之前就轻视了一个地方，在没有成就之前就轻视了一种文体。我们时常会听到这样的议论：文学死了，或者说，小说死了。这样说话的，不只是读者，还有作家。比如他是一个小说作家，他说小说死了，动机并不是怀疑自己的小说，而是否定别人的小说，否定所有的小说。
    怀疑是好的，恩格斯在写给考茨基的信中说过“永恒的怀疑”。他充分肯定了怀疑的价值。没有怀疑，真理就不会产生，世界就不会进步。但作为小说家，我们在怀疑小说这种文体的时候，要问到另外一个问题：我们是否把小说写到了最好，写到了极致？同时，怀疑的背后，还得有一种笃定。恩格斯肯定了“永恒的怀疑”，但另一种说法“高贵的怀疑”似乎更有意义。怀疑本身呈现不出价值，怀疑的目的不是为了破坏，而是为了建立。怀疑最深沉的考验，是你是否具有建立的愿望和能力。一味怀疑和一味相信，在精神质地上最多打个平手，都是被捆绑，被奴役。
    现代派文学之所以产生，与社会变化、国际格局和人类的根本处境有着巨大的关系，但还有一种关系不能不谈，那就是面对雨果和托尔斯泰这样的作家，我们感到无能为力。他们所成就的浪漫主义也好，批判现实主义也好，高入云端，站在他们面前，我们已经看不到天空，于是只好从他们身边绕开，另辟蹊径。这当中已暗含了我们自己的脆弱和无能。承认自己的无能还有救，用贬损大师的方式来掩盖自己的无能，就不仅是无能，而且是悲哀，是绝望。
    另辟蹊径的文学，确实成就了文学的另一片天空。在这片天空底下，我们仍然发现：小说还是小说，诗歌还是诗歌。文学需要回到常识。或许正是在这个意义上，我们才有这样的格言：“经正而后纬成，理定而后辞畅。”巴赫金也才说：“体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。”
    
    罗伟章，著有小说《饥饿百年》《大河之舞》《太阳底下》《谁在敲门》《尘世三部曲》等，散文随笔集《把时光揭开》《路边书》，长篇非虚构《凉山叙事》《下庄村的道路》。作品多次进入全国小说排行榜，入选亚洲好书榜等。
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