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01 我们可以怎么处理自我经验和现实关系？ 我想，先从今年五月记下的一段引文开始谈起。“如果说屠格涅夫的每一部长篇小说都是对当代某种特定需求的明确无误的应答，那么，托尔斯泰的作品看来同当前重大的问题是格格不入的，对激动着他同时代人的一切社会问题显得无动于衷。”——这段极具“挑战性”的论段来自巴赫金，《列夫·托尔斯泰戏剧作品》序言。我说它具有挑战性是因为它和我原初的印象以及不思不察的接受有很大的悖异：作为现实主义最为坚固的代表之一，列夫·托尔斯泰的写作怎么会与“格格不入”“无动于衷”这样的词联系起来？那他还能算是现实主义吗？而托尔斯泰自己也反复强调，对生活的意义、与道德内容相匹配的形式之美以及作家的真诚是小说艺术的三大标准，可当他“对激动着他同时代人的一切社会问题显得无动于衷”的时候，那对生活的启示性又放置在何处呢？…… 我承认在阅读巴赫金的这段文字的时候，在确认了挑战性之余也暗暗地预设了“不认同”，我觉得巴赫金说得不对，我以为的和我以为熟悉的列夫·托尔斯泰不是这样，他不是。于是，我开始寻找对抗性的反证，在托尔斯泰的全部作品中，包括但不限于戏剧。然而经历仔细的“检索”比对，我反而认可了巴赫金的判断，他是对的，列夫·托尔斯泰的小说和戏剧确有如此的特点，即使以新闻故事为基础的《安娜·卡列尼娜》也并非止于在现实事件中立足，他的小说有一个现实的壳而内在部分是他的思想和思考，他的道德理解和“真理追问”（记得纳博科夫曾小小地嘲笑过他的这一真理追问，他说俄罗斯的真理不是使人舒心的伴侣；它脾气暴躁，步履沉重）——其议题更具永恒性，更弗论《战争与和平》《一个地主的早晨》《复活》了。在被“通常认为是真正的农民剧”的戏剧《黑暗的势力》中，巴赫金谈道：“倘若认为在对农民及其世界的描绘中没有渗进非农民的思想，那就错了。对农民和农民生活的描绘反映着托尔斯泰本人的思想本身，而这种探索远不是农民自身意图的纯而又纯的思想表现。” 在这里我并不是想梳理、言说列夫·托尔斯泰，而是试图借助巴赫金的那段引文，反观我们的现实，以及我和我们的写作。我们应该怎样处理自我经验和现实关系？还有另一个有所不同的问题：我们可以怎么处理自我经验和现实关系？在列夫·托尔斯泰的现实处理上，在巴赫金的认真指认中，我和我们这些写作者，能够得到的滋养和启示？ 02 关注的不是事件本身而是背后的、影响到它的那种力量 可以说，列夫·托尔斯泰的小说和戏剧有着同样坚硬的、不被动摇的“现实之壳”，所有的人物、表情、场景和一切一切都具有现实的影子，其中的血骨、呼吸都显得那么真、那么真，就像他一直是一个在场者，他能闻得见那个滔滔不绝的胖子呼出的口臭，能闻见草原上的阳光泛出的铁勺子的气息，能清晰看见那件有破洞的汗衫上已经干透的汗渍。然而经历审视，大约也会发现列夫·托尔斯泰在这些“现实人物”的身体里悄然换上了一幅“新灵魂”，而这个新灵魂完全是他的有意注入，它反映着托尔斯泰本人的思想本身……正因为这份注入，他的小说具有了独特性和深刻性，具有了对生命、生活和“未来会怎样”的启示，使小说、戏剧保持了高格。 没错，列夫·托尔斯泰的现实主义取的是人物、事件和逻辑的“现实性”，他不在自己的小说中回应所谓的“现实重大问题”，他谈论的不是时事动态、政治事件、政党兴迭和经济活动，不是新兴资产者刚刚泊来的新玩意儿，而是——“农民世界、这一世界的社会经济制度及日常生活，在剧中似乎是绝对静止不变的。事实上，它只是给主人公们的‘精神事件’提供一个静态的背景而已……”（巴赫金，《列夫·托尔斯泰戏剧作品》序言）在这里，我强烈地认为小说和戏剧在列夫·托尔斯泰那里本质上是“精神实验场”，他把在自己大脑里发生着的风暴策略性地分配给小说所生出来的“现实人物”，然后让他们自主地、有性格和有特点地演示之后的可能。似乎从某种意味上来讲，列夫·托尔斯泰式的写作与卡夫卡式的写作异常地相像，它们的相似处不在于故事讲述和现实重构，而是在于他们同时对于正在发生的“重大现实事件”的拒绝，在于那种“对激动着他同时代人的一切社会问题”的无动于衷。不，他们不是对现实的拒绝，从来没有发生过这样的可笑行为，而是他们在拒绝或回避了现实的具体呈现之后“抓住了”更为内在、支配现实扭动的那条东西，泰勒斯称其为原质，柏拉图称其为理念，亚里士多德称其为本质。他们更关注的不是事件本身而是背后的、影响到它的那种力量。 “在中国深处，在文学深处”——我特别喜欢“深处”这个词，它意味我们不仅是奇观化地观察和呈现那个在新闻纸中被事件垒加的中国和文学，而是深入，更深入，试图摸到或抓住那条更内在、更能支配现实扭动和人物选择的东西，无论是针对中国现实还是针对于文学本身；它其实也是在提示我们，时间进行到当下和此刻，我们应当向更深处开掘，不断深化，而不是仅仅停留于现实的表象描摹。“深处”才是文学应当展示的并且不被其它的学科（像摄影，影视）所替代的独有部分，我们或许应当从像列夫·托尔斯泰那样的写作中汲取经验，进而，向卡夫卡那样的写作中汲取经验。 现象从来是多的，更多的，在我们身边发生着的“社会事件”同样是多的，或者更多的，但它不应是我们文学追逐的方向，我们要承认奇观化的、描摹现实图景和表象事件的小说往往不具备永恒性质，它有时甚至太过容易过时，而致力于察看“深处”、凝视与反思这个“深处”的小说，尽管它看起来同当前重大的问题格格不入，对激动着他同时代人的一切社会问题显得无动于衷，但却在本质、理念和原质的点上做出了自己的发现和提供，它也就更具永恒性和深入性，更能成为“反映时代”（我指的是反映时代最前沿的思考和思前沿的追问，反映那个时代的认知高度、认知深度）的可贵标尺。这一“反映”在我看来更为有效，它对后来的阅读者意义也更大。我们阅读唐诗宋词，阅读莎士比亚和但丁，第一期许绝不是我们试图从中“看到”唐朝人的日常生活，他们使用的器具和种植的植物，穿布鞋还是穿草鞋，它们不会是第一要务，我们首先要的是它所折射的人类共有议题，是引发我们审美知觉和思考力量的部分，是我们在精神上的有效共鸣——对于小说，对于当下的小说来说，何尝不是如此呢？ 03 我要写一部更“中国化”的故事 一切文学一切艺术，尤其是高端的、经典的文学艺术，从本质上说它们都是“源自于生活”，是生活和当下经验的给予，但落实到文学和艺术上，它需要也肯定需要经历一系列复杂而深刻的变动，它可能会经历一系列的改造、变化甚至变形，它要变成一个新故事并且保障其中的故事、细节和高潮部分都是唯一性的，不曾在前人的作品中出现过并且在别的故事中也无法再用……“确实，小说在撒谎（它只能如此）；但这仅仅是事情的一个侧面。另一个侧面是，小说在撒谎的同时又道出了某种引人注目的真情，而这真情又只能遮遮掩掩、装出并非如此的样子说出来。”作家马里奥的这段话同样道出了一种事实，属于文学尤其是小说的事实，被列夫·托尔斯泰们以及卡夫卡们的写作证明的事实，而它也是我们努力完成“在中国深处，在文学深处”的一条重要通道，甚至是更为可能和有效的通道。 “在中国深处，在文学深处”，朋友约稿的时候要求我也结合一下自己的写作，那好，我就借这样的机会谈两句我最近的新作《灶王传奇》，在本质上，它大约至少是我试图通过小说完成“在中国深处，在文学深处”的一个尝试。 在写作《镜子里的父亲》期间，我即暗下决心：下一部小说，我要写一部顺畅的、有着强故事性的小说，它最好采取卡尔维诺式的线性，有一种讲述故事的清澈；我要写一部更“中国化”的故事，这个故事将大量启用中国传统元素并将中国神话和民间传说纳入其中；我要写一部很不像李浩的李浩小说，它无论在语言上、故事讲述上、思考向度上都与李浩以往的小说方式有大不同，但内在的核，我想要的“遮遮掩掩”的真情要在其中；我要写一部有意“轻质”的小说，但它一定是飞鸟而不仅是一片羽毛，它要使用轻质的故事但思考的力量一定不能减，它依然要是我想要的“智慧之书”……在与评论家金赫楠的对谈中我曾坦言，选择“灶王”是因为“灶王”身上体现出的那种独特表征：他是缺少神力的民间神，在民间叙述中也时常对他的无能进行讽刺，我愿借用这些无力和讽刺；在中国的神话中，所有的神都是“道德神”，是从人世间善良的、呆板的知识分子中选拔的，我也愿意借用他的存在和行为展示那种知识分子性；他号称是“一家之主”，但事实上这一家人的生活、日常、行事方式都与他无关，他影响不到这家人，这个“一家之主”只是一个象征性虚职，我愿意借用这个象征性也同时借用这个虚职；他是与民间最为亲近、接触最多的神仙，因此也是最能体味民间疾苦、感受民间疾苦的一位，但出于自己的能力和限制往往“爱莫能助”，我也愿意借用这一点在小说中可以充分展示；既然是神仙，哪怕是最小的、最边缘化的神仙，属于神仙的规则、套路和处事原则，案牍、公文往来和制度规范等等等等又会深入地影响到他，我也愿意在这点上有所借用。 还有，我愿意承认，我是那种野心勃勃的作家，一直以来我希望自己的写作能在中国作家中有特点也希望在世界作家中有特点，最好能对影响过我的文学构成“反哺”。在这里，我利用着丰富阔大的“中国元素”，利用着民间传说和神话，利用着中国文学传统中的志怪、传奇方式，利用着积累下来的“明史知识”，但试图展现的依然是我对“中国深处、文学深处”的理解和勘探，希望在它的里面放置下我的“理想、思想和梦”。 (责任编辑：admin) |