1949年9月25日《文艺报》创刊（半月刊）[1]。因在“试运营”阶段，出版的第一卷一至七期，调门总体还温和，比如“争取小市民层的读者”座谈会，“庆祝中华人民共和国成立”[2]，鲁迅先生十三年祭，西蒙诺夫巡礼淮海战争记，以及北京工人业余书展等常见性的消息报道。半年刊给人印象，值得读的文章稀少，谨慎的编者还无意用什么来吸引文艺界眼球。
    没料到，这一潭静水般的气氛，忽然间被该报第二年的两次论争所打破。一次是赵树理为《说说唱唱》编发的小说《金锁》被批评，另一次因王朝闻的戏剧评论《戏剧中细节描写的一种倾向》引起。两次争论，不约而同集中在作品人物的描写应该“原生态”还是“典型性”的问题上。解放后有关“典型问题”的争论，由此而发端。
    01
    金锁其人
    1950年5月25日出版的《文艺报》第二卷第五期[3]，登出三野文工一团团员邓友梅（这位作者，即1957年因小说《在悬崖上》被错划右派，新时期初期“归来的作家”邓友梅）[4]批评《说说唱唱》第三期、第四期上小说《金锁》的文章。当时，他正作为“工农兵作者”（对象是工农和部队文工团员）被培养。他此前在该报发表过《文工团员在淮海前线——征文选载》（第一卷第八期），以及吐露“创作苦恼”的来信[5]。所以，赵树理和《文艺报》的编辑，会错以为文章代表的是“工农兵的看法”[6]。
    邓友梅《评〈金锁〉》一文开门见山地说：
    我看过之后，觉得在这篇作品里，存在一个极大的缺陷。首先就是人物不真实，（应该说是人物性格不统一——编者）因此也影响了主题，甚至在某些地方污蔑了劳动人民……作者开始叙述金锁刚来到草浦庄的时候，样子很像大烟鬼，看他背那么些行李又像个吃苦人……又是个赌钱欠债偷牛坐牢的二流子，可是作者又不止一次的说金锁是个好劳动，……如他给别人推磨时“不但不喘，而且格外细心，不糟蹋一粒粮”……该干的活甭指使，场里，地里，家里，挑水，烧火，喂牲口，喂猪，清理茅厕……真好像李国贞力杀四门，处处是他……
    他厌恶金锁主动放弃尊严的行为：金锁长相不难看，打短工和推磨时爱唱歌，被破鞋“白蝴蝶”看中，收他做干儿子，两人于是产生暧昧关系；这事被白蝴蝶的另一个姘头、地主曹五爷察觉，也收他为干儿子，为让他长期替自己打工，给他买了媳妇；可是不久，曹五爷却与白蝴蝶设计，奸污了金锁妻子。东窗事发，曹杀害金锁妻，并打跑金锁。后来金锁参军，回村庄斗争了曹五爷。然而，这位劳动人民的“智慧”非但没有“通过斗争表现出来”，反到把自己的“人生哲学”挂在嘴上四处宣传，如“花子没有家，一心想把财来发，啥姓发财便姓啥……”等。在现实生活中，他跟白蝴蝶做干儿子，就说自己姓“邢”（白蝴蝶本姓邢）；到西河柳靳姓的东家去扛活，于是改口自称是姓靳……邓友梅由此得出的结论是：这不是人物的“问题”，而是小说“作者对金锁这种行为认为是天经地义的，是对的，甚至一直到金锁作了八路军的干部，都没有对以上的思想作过一个字的批判，然而我们可以肯定认为：这决不是劳动人民的思想”[7]。
    在宣传鼓动文艺“为工农兵服务”的大环境中，邓友梅断定《金锁》有“极大的缺陷”的激进观点，当时还比较普遍。可他连带着讥讽赵树理的一些话，倒显得十分扎眼[8]。《说说唱唱》第三期、第四期发表这篇小说后，大众文艺创作研究会为此组织过三次讨论会，参加者有赵树理、孙嘉瑞、杨祖燕、陈逸飞、邵炘、刘经庵、崔雁荡、马烽、康濯、苗培时和邓友梅等。为维护主编的颜面，经陶君起整理的发言综述《读了〈金锁〉以后》，在批评该作品存在某些“问题”后，做了一定的掩饰，归结为三点：一、肯定故事是新鲜的，“个别事物也处理得较为活泼”，说明“作者是有丰富的农村生活的”，作品“完全是农村色彩”。不过，鉴于金锁的“转变过程”没交代清楚，所以“使主题就不够明确，效果当然也就比较小了”。二、作者“对于劳动人民是同情的”，可他只站在“旁观者的立场”，抱着“看笑话的态度”，这样就会“敌友不分”，因此就分辨不出“斗争性”来。三、在人物处理上，作品人物太多。而且对金锁这个人物的分寸没掌握好，他“忽而聪明”“忽而傻”，令人捉摸不透。与会者最后总结说，“金锁只能列入流氓的无产阶级”“把他变成主角是不容易处理的”。不过能体谅的是，“作者的环境（新解放区），限制了他的生活范围”，所以只希望作者“把它补充，修改一番”[9]。
    对金锁其人，赵树理有不同的看法。他的《〈金锁〉发表前后》先说明事情“原委”，检讨了自己在多数编委不同意作品发表，以及“欠民主”的时候，仍固执坚持原有意见的错误做法。不过，他在第三节“一点辩护”中说：
    读者（笔者按：他此时还把邓友梅看作一般读者）意见中，有一条是说这篇作品中的主角金锁是不真实的，是对劳动人民的侮辱。我以为这是不对的。我所以选登这篇作品，也正因为有些写农村的人，主观上热爱劳动人民，有时候就把农民都理想化了，有时与事实不符，所以才选一篇比较现实的作品来作个参照。
    说到这里，他的口气不由得变得尖刻了起来：
    作农村工作的同志们，如果事先把农民都设想为解放军那样英雄好汉，碰上金锁这类人物就无法理解……
    他承认作品对金锁形象的生活化描写，最大缺陷是“没有写出他进步的过程”，但认为是“美中不足”，“并不能说是没有真实性或是作者故意侮辱劳动人民。”因此，如果从自己就出生于农村、当过农民、也非常了解现实生活中的“农民”的角度来说，作品对金锁某种“缺陷”的描写，反而是符合人物实际的。
    “有骨头”这话是多少有点社会地位的人才讲得起的，凡是靠磕头叫大爷吃饭的人都讲不起，但不能就说他们都不是劳动人民。他们对付压迫者的方法差不多只有四种：“求饶”、“躲避”、“忍受”、“拼命”，有时选用，有时连用，金锁也不例外。这些人的出路只有一条，就是参加革命……
    他认为在新解放区的农村，这种人虽不占多数，也不是个别，“在一般人的意识中没有给他们列下户口” [10]。然而它却是文学典型中的“这一个”——赵树理并不孤立，当不一定要求“讲话”“作指示”的时候，周扬也会部分地同意他的观点。这年，他在燕京大学演讲时是这样表示的，“有位同志说，《水浒》里面除了官就是流氓，没有一个人民群众。这位同志是不完全了解《水浒》的”[11] 。
    一个多月后，《文艺报》刊发《读者对于〈金锁〉的看法》，持续推动小说的争论，这无疑对赵树理形成了一定压力。他之后写的《对〈金锁〉问题的再检讨》，是在从上一篇文章里倒退，虽还有顽强坚持的意思，如该文小题目：一、“对‘检讨’的检讨”；二、“对辩护的检讨”；三、“对辩护的保留与保留中的检讨”；四、“对作者的认识”等……[12]
    直到一年多后，1951 年底文艺界整风的更猛烈暴雨卷来，这位曾被认为“骨头硬”的农民作家终于腿软[13]。他在刊发于《光明日报》的《我与〈说说唱唱〉》里检讨说：“这二年来经过我手在这刊物上弄出来的具体思想错误有三次：第一次是发表了歪曲农民形象的小说‘金锁’。发表这个作品的原因，一方面是因为自己的理论水平低和固执着从旧农村得来的一些狭隘经验；另一方面又以为“不必强叫人家和自己的观点一致”（见第一次检讨）。产生……错误有一个相同的根源，就是不懂今日的文艺思想一定该由无产阶级领导。因为我们的文艺是要教育人民的；传播了错误的思想，就会把人引到错误的路上去。”[14]
    解放初年，人们对于描写作品人物时“原生态”和“典型性”的边界意识较为模糊，各自的艺术个性相对鲜明，因此才会引起某些分歧和争论。但这些争论及其后果，总体上还没有发展和失控到要砸作者、编辑饭碗的程度。
    02
    王朝闻、钟惦棐的争论
    在二十世纪五六十年代，王朝闻、钟惦棐会被看作左派文艺理论家中代表着“美感”的人物[15]。其实，比赵树理、邓友梅争论还早一些的时候，这两位美感批评家围绕歌剧《刘胡兰》英雄牺牲时的实虚细节，突然就顶撞了起来。
    事情起因于王朝闻一篇题为《戏剧中细节描写的一种倾向》的文章[16]。据他说，撰写此文是由于看到艾芜在《光明日报》登载的一篇文章[17]，艾芜相信惨烈细节是学习了“莎士比亚善于用戏剧来表现激烈的情节”的手法，认为“惊人的事件”“易为老百姓接受”。王朝闻却认为，这种“无原则的追求”“细节之逼真”的不良“倾向”，产生的社会影响恰好是负面的。例如，《刘胡兰》在去年一次文代会演出时，“我的邻座的女同志在铡刀声下禁不住‘呵呀’的叫了，等到演员从草堆中活着走出，她才放了心。”还有一位在地下战线亲历过残酷斗争的男同志，看了这“生动”的场面后，立即发表了抗议意见说：“这不是歌颂英雄，这是恐骇观众。”
    王朝闻这一观点，招致了钟惦棐、何其芳和刘金等的批评。《文艺报》“编者按”在介绍这个专栏时，尽管想一碗水端平，态度却偏向了批评的一方：“我们认为钟惦棐同志的基本观点，是较正确的”。那么，钟惦棐的观点究竟是什么呢？[18]归纳起来有以下几点：一是他认为，王朝闻同志对产生刘胡兰的1949年前的“时代”估计得不够，抗战八年，解放战争三年，敌我双方的斗争是“怎样的激烈”“残酷”和“你死我活”，所以歌剧的描写，“必须是红着眼睛”且“血淋淋的”。考虑到次年6月初，他加入“武训历史调查团”，跟江青（化名李进）去山东堂邑调查的“时代环境”[19]，这一持论应该可信；二、文艺不仅要一般地反映人物和事件，“还要紧密地和当时的宣传动员工作联系起来”。况且刘胡兰产生的时代环境，也“要求人‘立即’、‘现在’、‘马上’对它表示自己的态度。”三、正因为有上述基础，他认为敌人最大的企图和最后的手段，不过在于毁灭她的生命。“而艺术在这里，恰恰把铡刀作了尽情的描写！”所以，与其说这行为表现艺术，“还不如说是他（笔者按：指王朝闻）首先是不懂得政治”；他最后总结道，这样理解艺术上的细节描写，会比王朝闻同志所说的“官能刺激”要准确一些。因为生活在和平环境中的人，一听到枪炮声音就会赫然变色，但对于久经锻炼的战士和饱受战争考验的人民来说，却会在这种声音中“振奋起来”。回想刚从战火考验中走过来的《文艺报》几位主持人，包括钟惦棐本人[20]，按照战争的思维这样想问题，评价戏剧中的人物，应该是合情合理的。
    在二十世纪五六十年代的小说、电影和戏剧中，像这样把武器、刑具“具体化”“逼真化”或“原生态化”的描写，相当普遍。比如朱老巩在《红旗谱》第二章拿起了大铡刀：
    冯兰池还是坚持要砸钟，嘴上喷着白沫，说出很多节外生枝的话。他说：“官土打官墙，大铜钟是全村的财产，砸钟卖铜顶公款，官司打到京城，告了御状我也不怕！”朱老巩反问了一句说：“锁井镇上，大半个村子的土地都是你冯家的，顶谁家的公款？”这时他眉棱一横下了决心，闪开衣裳，脱了个大光膀子。小辫子盘在头顶上，挽了个搪扭儿。叉开腿把腰一横，举起铡刀，刀光晃着人们的眼睛，张开大嘴喊：“大铜钟是四十八村的，今天谁敢捅它一手指头，这片铡刀就是他的对头！”
    老祥大伯也举起劈柴的大斧，说：“谁敢捅这铜钟一手指头，日他娘，管保他的脑袋就要分家！
    即使时隔多年，研究者也会从这些角度来理解它：这是“第一代农民赤膊上阵，走的是自发反抗的旧式农民的道路”，从“家族复仇”到“阶级斗争”，是实现农民身份的现代性转型的必要环节；而经历敌人刑具考验的革命者肉身，则可以看作是“身体的意识形态”[21]。
    在倾向于“美感”的王朝闻眼里，钟惦棐把“官能刺激”艺术合理化或政治化，可以称之是不可理喻的抽象推论。因为，它无助于展露历史真相，反倒是对其庄严感的严重损坏。他与钟惦棐的冲突点在于，敌人的“原生态”刀具非但不能达到政治宣传效果，而是相反，它完全违背了“典型化”的创作原则——否则，为什么剧场里那个久经考验的女同志、那个男同志，也“呵呀”和“抗议”起来了呢？而且这与他心目中的革命文学的“典型化”，也是南辕北辙的。
    在艺术上处理烈士的死是否恰当，常常是和对于死的看法是否正确有关。……如果对于死处理得不恰当，尽管有一个好的动机，也得不到好的效果。有时带来反作用。
    英雄是否坚定，不在于肉体生命如何被消灭。英雄是否够得起人们尊敬，已经在刘胡兰“掏出手绢，取下戒指、交给刘大婶，把头发拢起。从容的躺在铡刀上，面无惧色”（原剧本七七页）上充分描写出来了。不必依靠在演出上很具体的描写如何铡法来表现。
    总之，不论死是不是最残酷的，对于英雄的死，当它出现在我们的艺术中时，必须不是敌人力量的强调，而是敌人软弱的揭露。……最末，用活人身体来表演，因而物质感较强，具备着浓厚的造型性的舞台艺术，如果在效果上不顾到观众中已经形成了的英雄的印象是否被损害，不能使完整的英雄的形象无损的活在我们心里，也是值得考虑的。[22]
    必须指出的是，钟惦棐不是一开始就有“电影的锣鼓”的艺术自觉性的。在参加“武训历史调查团”的特殊年代[23]，他曾痴迷铡刀的“原生态”属性，相信它跟作品主人公“激烈”“残酷”的斗争环境是一种必然联系[24]，相信只有这样艺术才更“逼真”和“贴切”，是他那时思想的真实体现，不应该被指责。然而，他所说的“原生态”，与赵树理所言内含在农村农民最原始生活中会“自然而然”地“发生”的那种“原生态”，又有极大的差异。因为，他偏重强调的是铡刀等原生态工具在宣传鼓动社会效果的直接性、震撼性，即他相信的“政治”的正确性。不过，很快，这一切又变了。当 1956 年提倡“百花齐放、百家争鸣”，转向宽松、宽容的社会环境中时，他开始对艺术与政治过分紧密的关系产生担忧，也连带到了对原生态工具社会效果的怀疑。例如，他对宣传性电影表达了不满：“在上海，‘一件提案’的上座率是 9%、‘土地’是 20%，‘春风吹到诺敏河’与‘闽江橘子红’是 23%”，“1953 年到今年 6 月……国产片共发行了一百多部”，“有的只收回成本的 10%”，“‘幸福的儿童’竟连广告费也没收回！”。为此他提出，“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值，艺术价值和影片的票房对立起来”。要“尊重电影的艺术传统”，“而所谓‘传统’问题，在这里实际表现成为对人的看法”[25]。但这种一百八十度的大转弯，却给他带来了另一种厄运。
    王朝闻的观点，与他一九四九年后在《文艺报》连续发表的系列文章，在思想艺术看法上是一脉相承的。比如，他在《含蓄与含糊》中说：“一提到含蓄，你就以为是不照顾群众的欣赏能力”“说是受了封建士大夫艺术趣味的影响”，这种说法，不是替群众说话，“其实是自己对于群众的接受能力以及欣赏要求估计不足”[26]。比如在《题材与主题》里提出，尽管“一棵松树从这方面看也许像一位龙钟的老汉，从另一方面看，也许像一条蜿蜒的游龙”，但“一定的思想支配着取材的兴趣”[27]。再比如，“新中国画的改造不是形式问题，最根本的是内容问题”，然而，“古中国画家有句名言，大意是其人品高，画品不得不高”[28]。或者如，“笼统的主张深刻而轻视报道式的作品，是不对的。满足于比较粗浅的报道也不能完成艺术的宣传任务”[29]等等。
    将材料这样并列，不是要矮化钟惦棐而拔高王朝闻，意思是：环境在塑造人，但人也能改变环境；不过，有的人会随着环境而改变，有的则是以不变应万变。由此能看出，“原生态”与“典型性”的聚合、分裂和矛盾，既反映着二十世纪五十年代初文学界的某种特殊文化症候，也可以看出它依然具有一种超越时代的韧劲与活力。
    03
    “地摊文艺”的困扰
    当代中国的所谓“原生态文化”，在当时散布于各城市的大小图书书摊。在新文化看来，这无疑是“藏污纳垢”；而在传统社会，它只是“生活常态”[30]。为解决地摊对新文化的困扰，就发生了以下的一些事情：
    1949年9月5日下午，《文艺报》举行以《争取小市民层的读者》为题的座谈会，邀请平津地区写长篇连载小说的通俗作家刘雁声、陈逸飞、金寄水、景孤血、左笑鸿和李熏风出席，陈企霞主持，丁玲总结。参与座谈的还有解放区作家赵树理、马烽和柯仲平。与会者在发言时谈到，章回体小说等旧形式拥有广大小市民读者。“这种小说盛极一时。各个报纸副刊抢着登载”，印刷厂排字工人抢着排这类文稿，“好多店员一翻开报纸首先看昨天没有读完的小说”。以至地摊文学写作高手都忙得不可开交，经常错把同名人物写进不同的小说，经发现后，又赶紧跑到报馆要求撤稿。与此同时，座谈会也严肃指出，这些向“人民散播了毒素”的旧作品，对正在倡导“典型论”的解放区文学，已构成了很大威胁。因此，陈企霞和丁玲提出了如何“改革”民间旧文艺，一步步“争取小市民层读者”的主张。在当时，他们说话的语气是较温和商量式的[31]。
    在以市场为导向的北平、上海等大都市，本来就是章回体小说和通俗读物等“地摊文艺”的传统阵地（也涉及到对普罗大众有吸引力的旧电影和旧戏）。它们有时候还会以顽强的生命力，侵蚀解放区文艺的专属领域，使后者一时难以在城市施展。1949年到1951年间，报纸上充斥着对这类现象连篇累牍的报道：
    1949年
    解放后的上海，其它出版物呈现出萎缩之势，只有连环画市场一派繁荣。被改编成连环画的《白毛女》，据说多达十七种（五种已上市），它们无意做“教育大众的好工具”，而是热衷一窝蜂抢头彩、“抢钞票”。于是就有了不少“歪曲”。（《十七种〈白毛女〉连环画》）
    有人批评天津的报纸，说对《清宫秘史》、《几番风雨》没有批评，“几乎失了立场了。”（《天津的影剧批评座谈会》）
    解放后，老解放区斗争故事固然“转变”了连环画的创作方向，但效果未充分彰显，一些工人、店员和小贩读者说风凉话道，“读小说太费力”，不如看连环画。所以，“荒诞、神怪与迷信”的旧连环画，在群众中仍有较大市场。（《连环图画的改造问题》）
    黄色文化在上海的根基十分深厚。上至报章杂志，下至摊头上的下流书籍，都会有人买了看。原因在于：一、上海是帝国主义的畸形商场，有闲阶级相对多；二、物质引诱强，意志薄弱的人易腐化；三、旧社会的个人主义思想很厉害，认为人生不过是吃吃玩玩。因而助长了投机、追求暴利和无限制的享乐之风，软性和色情的书报，便很有市场了。（《黄色文化的末路》）
    1950年
    新年期间，有人给了我一幅日历，起初以为是月份牌的美女图。仔细看，才察觉这位穿着工装的女工，居然像月份牌美女一样“皓齿峨眉”，徽章上还写着“生产建国”几个字；再去看，原来是一位上海过去画月份牌的旧艺人制作的。（陈涌《“新瓶装旧酒”谈略》）
    小人书摊是一块很好的阵地，但事实怎样呢？十几个小人书摊“都没有我们的兵士”，那些书全都是“黄色桃色电影小说、神怪剑侠、侦探、历险、滑稽”，包括歪曲历史和非科学性的“科学连环画”等（指的是“科幻作品”）。（石池：《不要忽视“小人书”这个阵地》）
    在北京，有几个不法分子，像署名“笑生”、“冷儒雁”、“忆斯楼主”的，秘密写出淫书，印了交书摊出租。据统计，书摊上只有两三本巴金、老舍的小说，读者更愿意读还珠楼主、郑证因、王度庐、刘云若、冯玉奇和张恨水的最流行小说。这种书摊租户成分所决定了读书趣味：商人、店员、手艺工人（56%）、家庭妇女（30%）、学生（10%）公务员（4%）。他提醒说：“小市民层的读者，趣味往往是较低的。”（康濯：《谈说北京租书摊》）[32]
    1951年
    3月30日《光明日报》发表了五封关于文艺工作和创作的读者来信。来信指出，目前文学界的抄袭现象必须防止；个别文艺作品夹用污秽词句，歪曲了劳动人民；有些小人书内容不健康，有关部门应对其加以指导和帮助。
    刘剑青在《民间小调不适当的套用》中批评说，广泛采用当地人民所熟悉并喜闻乐见的民间小调形式，进行宣传教育工作，是值得鼓励的。但应当看到，在这些作品里，有不顾表现的内容，一味机械地套用旧形式，因而损害歪曲了作品主题的现象。
    《说说唱唱》第十二期的“故事两则”中，有一种倾向值得注意，比如，故事出于荒唐的空想，把农民写成“半头砖”或者极其愚昧的人，随意捏造，歪曲现实。（晓徐：《反对嘲弄劳动人民》）
    上海《文汇报》副刊《磁力》四月十三日发表一首题为《新生的婴儿都在笑》的诗作，描写嵩山区一个婴儿生下来就会笑的情景。许多读者对诗的题材表示不理解和不满，他们认为歌颂新中国的新气象固然好，可是新生婴儿会笑这种偶然的反常现象，却不值得作为新生事物来提倡。
    据《文艺报》通讯员周学南反映，武汉青年文工团的黑板报出了一张《生活画刊》，画的尽是些琐碎小事，形象也很丑陋。如，某同志因排演紧张挣断了裤带；有的同志歌声很“悦耳”，于是被比喻为“开水—凉水—洗脸水”……这不是在宣传，而是讽刺。（《〈文艺报〉与我们武汉青年文工团》）
    《文艺报》通讯员石池反映，半年来，上海出品的电影《只不过是爱情》、《人民的巨掌》、《关连长》和《武训传》等，主要演员总爱夸张地说山东话，“我就简直不能忍受”。因为，这既是对“有着伟大贡献的山东人民的不敬”，也不知会为电影“增加了什么”。（《谈影片中说“山东话”》）
    最近上演的一些电影，如《说谎的丈夫》，好像丈夫都爱寻花问柳，少爷小姐一律穿着奇装异服；如《沙龙惨案》希望人相信，所有惨案都因女人而引起。这种电影对“我们的毒害”，“还不够深刻吗？”（张永：《反对不好的影片》）
    在某些影片中出现的工作人员，特别是老解放区来的干部，都被描写得笨手笨脚、憨头憨脑、愚蠢粗鲁、缺乏教养。我认为这是一种十分恶劣的现象，例如《人民的巨掌》（昆仑出品）和《姐姐妹妹站起来》两部片子就是这样。（李英华：《严肃地表现革命干部的形象》）
    在上海一次表现正面人物的滑稽表演中，播唱者模拟女人说话，借此逗观众笑，这种非男非女的怪腔怪调，令人气愤。（《滑稽表演侮辱了革命英雄》）
    全国各省市文艺刊物，“正向着通俗化、地方化”的方向发展，但也应该让人看得明白。如《翻身文艺》六卷三期和《湖北文艺》四卷三期发表的《石硪》和《捉虫快板》，作者不知道为何每句都要加上一个“呀”和“的”字。《苏北文艺》不说是“稿件”，而说成“稿儿”，以表示通俗易懂。（《通俗化不是形式问题》）
    还有一些城市在戏剧演出中，特别乐意在舞台上展示现实生活的真东西。如南京上演《白蛇传》，于是有真蛇上台；北京上演《牛郎织女》，就出现了真牛；保定某文工团演出歌剧《新事新办》，居然有人兽合演的场面。（《澄清舞台上的混乱现象》）
    上海的《青年电影》，采用的是周旋的照片，这本无可厚非。可是，照片上又印着“庆祝某某节”的字样，真是匪夷所思！（《〈青春电影〉十一本坏杂志》）[33]
    在经过1951年底到1952年初的文艺整风，以及对旧文艺形式的改造之后，上述现象在各大城市有偃旗息鼓的迹象。不这样做，“地摊文艺”对新文艺“典型论”形成的威胁，就不能被克服[34]。不过，由于新旧文艺在二十世纪四五十年代之交还处在麻烦的磨合期，它们相互交叉的存在，是一个无法回避的情况。这种背景下，在挤压地摊文艺空间的同时，积极组织新文艺作品的创作，就变得刻不容缓。但是，如果有人将“原生态”与“典型论”结合的好，想必也值得鼓励和提倡。
    04
    “信天游”和“龙须沟”
    毋容讳言，李季和老舍就是这方面较成功的例子。
    1949年12月10日，李季在《文艺报》发表《我是怎样学习民歌的（创作经验）》一文。李季1922年出生于河南唐河祁仪镇一个贫寒的农民家庭，原名李振鹤。他从小愿意看三侠五义故事和各类旧小说、唱本，在镇上小书摊前，一站就是半天，还迷恋上了河南鼓词和曲子戏。1938年，在中共党员黄子瑞影响下，仅有初中一年级文化程度的他，不顾父亲反对，从唐河经西安到洛川，徒步走了六百五十多公里，进入抗战大学。因此，他对民间文艺的喜爱是带有乡土气息的，没有沾染上海的铜臭气，对“原生态”文艺资源的吸收无任何心理障碍。正如研究者说，在“现代文学史上，李季是作为响应和探索新诗大众化实践的典型被记取的。”[35]
    李季这样回忆说：“那时，我尚是一个县、区政府的工作人员，一个爱好文艺的青年。”就是说，相较年长他16岁，有丰厚写作经验，对民间文艺精髓已具独特洞察力的赵树理，李季的艺术积累只能算一张白纸。不过，这种“从头起”的状态，使他能够直接从陕北民歌信天游中聆听到“原生态”的灵魂，当然这是一种“积极反抗”的非常质朴的东西[36]。于是，他在粗犷、硬朗民歌句子里看到的，不是金锁那种二流子的萎靡和油滑，而是极为健康和有顽强的生命力。他说：
    一杆红旗半空中飘，
    领兵的元帅是朱、毛。
    一人一马一杆枪，
    咱们的红军势力壮！
    革命的势力大无边，
    红旗一展天下都红遍！
    当他读着“这些具有气吞山河之气魄的诗句时，我觉得自己正置身在一个漫山遍野尽是人群的伟大的进军行列中，人们都尽情的高唱着雄壮的战歌。这歌声，把高山，把大地都震动了。这种情绪，是我在读任何作品，所从未有过的。”一个干部的老婆，“给我唱着她所记得的‘信天游’”：
    三姓庄外沤麻坑，
    沤烂生铁沤不烂妹的心！
    还有，“风吹日晒淋大雨 / 世上苦不过受苦人！”；以及，“前晌死你大（爹）后晌埋你妈 / 格夹上针线包我另改嫁！”[37]
    当赵树理对金锁的“原生态”生存状态还抱着历史之同情，有些犹豫不决的时候，李季已在尝试将信天游这一劲拔、苦寒陕北高原上的“原生态”，与《讲话》提倡的工农兵文艺相结合了。他深信，“劳动人民在共产党的领导下”，正创造着自己的新文艺。人们会在信天游中，“看到革命前的歌词，和革命后的歌词”，“内容上由过去的反抗旧统治者，反抗封建制度等，发展为歌颂翻身斗争，歌颂新社会的幸福生活”。这种对“原生态”的理想化阐释，使其脱离了原来的自然状态，而具有了“政治性”和“典型性”的意义。显然，这番言论与解放初期对小市民层读者原生态旧趣味旧形式的争取、利用和改造，在思想上是一致的。不过，李季对“原生态”的熟练利用，和赵树理在利用它时的犹豫与迟滞，由于对中国农民世界了解把握的深浅不同，在后来，却呈现出正好相反的效果：李季可能算昙花一现的农民诗人，而赵树理，则把当代乡土题材小说推进到了少见的复杂的深度。赵树理人生的悲剧，也因为这矛盾性把握的过分深切，而不可遏制地发生。
    对于老舍来说，他的原生态地摊文艺对象，就是北京天桥一带的“龙须沟”。出乎意料的是，当钟惦棐和王朝闻在戏剧细节“原生态”应否“典型”的问题上争执不休的时候，他好像不存在这一思想障碍：
    在写这本戏之前，我阅读了修建龙须沟的一些文件，还亲自去看修建工程的进行，并请托艺术剧院的青年同志随时到龙须沟去打听我要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。大致的明白了龙须沟是怎么一回事之后，我开始想怎样去写它。想了半月之久，我想不出一点办法来。可是，在这苦闷的半月中，时时有一座小杂院呈现在我眼前，那是我到龙须沟去的时候，看见的一个小杂院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前晒着湿漉漉的破衣与破被，有两三个妇女在院中工作；这些，我都一眼看全，因为院墙已完全塌倒，毫无障碍。[38]（笔者按：老舍就在北京这类小杂院里长大，在那辛苦忙碌着“两三个妇女”中，他似乎看到了勤劳一生的母亲的影子。[39]）
    与钟惦棐、王朝闻不同，老舍是一个写家，他得“直接”面对人物和完成这部话剧。他的优势在于，他从一个北京市民的角度，对政府成功改造污水遍地的“龙须沟”，解决市民日常生活困难举动，持的是完全赞同的态度，在这里，他似乎看到了将“原生态”的人物“如何典型化”的一线曙光。
    他的办法是：“抓住了这个小杂院”“教它作我的舞台”，考虑“如何把小院安插上几个人”；作者心中的女性是王大妈母女。因为“沟里”的妇女能做工挣钱，帮助丈夫过日子，所以这一带的姑娘不轻易嫁“沟外”的人。但是这对母女，一个明知沟臭却安居乐业，另一个因为沟臭而要冲出去；紧接着，他想到的程疯子，有多方面作用：1. 他是会唱的艺人，我可以利用他，把曲艺介绍到话剧中来，“增多一点民族形式的气氛。”2. 他有疯病，能道别人所未道，如预言“沟水清，国泰民安享太平。”3. 他是弱者，“教他挨打，才更能引起同情”。4. 在他疯癫的许多缘由中，“在臭沟旁边也是一因”（我没法把臭沟搬到台上去）。程疯子的妻子，是作为勤苦耐劳、自己挣饭吃和热心肠妇女中的一员来写的；他给话剧安排了王、程和丁三家人。丁家的“丁四是登三轮车的”，让他蹬三轮，是“给臭沟作注解”：一下雨，“路途泥烂，无法出车，就得挨饿”。他又是生长在都市里的人，事不顺心就“难免往下坡儿溜”，所以就跟“丁四嫂时常口角，甚至于打架。”最后，“我还需要一个具有领导才能与身份的人”，蹬三轮的，做临工的都不行。他要见多识广，到各个地方去做事，“这样，赵老头儿就出了世。”而这个赵老头儿的“原型”，就是作者在龙须沟访问过的一个七十多岁的健壮的老人，他是那一带的治安委员，一个积极分子。[40]
    老舍《龙须沟》所表现的“新旧社会的对比叙事”，得到杨犁的好评。杨犁说，“两年来，以较完整的形式，有效地歌颂解放后北京市政建设的作品，这还是第一部。”“《龙须沟》在这方面带了头。”它思想和艺术上的成功，得益于剧中人物的塑造，“《龙须沟》的人物处理得都很简洁，突出，性格都很明朗，鲜明。更宝贵的是每一个人的性格都使观众强烈地感受到他的社会原因，因而他自然、有说服力、有真实感。”……[41]不过，这只是杨犁和《文艺报》的看法。这部戏在其他人那里却遭到冷遇，“当时，北京的一些理论家对《龙须沟》评价低调，认为过于直白，过于政治化。”后任文化部副部长的刘芝明的批评意见较具代表性，他 1957 年在人艺会议上表示：“疯子嘛，有什么值得歌颂的？”认为从剧本到人物都有问题，“不足为训”[42]。钟惦棐著文指出，老舍写解放后的戏，在描写生活的逼真和动人方面，不如写解放前的[43]。在上层，对作品的观感和评价也参差不齐。周恩来认为这部戏“是党所需要的”，因为“我们的政权要在城市扎下根来”；它还让观众“明白为什么新的要代替旧的”。周还热心地把《龙须沟》推荐给毛泽东，“不爱看话剧的毛泽东总算在怀仁堂看完这部戏，事后没有过多的评价。”另外，周扬想给老舍颁发“人民艺术家”称号，因作家、理论家反对而受挫，彭真见他为难，就说“那就由北京市颁发吧”[44]。
    老舍家人和人艺演员，对他不为文艺界所理解，甘愿去社会基层为老百姓写戏的举动做了辩护。儿子舒乙说：“他回京后听到三个亲姐姐的诉说，感受到的那种翻身喜悦是真实的。姐姐们原来跟乞丐一样”，解放后生活发生变化，“儿女们都成了工人阶级。”他高兴极了，说他“欣赏新政府的做事风格”“愿意为政府多做事。”（1998年10月30日口述）人艺演员队长叶子回忆：“看到新社会先为穷苦人修沟，老舍热情高涨，很快写出本子。”（1998年10月14日口述）老演员郑榕说：“我们下去体验生活，还没到那儿就闻到臭味”，老舍却不以为意，问这些市民“挣多少钱？生活能不能维持？……小媳妇大嫂回答老舍问题时照样飞针走线。”（1998年8月26日口述）[45]因为龙须沟还未竣工，戏就写出来了，老舍自己也觉得冒了很大风险。然而，在这种社会氛围和心情的支配下，接下来几年，老舍仍然一口气写了《两面虎》（后改《春华秋实》）《方珍珠》《全家福》《第二个青春》《人同此心》《赌》《西望长安》《青年突击队》和《红大院》等多部话剧，除《茶馆》外，作品都不成功。不过，在头脑热度降低后，老舍对自己一路追赶“典型化”的做法，有一定的反省[46]。他说，“如果作家在作品中片面地强调政治”，不从实际生活体验出发，其创作的作品，也会“流于公式化、概念化。”[47]
    在革命文学的范畴里，“原生态”与“典型性”，是一个无法化解的矛盾，这是一个世界性的难题。从原生态旧文艺中脱胎和升华的“典型性”，是新中国文艺成功改造旧形式的重要案例之一。不过，它在创制新文艺，并努力将之推至极端理想状态的过程中，也容易陷入“概念化”和“公式化”的危险，1958 年的大跃进民歌、八个样板戏，就是其最终结果。在当时，老舍已经有了一种忐忑不安的预感：“不管是出于有心，还是无意”，假如“作品里充满了说教，情节纯属虚构臆造，立意陈腐，那路子就错了。”[48]
    05
    保卫“典型”
    2010 年，商务印书馆翻译出版了法国著名哲学家阿尔都塞的《保卫马克思》一书（《汉译世界学术名著丛书》）。据“京东图书”介绍：
    该书是法国著名哲学家阿尔都塞的一部重要哲学著作，是二十世纪后半叶西方马克思主义文本中最重要的经典之一。本书收录了阿尔都塞对于马克思主义理论所写的数篇重要论文，主要包括“费尔巴哈的哲学宣言”、“论青年马克思”、“矛盾与多元决定”、“关于唯物辩证法”、“皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特”、“卡尔·马克思的《1844年手稿》”、“关于唯物辩证法”、“马克思主义和人道主义”等。
    《保卫马克思》，是二十世纪具有原创性、雄辩、具说服力的尝试之一，这种尝试完成于赋予马克思主义一种理论的形态及形象。建立在对马克思的解释之上，它明确地说出了对马克思著作及其后继者的一些著作的某种认识和某种误解。然而，在《保卫马克思 / 汉译世界学术名著丛书》中，某些东西也以马克思的思想方式，以马克思的“理论实践”——按照阿尔都塞的说法——的形式出现了，而这些东西并不能划归于任何一种“马克思主义”……因而就更加有力。
    这就是为什么“想象的马克思主义”和“真正的马克思主义”之间的争论在今天不再有同样的意义了……而这一争论由出版于 1965 年的《保卫马克思》（几星期之后，《阅读（资本论）》也出版了）一下子点燃起来的，参与到其中的有著名的马克思主义者如亨利·列斐伏尔，也有马克思主义著名的对手如雷蒙·阿隆。[49]
    阿尔都塞声称，写书目的是要纠正“对马克思著作及其后继者的一些著作的某种认识和某种误解。”同时也“悲观”地预感到，在今天西方，“想象”和“真正”的马克思主义之间的争论，已变得没有意义，因为“所有”理论，“都成为想象的了。”他可能是观察到“今天”与“经典”之间，出现了一个遥不可及的“距离”。距离磨损、削平了“真正”的坚硬度和存在感。然而在二十世纪五六十年代的中国，关于“典型”的一场保卫战，在硝烟弥漫中紧张地进行着。
    在《文艺报》第一卷第一期创刊号上，王朝闻虽然谈到“艺术含蓄感”，同时又以警惕的语气说：“为含蓄而含蓄的形式主义者，根本不配在现实主义的旗帜下讲究含蓄！”[50]维护“典型”权威性，也是贯穿如下文章始终的主旋律：何其芳的《一个文艺创作问题的争论》（第一卷第四期）、王朝闻的《谈谈如何学习〈文艺座谈会上的讲话〉》（第一卷第五期）、黄药眠的《答朱光潜并论治学态度》、蔡仪的《略论朱光潜的美学思想》（第一卷第八期）、萧殷的《评〈红旗歌〉及其创作方法》（第一卷第十一期）、陈涌的《论文艺与政治的关系》、史笃的《反对歪曲和伪造马克思主义》（第二卷第三期）、《文艺报》“社论”《加强文学艺术工作的批评与自我批评》（第二卷第五期）、唐挚整理的《加强我们刊物的政治性、思想性与战斗性》（第二卷第六期）、秦兆阳的《生活·思想·形象》（第二卷第七期）……这场最早有关文学“典型”的保卫战，一年后，在1951年6月第四卷第五期的“批判萧也牧《我们夫妇之间》”时 ，又掀起了一波小高潮。这些论辩性文章，选取角度不同，有的强调权威思想的不可冒犯，有的批评某作品的“不良倾向”，有的是商榷口气，有的是不容置疑的驳斥。而阶级立场、倾向、感情、小市民趣味、小资产阶级思想、歪曲、违反、披着某某外衣等，则是大概率的措辞和用语。论战者都相信，《讲话》与“典型问题”密切相关的“为什么人”“集中”“概括”和“提高”等概念，不仅是最后的胜利者，而且还将被广泛地传播。
    但正如朱寨等人所说，“典型问题，是文艺理论的中心问题，又是一个众说纷纭的复杂问题。”作家的主要任务就是创造典型，只有借助作品所塑造的一系列典型形象，通过突出典型环境和各类典型人物，作家才能从现实中描绘和揭示出社会生活的面貌和规律，进而达到作品的思想深度。在这一前提下，典型问题是所有文艺创作的关键，“无论是作品的思想深度，概括生活的广度，主题提炼的高度和艺术感染力的强度等等，都无不与典型的创造密切相关。”[51]虽然这都是常识，不会出现意见分歧，然而在社会主义国家的历史上，在思想指导文艺创作的特殊环境中，对典型问题的占有和阐发，经常会发生政治与文学两个维度的摩擦、撞击和冲突，这使人们对问题的研究，都不能在尊重文学规律的前提下正常地开展。正由于如此，在长达二十多年的时间里，有关“典型”的保卫战，既呈露出果决残酷的气质，又会在社会矛盾的对峙或妥协中，出现左右的摇摆，乃至缺乏诚信的多次性反复。
    众所周知，在西欧十七世纪以来的批评家那里，莎士比亚所塑造的哈姆雷特典型，“在资产阶级上升时期”，被定义为一个“复仇者”“个人英雄”[52]；但当市民阶级取代了王公贵族后，他又从文艺复兴时期英雄的高位滑落下来，变成了资产阶级普通人。而在苏联，在马林科夫为苏共大会所做的报告中，典型却是被当作一个“政治性”问题来看待的：
    我们的艺术家、文学家和艺术工作者必须时刻记住，典型不仅是最常见的事物而且是最充分的、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物。……典型性是和一定社会——历史现象的本质相一致的；它不仅仅是最普遍的、时常发生的和平常的现象。……典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型问题经常是一个政治性的问题。
    苏共大会刚结束，国内舆论立即发表跟进性的报道，例如，1952年10月17日的《人民日报》“社论”认为，这个报告“在经济建设、文化建设和党的建设等方面，为我们提供了极其重要的，可以而且应该依照我国具体环境正确地运用的丰富的经验。”《文艺报》在关于北京文艺界活动的报道中指出，“马林科夫同志所作的报告里文学艺术的部分关于典型的问题，成为不少单位讨论的中心”，如“中央文学研究所”“有的单位还会请专家作报告”[53]等等。
    但随着马林科夫的倒台，典型问题有了截然相反的解释。苏联《共产党人》刊发的《关于文学艺术中的典型问题》，这样批驳马林科夫典型问题的观点：“这些繁琐哲学的公式冒充马克思主义的公式，并且错误地同我们党对文学艺术问题的观点联系在一起。”这篇文章，还集中谈了以下问题：第一，虽然文学艺术要反映社会本质，是社会和时代精神的集中体现，但它“没有估计到艺术对世界的认识和反映的特点”，因此“极其丰富多彩的典型形象”，也不能很形象且真实地揭示“某一社会本质”；第二，它不同意将典型与党性机械地等同起来，如果这样，就“会促使人们以反历史的态度来对待文学和艺术的现象”[54]。苏联当代文学政策，之所以在短短几年中，出现如此剧烈的翻覆，是与“主张和平共处、和平竞赛，与西方修好，促使苏联走向世界”的总决策密切相关的[55]。
    在苏共二十大[56]，在 1956 年的“双百方针”后，《文艺报》也突然改变了过去机械化的调门。它在短短一年间，推出了一批在习惯于“左”的观念的人看来，匪夷所思的文章：例如，彭慧在《一个农民的艺术典型》中，重申了列宁关于“中农二重性”的观点，认为其意义，是使党的干部和农村干部“了解农民性格”“特别是中农”[57]。马立鞭说，闻捷《舞会结束以后》两个青年的爱情，是由“姑娘把幸福决定”，这种人物性格描写才是“真实的”[58]。侯金镜认为，陈企霞七年前对王林《腹地》主人公形象的“教条主义”的指责，是毫无道理的[59]。主编张光年在前一个阶段，也执行过“左”的错误政策，不过他又及时地总结道：“苏联‘共产党人’杂志关于典型问题的专论在我国报刊上发表以后，引起了我国文艺界普遍的重视。‘专论’针对着近几年来风行一时的关于典型问题的错误见解，提出了尖锐的批评”，这种错误见解直接酿成的，就是“创作中的公式化和批评中的庸俗化”[60]。而巴人，在坚持他1954年“艺术作品中的典型是指它所描写的生活是现实生活中大量存在的事物，同时又具有代表性的事物”[61]观点的基础上，到了1956年，态度更加鲜明和不加掩饰：
    其实，讲得通俗一点，典型性是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社会力量；而代表既然是人物，那就有属于他自己个人的东西，即个人的运命和个性。[62]
    06
    茅盾提出的问题
    1950年1月，在保卫“典型”声浪压倒一切的形势下，茅盾有一篇与众不同的文章《目前工作上的一些问题》。针对当时的争论，在这篇文章里，他列举了以下一些“问题”：一、真人真事与典型问题。二、形式与内容的问题。三、完成任务与政策结合的问题。四、浪漫主义与现实主义的问题。五、如何学习和提高的问题（如文学语言问题、公式化问题、结构的定型化、人物的定型化、人物典型等问题）。其焦点，是围绕着“真人真事”与“典型”的关系的问题。
    茅盾提出这样的问题是有他自己的理由的。作为从现代文学上的“过来人”，他的文学思想里还残留着他过去的自然主义文学的残渣，或者说，从一个成熟作家的角度看，他仍然觉得，文学作品保留一定的生活原生态的因素，并不妨碍一部作品的思想和艺术价值[63]。在这一前提下，他不赞成对“典型”的简单化理解，尤其不同意把“真人真事”（人物原生态）与“典型性”人为对立起来：
    关于真人真事与典型性的问题，好多同志有这样的感觉：作品中的人物又要真人真事，又要典型性，似乎不能两全似的。照理论上说来，人物的典型性之构成，在于概括（高尔基论及典型性时，曾再三指出），既要概括，就不能用真人真事。然则真人真事与典型性果真有冲突吗？事实上并不如此。例如苏联的《铁流》、《夏伯阳》、《青年近卫军》等作品，其中主人公都是真人，写的也真有其事，但你能说人物的典型性不够吗？当然不能。所以写真人真事也可以有典型性，问题在于怎么写。[64]
    茅盾的观点，比较接近赵树理所说的不完全认同金锁所谓的“落后性”，需要尊重这种跟金锁生长环境相适应的文学描写的看法。因为当时他开始发现，作品中“又要真人真事”（革命文学一向强调对斗争现场故事的采集，即“原发生地”的“时间”“人物”和“斗争”等材料），“又要典型性”，这种人为地将两者割裂的做法，“似乎不能两全”。一定意义上说，茅盾提出的“问题”，在当时文艺界有一定的代表性，即文艺不能脱离社会现有阶段的生产力水平而“抽象”的“跨越式”地发展，否则过于理想化的理论，很容易与创作实际相脱离。
    事实上，二十世纪五十年代初，理论脱离实际不仅发生在文艺界，在社会发展的实践中也程度不同地存在着，有以下两则材料值得一读：
    闻天同志认为，东北土改后……分化趋势已经开始，农业人口向城市转移，土地的所有与使用有更趋于合理的新调整，这是农村生产力和社会生产力要求向上发展的不同表现……（因此）反对强迫命令和急性病……（反对）那种必须把所有的农民都依照我们的愿望组织在生产互助组内的“左”的观点。
    ——薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》[65]
    分配阶级标签的重要性不仅仅在于资源的分配……然而 ,“贫穷”一词的意义并没有马上发生变化。Z 村刘冬梅的公婆拒绝接受“贫农”这个标签，害怕其他人会取笑他们，要求换成“下中农”的标签。G 村杨贵石意志坚定的寡母也是这样。当十几岁的儿子将两袋工作队分给他的、从地主出没收的粮食带回家时，她大为震惊……让他将粮食还回去。
    ——贺萧：《记忆的性别：农村妇女和中国集体化历史》[66]
    不难看出，茅盾指出的“问题”，没有被文艺界其他人接受，尽管这一文学创作中的“原生态”现象，将会在当代中国的很长一个时期存在——反对者的声音，这时在占据上风。一篇被称之为批评原生态文学现象的“代表作”——陈企霞的《评王林的长篇小说〈腹地〉》就认为：这部小说对于辛大刚这位“英雄”感兴趣的，不是他如歌如泣的战斗精神，而是他的“忧郁和牢骚”，是他扭曲而失败的“恋爱”，是作品对“群众向来是落后的”描写。正因为这些像野草一般四处滋长、而非“集中”“概括”和“典型性”的生活原样描写，“我们已经几乎”接触不到“小说《腹地》的问题的核心了”。所以，“我们要求作家必须在斗争和生活的实践中，努力获得自己意识上的卓越与健全，这才有可能创造比较完整的人物，才能使作品获得教育人民的深远的意义。” [67]由此可见，该文和同时期批评小说《关连长》的文章一样，已在对“原生态”（病态）和“典型性”（健全）进行严格地区分、鉴别和清理。这种区分鉴别，正越过茅盾问题的“模糊”地带，在向着未来社会更激进地疾进。
    不过，激进文艺政策在稍有改变的社会环境中也会触礁：在 1962 年的“大连会议”上，农村题材小说的“典型性问题”，被指出有造假嫌疑。在会议原始记录稿上，下面的一问一答很有意思：荃麟故意问：电影中把农村写得吃饺子，穿得好，农民反映如何？赵树理回答：非常反对。有个戏写公社怎么好，到处挨骂。侯金镜提出：……我觉得没有现实主义就不可能有浪漫主义……浪漫主义应该是现实生活中的趋势，是包含其中，而不是游离之外，不能抛弃某种落后现象，创造一种仙境。赵树理接着说：苏联写作品总是外面来一个人，然后有共产主义理想，好像是外面灌的。我是不想套的……这种话我是不写的。这明明是假话[68]。
    1956 年距离 1950 年也仅仅六年，一度迷信“典型”能够战胜“原生态”的钟惦棐和邓友梅，没想到转瞬之间，他们反成了被批判对象。钟因批评电影工作的文章《电影的锣鼓》而折戟。因《在悬崖上》惹事的邓友梅，之后被赶出北京，遣散到了东北鞍山——这些，已经都是后话。
    注释：
    [1]在《文艺报》正式创刊前的1949年7月，该报曾以“1949 年全国文代会 会刊”形式，出版过几份报道文代会消息的报纸。因此，可将其视为《文艺报》创刊前的“试刊”。
    [2]因长期紧张地工作，以及不健康的生活方式（《赫鲁晓夫回忆录》对此有很多记述），斯大林并不长寿。四年后，他75岁不到，便因脑溢血突发而病故。
    [3]考虑到主编赵树理已被树立为“赵树理方向”，为避冒犯之嫌，“编者按”这样说：“我们读了邓友梅同志的《评〈金锁〉》后，认为他的意见虽然有一些不很适当的地方，但基本论点是正确的。”同时，把批评转给了《说说唱唱》编委会，并将赵树理的答辩文章《金锁发表前后》一并发表。从现有材料看，这是一篇“自然来稿”，并非杂志的刻意组稿。尽管如此，该文还是对《说说唱唱》这份著名的通俗文学杂志起到了抹黑作用。
    [4]邓友梅（1931—），原籍山东省平原县邓庄村，生于天津。1942 年参加抗战，1945 年后，历任八路军鲁中军区通讯员，新四军、华东野战军文工团团员。写作此文时，他已转业到北京市。
    [5]为帮助来自生活一线的文化程度不高、文学创作欲望又比较强的工农兵作者提高写作水平，《文艺报》从 1949 年第一卷第一期起，采用在工农兵、机关、学校“征集通讯员”、开辟“征文选载”和“读稿随谈”栏目（由编辑回答来稿作者疑惑）等多种形式，来解决这一难题。因效果不佳，后改由从“青创会”（1956）中来发现和培养青年作者，等于放弃了这一培养模式。
    [6]事实上，从邓友梅连续发表于《文艺报》的《关于武训的一些材料》以及《文艺学习》的《我和生活手册》等文章看，他的积极主动和思想见识已远远超出了“工农兵作者”的水平，开始向社会更深广的领域发展。
    [7]邓友梅：《评〈金锁〉》，《文艺报》1950年5月25日。
    [8]如他说的“我记得赵树理同志写的《李有才板话》中的李有才也是一位劳动诗人，他唱出来的成了斗争的武器”这句话，跟文章毫无关系；放在这里，反倒有了讽刺之意，大概也含有对主编的批评之意。
    [9]陶君起整理：《读了〈金锁〉以后》，《文艺报》1950年5月25日。
    [10]赵树理：《〈金锁〉发表前后》，《文艺报》1950年5月25日。
    [11]周扬：《怎样批判旧文学——在燕京大学的讲演》，《大刚日报》1950年4月15日。
    [12]赵树理：《对〈金锁〉问题的再检讨》，《文艺报》1950年7月10日。把作者文章与“读者批评”在同期杂志并列发表，是该报创办初期已经出现的风气，例如批评吕荧的“文艺学教学问题”时，既发表被批评者的自辩文章，也配发山东大学及其他大学学生对他思想倾向的批评。这种“传统”，显然与此前根据地时期开展的各类整风运动的做法有关。
    [13]在戴光中的《赵树理传》（北京十月文艺出版社1987年版），和八十年代赵树理研究的主流观点中，赵树理往往被看作是当“政策”与“农民利益”出现矛盾冲突时，敢于为农村农民辩护、不畏权势的一个作家。
    [14]赵树理：《我与〈说说唱唱〉》，《光明日报》1952年1月19日。
    [15]洪子诚说他年轻时候，“当代也有一些批评家当时给我印象深刻”，他提到了“做电影评论的钟惦棐”、从事“艺术批评的王朝闻”，以及黄秋耘、王西彦和侯金镜等（洪子诚、贺桂梅：《穿越当代的文学史写作——洪子诚教授访谈录》，《文艺研究》2010年第6期）。也许因为这个“情结”，他在著作《百花时代》第二章专门辟出一节“电影的锣鼓”，对错划右派钟惦棐表露出较多的同情（洪子诚：《百花时代》，山东教育出版社1998年版）。
    [16]王朝闻：《戏剧中细节描写的一种倾向》，《文艺报》1950年2月10日。
    [17]艾芜：《刘胡兰歌剧观后的感想》，《光明日报》1950年1月21日。
    [18]钟惦棐：《关于文艺上的细节描写问题》，《文艺报》1950年4月25日。
    [19]参见袁晞：《武训传批判纪事》，长江文艺出版社2004年版，第138页。当时随行的除文化部干部钟惦棐外，还有《人民日报》文艺组组长袁水拍等人。
    [20]在抗战期间，丁玲曾率“西北战地服务团”，跟随贺龙的部队，去过晋察冀前线。钟惦棐从鲁艺毕业后，不久到敌后游击区从事文教宣传工作。这些亲历战争的经历，对他们解放后或主持报刊杂志，或从事创作和文学批评，都会有一定的影响。
    [21]李杨：《50—70 年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社 2006 年版，第 51 页、192 页、194 页、202 页。
    [22]王朝闻：《作品中如何处理英雄就义的情节》，《文艺报》1950年4月25日。
    [23]在1951年6月派江青一行做“武训历史调查”，以及在此前后的镇反、三反五反等频繁运动的蛛丝马迹中，已经可以嗅到文艺家们脱离社会和政治只谈艺术的风险。这种特殊氛围，对钟惦棐以及其他人看问题和写文章，都产生了明显的压力和影响。
    [24]钟惦棐和王朝闻都在延安生活和工作过，所以历史唯物主义和辩证唯物主义构成了他们思想和写作的基础。他们解放后写的文章，甚至在八十年代写的文章，也都与此有紧密的联系，虽然后来出现了某种角度和分寸上的微调。参见彭克柔编著《钟惦棐谈论录》，世界图书出版公司 2022 年版，第104页、105页。在评价日本电影《绝唱》《野麦岭》和中国电影《巴山夜雨》等时，仍然强调“从生活中汲取题材”的现实主义文学观点。
    [25]本刊评论员（钟惦棐）：《电影的锣鼓》，《文艺报》1956年12月15日。
    [26]王朝闻：《含蓄与含糊》，《文艺报》1949年9月25日。
    [27]王朝闻：《题材与主题》，《文艺报》1949年10月25日。
    [28]王朝闻：《谈谈如何学习〈文艺座谈会上的讲话〉》，《文艺报》1949年11月25日。
    [29]王朝闻：《主题的深刻性》，《文艺报》1949年12月10日。
    [30]经过二十世纪五六十年代，尤其是“文革”的数次反复的围剿，遍布全国各地的大小“地摊文艺”基本上绝迹。新时期以后，它们又重新回到了人们视野，成为日常生活不可或缺的一部分。
    [31]杨犁整理：《争取小市民层的读者》（座谈会纪要），《文艺报》1949年9月25日。
    [32]事实上，不光“小市民层读者”，即使“工农兵读者”，因文化水平所限，也爱看连环画。前者在数量上，要远超过新作品的读者，在人数上占据着大多数。参见许云：《从阅读调查中看到的几个文艺问题》，《文艺报》1950年12月25 日。
    [33]以上材料的出处，均来自《文艺报》1949 年到 1951 年的报道、新语丝和文艺动态等栏目。
    [34]从《文艺报》这一期间登出的报道和文章来看，在争取更多小市民层读者的问题上，进城不久的新文艺人士所面对的，是一个长期存在的旧书摊和读者群。这种状况，一直延续到了二十世纪六十年代中期。在我读小学、初中的六十年代初，我和许多放学途中的孩子，依然是旧书摊最热情的读者。《封神榜》《三国演义》《三侠五义》等旧文艺书籍，是孩子们的最爱。当时，为解决城市无业贫民的生存问题，允许他们在自家门口摆书摊、买香烟，是大多数城市默认的政策之一。
    [35]李丹梦：《中原漂泊与寻找人民中国的调子——李季论》，《文艺研究》2016年第10期。
    [36]李季：《我是怎样学习民歌的（创作经验）》，《文艺报》1949年12月10日。
    [37]由于工作的方便，李季收集到的陕北民歌有三千多首。从这篇文章可知，他不光倾力收集、整理、研究，还对其进行了相当程度的去芜存精地利用和改造，使之在内容和形式上变成一种革命文学的成熟样态，这些在长诗《王贵与李香香》中得以成功尝试。不过，鉴于陕北民歌是以反抗和歌颂爱情为主要叙述内容，其激越、明快的艺术形式，较适用于解放区文学，当社会进入和平建设时期，这种格调反而会变得突兀、夸张和戏剧化，所以，诗人解放后的创作中本放弃了这一艺术手法。
    [38]老舍：《〈龙须沟〉的人物》，《文艺报》1951年2月25日。
    [39]在《老舍自传》中，他说，“为我们的衣食，母亲要给人家洗衣服，缝补或裁缝衣裳。在我的记忆中，她的手终年是鲜红微肿的。”江苏文艺出版社 1995 年版，第 11 页。老舍城市贫民出身，与解放初期许多作家对新中国的思想感情多少有一些不同，以此也影响到他五十年代创作的多部话剧。
    [40]老舍：《〈龙须沟〉的人物》，《文艺报》1951年2月25日。
    [41]杨犁：《评“龙须沟”》，《文艺报》1951年2月25日。
    [42][44][45]陈徒手：《老舍：花开花落有几回》，引自《人有病，天知否》，人民文学出版社2000年版，第46页、46页、43-45页。
    [43]彭克柔编著：《钟惦棐谈话录》，世界图书出版公司 2022 年版，第 186-187 页。钟的说辞，与老舍自己的说法有一些出入，他听说是老舍派助手到龙须沟搜集材料，回来向他汇报，然后再加工成剧本。
    [46]老舍：《我是怎么写的〈春华秋实〉剧本》，《剧本》1953年第5期。
    [47][48]老舍：《自由与作家》，《人民中国》1957年1月16日。
    [49]参见2023年4月16日，在京东网“商务印书馆京东自营官方旗舰店”一页，该书的“版权页”“编辑推荐”和“内容简介”等文字。
    [50]因为从事艺术评论，对象是绘画、音乐、雕塑等偏形式的艺术文体，与小说、诗歌不同，王朝闻二十世纪五六十年代的文章，喜欢谈论“含蓄”“抽象”“隐喻”和“多元”。然而在根本意义上，他还是“典型”理论的坚决保卫者。
    [51]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第263页。这是1978年实行改革开放政策后，国内第一部在二十世纪五十年代至七十年代的社会语境中，用思想解放的眼光和研究方法，对十七年的文学思潮及其矛盾，加以比较科学地分析的论著。其中，它对胡风、冯雪峰、周扬等来自“左联”不同派别，现实主义文学观念和马克思主义文艺理论看法上的共性和差异性，所做的区分、界定，是其突出贡献。它对研究者了解当时社会语境，进而较为充分和准确地把握该时期的文学运动和文学思潮，有一定的启发意义。
    [52]《莎士比亚全集·前言》，人民文学出版社1986年版，第11页、13页。
    [53]记者：《北京文艺界热烈学习联共第十九次代表大会的文件》，《文艺报》1952年第24号。
    [54]参见苏联《共产党人》1955年第18期。
    [55] [俄] 尼基塔·谢·赫鲁晓夫著：《赫鲁晓夫回忆录·译者序》第一卷，述弢、王尊贤等译，社会科学文献出版社2007年版，第6页。
    [56]起初，中共对苏共二十大采取的是肯定态度。有研究者指出：“苏共二十大提出的‘三和路线’在中共高层是得到了广泛共鸣的”，“周恩来也多次谈到和平共处的问题”。据说，毛泽东的《论十大关系》，与赫鲁晓夫的总报告、布尔加宁的“六五计划”报告，如果逐条进行比较，它们在调整“农、轻、重投资比例”，改变工业布局和提高人民生活水平等方面，没有任何不同，只是对否定斯大林的“个人崇拜”持一定保留态度。中共否定苏共二十大，是到了六十年代中苏两党论战之后，才出现的新变化。参见沈志华《处在十字路口的选择——1956、1957年的中国》，广东人民出版社2018年版，第81-83页。
    [57]彭慧：《一个农民的艺术典型——谈梅潭尼可夫》，《文艺报》1956年第13号。
    [58]马立鞭：《诗歌中的新人和新的意境》，《文艺报》1956年第15号。
    [59]侯金镜：《试谈“腹地”的主要缺点以及企霞对它的批评》，《文艺报》1956年第18号。
    [60]张光年：《艺术典型与社会本质》，《文艺报》1956年第8号。从第8号、第9号和第10号连续开辟“关于典型问题”专栏，发表诸多讨论文章的情况来看，关于典型问题的庸俗化理解和错误政策，在文艺界确实贻害不轻。
    [61]巴人：《文学论稿》，新文艺出版社1954年版，第306页。
    [62]巴人：《典型问题随感》，《文艺报》1956年第9号。相较于张光年，巴人对典型问题的理解可能更接近于五四新文学的某些看法，虽然其中也包含着左联时期马克思主义文艺理论的某些成分。
    [63]茅盾在解放后的文艺思想，有一个演变的过程，也即他自己所说“口服”“心不服”的过程。到了后来，他逐渐适应了新形势（虽然与其他人比较，还有一定程度的保留），《夜读偶记》就是其中一个代表。茅盾的《夜读偶记》对“现实主义”的分析，是从中国文学和欧洲文学两个维度上比较进行的，因此即使是对于所谓“逃避现实”的文学描写，也避免做狭隘的理解。比如他说，《神曲》表面是“逃避现实”，但实际上“倒是富有强烈的现实意义”（引自《茅盾全集·中国文论八集》，黄山书社2014年版，第226页）。
    [64]茅盾：《目前创作上的一些问题》，《文艺报》1950年1月25日。
    [65]薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，中共党史出版社 2019 年版，第 138 页。薄一波作为当时国家经济政策的主要制定者和陈云助手的特殊身份，使这本书不仅有历史著作价值，也有社会学著作的价值。
    [66] [美] 贺萧：《记忆的性别：农村妇女和中国集体化历史》，张赟译，人民出版社2017年版，第114页。
    [67]陈企霞：《评王林的长篇小说〈腹地〉》，《文艺报》1950年11月25日、1950年12月10日（连载）。
    [68]参见“大连会议”的“原纪录稿”。
    作者单位：上海交通大学
(责任编辑：admin)