张悦然的新长篇《茧》中，诗人殷正说：“为什么有时候危险的事物会让人感到温暖呢，我只是觉得那种感觉很奇妙。”它几乎成了张悦然小说中的真理——那些沁人心脾的孤独，旧日的创伤和现下的刺痛，以及带着扑火之心的苦苦追寻，被张悦然兑换成毒物的诱惑和凄厉的柔情。对于一个青年作家来说，这也许是成长的必经之地，他们被迫接受时过境迁的幻灭和痛楚，恋恋不舍地将自己推入某种更为“得体”或“恰当”的存在。时间久了，假戏真做，却也会在某个瞬间燃起旧梦，有如夜深人静的炉中炭火，灰烬脱落，隐秘地闪出一丝亮红的坏笑。
    一
    《茧》的结尾，那碗即将出锅的炸酱面仿佛昭示着程恭与李佳栖的和解。但问题是，他们真的因为祖辈的仇恨而产生了多么深重的隔阂吗？借助程恭和李佳栖的对话，小说一层层地揭开了“文革”之中使三个家庭陷入绝境的那场命案。程守义在接受批斗后被悄然返回的李翼生和汪良成谋害，汪良成畏罪上吊身亡，侥幸抽身的李翼生日后虽说飞黄腾达，却从某种程度上失去了自己的儿子——李牧原不时表达着对一个罪犯的敌意，背负着作为罪犯之子深深的恐惧与愧疚，不断重复着一个被挂上牌子押往高台的噩梦，他试图替父亲赎罪，守护起汪良成的女儿汪露寒，最终以自我的毁灭完成了与父亲的决裂。那些心藏秘密继续活着的人让仇恨和悲剧不断繁衍发酵，那么当秘密浮出水面，作为第三代人的程恭和李佳栖将如何面对这样的现实？小说给出的当然是一种暧昧的和解，这也就为多样的阐释提供了可能。因为“文革”之于当代中国的特殊意义，小说难免被看成是青年作家以新的方式对历史的一次尝试性介入，自然也就离不开罪与罚、忏悔与救赎，离不开青年一代以怎样的视野观照历史。但是，小说中的“历史”真的是那个被阐释出来的“历史”吗？或者说小说中的“文革”是否在切实地发挥着它的作用？
    这让人不由地想到此前乔叶的《认罪书》。金金利用情感换取工作，不但一生拒绝与哑巴生父相认，而且几乎害其丧命。怀了梁知孩子的金金奔赴源城，与梁新结婚，只是为了报复；梁知与梅梅相恋，为了自己的仕途不惜把她送入虎口，在梅梅绝望之际又将其逼上绝路；张小英因为早年没有得到梁文道一直耿耿于怀，人到中年，看着精神失常的梅好走向群英河却无动于衷……小说里的每一个人几乎都背负着深重的罪孽，或为凶手，或为帮凶，但最终呈现出来的却是个体情感与伦理道德的追问。而“文革”之所以能够出场，是因为金金与梅梅偶然的相像，由梅梅引出梅好，由梅好引出梁文道、张文英，引出钟潮、王爱国和甲乙丙丁，最终引出一桩“文革”中的旧案。凭借一条凌驾于男女凌驾于时代的悲悯与自省之心，小说固然可以将男女之情与历史事件有效地粘合起来，让他们在一种沉重的历史场景中知罪、认罪、赎罪，最终却是以此来为金金与梁知的情感故事实现叙事上的配重。其实《茧》也是这样。作为政治事件的“文革”并没有真正进入小说，在此当然不是强求它必须提供文学通往社会学或政治学的某种途径，而是在于它并没有形成小说铺展开去的历史语境和必要的逻辑前提，没有化为时代给予人物的面目、局限与血脉生机，甚至无法为小说提供足够的细节来完整当事人最切实的日常生活。“文革”在小说中只是提供了一个可以使杀人凶手得以行凶并全身而退的契机，与其说它是所谓的历史，不如说它是将三个家庭钉死在一起的那枚钉子，成了小说中一个颇有时代装饰性的点缀。
    那么，除去“文革”的外衣，《茧》还为我们提供了什么？
    李佳栖一直追寻着父亲的踪影。是的，她有一个父亲，这个父亲却并没有真正进入她的生活，因此她选择进入父亲的生活。她觉得父亲的生活绊往了自己继续走下去的脚步，她必须搞清楚父亲为什么会离开那个家，为什么会辞职经商到北京去，又为什么会突然死掉。为了看清那个她并不熟悉的父亲，她接近父亲的学生许亚琛，寻找当年和父亲做生意的人，还有谢天成、殷正……直到这种近乎偏执的寻找彻底地毁掉了她和唐晖的感情：“只有在他们身上才能找到激情，对吗？否则就会活得如同行尸走肉。”程恭一直和姑姑、奶奶住在一起。姑姑很多年前算过一次命，说这辈子必须守在家里，于是“这些年我一直和姑姑合用一条命，她对远方的恐惧也变成了我的”。也正是在这一过程中，程恭发现了爷爷的秘密，发现了姑姑始终无法离开的原因，也发现了奶奶为何在几十年里依靠仇恨活着。当李佳栖和程恭的言语拼凑在一起，呈现出的是几十年前毁掉三个家庭的命案。他们的祖辈、父辈，一直被那桩命案纠缠，噩梦一样的痛苦、仇恨、负罪感以及赎罪的渴望又直接造就了李佳栖和程恭目前的生活，而他们曾是那么地亲密，曾在心里暗暗决定将来要在小白楼举行婚礼的。
    在这十八年中，李佳栖漂泊不定，而程恭始终守在原地，他们的会合，预示着这种状态的终结——“下午见面的时候，我能感觉到有东西横亘在我们之间，那个秘密，也许你早知道了吧。它可能已经在漫长的时光里消融，渗入生命的肌理。但我相信它仍旧存在着，并且你也像我一样，无法对它视而不见。就让我们谈一谈好吗，第一次，也是最后一次，把关于这个秘密的一切，都留在今晚。”——这应该是个不错的开始，关于一个秘密的揭开，关于一次彻底的了断。更重要的是，这也是一个结束，是一场未经审判的告别，它让“今晚”被迫成为里程碑式的节点，成为一个孤零零的当下，向前则可称之为历史，而向后则是未知的将来。因此，小说完成了一个关于当下的故事，它用一个沉重而漫长的秘密为我们呈现了一个切实的、有着温度和疼感，可以与之肌肤相亲也因此而困顿和沉沦的时空。它从来没有妄想去呈现一段历史的来龙去脉，反而以一种对话的方式时刻提醒着故事展开的原点。这不是以全知的眼光去寻找过去的因果，而是于无可奈何中被迫接受一个被塑造又决定与之决裂的“我们”。
    也许我们不必过多纠缠于小说中有关“历史”的细节，因为它可以被看成一个作为时代难题的“文革”，也可能经由李牧原辞职下海的经历化为某种政治隐喻，但它也可以是一场单纯的刑事案件、家族恩怨或是绝望之中自毁式的挣扎——无论作为什么，它所能提供给小说的只是一个使人陷入困境的往事。既然作者无意对特定的“历史”发言，那么当我们从“历史”的圈套中跳出，面对的可能就是一个更加普遍而现实的故事。那些失而复得的感情，那些最决绝的离别，那些任何人都无法抗拒的生死与人伦，它们更集中地追问着活在当下的“我们”应该怎么办。这几乎是一个老生常谈又永无结论的问题，毕竟谁也不能在历史与现实之间简单地拉起一条警戒线。它就像《软埋》中的那个女人，她到底应该是丁子桃还是胡黛云？当那些已经遭受的和可能遭受的伤害同时存在，所谓记忆，到底在人的生活里发挥着怎样的作用？当事人的历史和旁观者的历史存在着什么样的区别？一个人作用于具体生活的记忆和某种抽象的历史到底有着怎样的错位甚至是冲突？其实我们总是被迫回答这样的问题，在那些看似平常、平静却又隐藏着巨大的危机的生活背后，是追求一个他者的历史叙述，还是要在本就艰难的生活中以遗忘换取一份现世的安宁？这就像小说里吴医生反复的劝慰和警告：“忘记不见得都是背叛，忘记经常是为了活着。”一切抽象的说教都自有它的道理，但它却都很难真正进入当事人的生活，因为对于当事人来说，往事可能意味着痛苦和威胁，意味着让生活难以继续的障碍。因此，如果我们抛开《茧》中那些具有时代装饰性的关键词，就会发现小说蕴藏着更丰富的人情和对不可逆转的现实生活的体谅。那么，从小说“谈一谈”的原点向后看去，当过往的秘密都被揭开，李佳栖和程恭虽然不能再继续小白楼中举行婚礼的旧梦，但他们却从此解脱出来，不再成为李牧原或汪露寒。小说最后那些看似温情的和解会成为彻底的告别，他们面对的将会是崭新的、孤零零的开始。也许从这个时候，他们才跨进了属于自己的时代的第一步。
    二
    当然，《茧》也没有舍弃张悦所钟情的情感历险，这对于她来说几乎是一种标志性的文学面貌。从张悦然早期的创作开始，这种无果的、自我毁灭式的情感就已经被深入而细致地反复强化。
    《水仙已乘鲤鱼去》中，继父陆逸寒之所以成为璟理想中的情人，是因为使她免受来自外界的伤害。他阻止璟的生母对她的苛责和打骂；给了她很多她从来没有享受过的细腻的被爱的感觉，甚至在她初潮的时候去买卫生巾。然而，在桃李街3号度过的第一个晚上，璟透过锁孔看到了继父陆逸寒与母亲做爱的场面。她朝楼下跑去，“努力让自己丢开那个锁孔里面的世界，它是一道闪电，把生命里尚被遮蔽的阴暗角落劈开了……她一直相信，这伤疤已经融化在她的眼神里”。随后，璟感到前所未有的饥饿，吃掉了冰箱里所有的东西，从此患上了暴食症。而成年之后与沉和的爱情，几乎就是少女时期这种感情关系的延续，是璟对继父没法兑现的爱情幻想的发展。沉和从一上场就充当了一个保护者的角色，他同情璟的遭遇，帮她摆脱与书商的纠纷，鼓励她写作、帮她出书；他在璟需要人关心并且无家可归的时候无微不至地照顾她，并给她提供舒适的住处；和璟住在一起后，他坚持不懈地帮助她克服暴食症和抑郁症，带她出去旅行，将她从濒临身体和精神双重崩溃的状态中解救出来。事实上，无论是璟对陆逸寒一直没有改变的迷恋，还是陆逸寒去世后她对跟继父越来越像的小卓的爱，或是成年后与沉和的关系，都没有逃脱对一个理想中完美父亲的印证。而在《誓鸟》里，宵行一直迷恋着自己的养母春迟。虽然春迟对他始终冷漠如一，甚至一度想把他丢在闹市，但对宵行来说，迷恋和追随成了他的宿命，他用一生证明着童年时代的心愿：“少年毕恭毕敬地站在他的女皇面前，他的忠诚与敬慕，一如将那颗因为她而忘记节律的心脏捧在手中，献上。”同样，为了探究父亲秘密的李佳栖遇上了诗人殷正，他是父亲的同学、同事，也是出卖父亲的人。他们不断接触，在殷正的工作室谈诗歌，讲述他们所认识的李牧原。有一天，李佳栖对殷正说，“我想你要我。”那一夜在悲伤与尴尬中过去，他们再也没见，直到焚烧诗作的李佳栖发现“殷正和我爸爸好像合为了一人，所有的诗都是写给那个人的”。
    类似的情节在张悦然的小说中十分常见。这个时候，将其放在“恋父”或“恋母”的理论框架中加以阐释固然有效，却难免有投机取巧的嫌疑。也许它们最终讲述的并非是一个“恋父”或“恋母”的故事，而只是青春时代最敏感和神秘的“危险关系”。毕竟把这样的心理或关系置换为其他情感历险，小说的推进也依然畅行无阻。而且，张悦然近期的几部作品似乎为我们提供了有力的佐证。
    总是堵塞的麦秸杆炉子和弥漫着呛人烟雾的画室在《动物形状的烟火》和《天气预报今晚有雪》中包装出一个窘迫的画家。小说中类似的场景、心境和人物身份使两个文本产生了很强的互文性。林沛和杜川同样被所谓成功者压制着，而被收养的那个小女孩和被丈夫抛弃的周沫同时给予了这些身处窘境的画家以被需要和被依靠的安慰。两篇小说可以是并行的，但也不妨碍将它们串成一个故事来读。张悦然努力地将林沛或杜川打扮成一个永无出头之日的“失败者”，他们野心勃勃又让自己处境尴尬，不时向一个他们自以为存在心灵共鸣的人展示着自己的软弱。但是，这些画家们看似无辜和可怜的“同盟者”却在进行着一场危险游戏。那个被嫌弃的小女孩最终戏弄了林沛，而周沫一直贪婪似地听前夫情人顾晨的倾诉，从不挂断电话，因为怕顾晨不再打来，怕别人的开导将她从痛苦中拖出，“她必须亲自照看顾晨，确保她乖乖地待在这份痛苦里”。这些社会生活与感情世界中的弱者上演了一场食物链式的情感狩猎，他们以对别人的安慰来化解自己的悲伤，以榨取别人的痛苦来获得自己情感上的安全感，他们每个人都以为自己是应该被同情的猎物，却在下意识里扮演起最残酷的猎手。
    由此，我们也就能够发现张悦然创作中贯穿性的情感逻辑。它往往是单向的，飞蛾扑火式的，却在情节的铺陈中渐渐呈现出某种回旋式的反扑。那些童年或青春时代的心灵创伤将渐渐成为日后危险的情感凶器；那些看似渴望着同情与怜悯的苦情戏，将以同样的痛苦反馈给为之动容的人们。《水仙已乘鲤鱼去》里那些对父亲的迷恋终将显露出不断寻找替代品的残酷；《誓鸟》里为了重新赢得骆驼的感情而苦苦寻找记忆的春迟背叛了与淙淙的约定；失去春迟的淙淙不但怀了骆驼的孩子，而且以自己的死来制造更大的悲痛；被春迟收养的淙淙的遗腹子宵行又陷入到对养母的苦恋之中；而为了替春迟找回记忆的宵行残忍地牺牲了自己的儿子和深爱他的婳婳；还有《跳舞的人们都已长眠山下》、《竖琴，白骨精》、《吉诺的跳马》……几乎整部《十爱》都在反复上演着这种“危险关系”的蔓延和变本加厉的回赠。也许这就是张悦然在小说中对爱的表达方式，它必须以痛苦来证明它的真诚和伟大，必须以十足的威胁来保证自己的安全。正如作者自己的陈述：“爱和人的关系也许就像鞭子和被抽起来的陀螺，它令它动了，它却也令它疼了。别去看它在那里疼，你们要和我一样，都闭上眼睛，只静静听那飕飕的风声，那是鞭子和陀螺在一起唱歌。”
    而眼前的《茧》，那跨越三代人的积怨，李佳栖与殷正、许佳琛等人的关系，程恭对汪露寒朦胧的迷恋，李牧原与汪露寒的情愿波折乃至最后的身亡，程恭看着陈莎莎在濒临死亡的边缘挣扎，无一不是此前张悦然创作中“危险关系”的延续。它们在小说里犹如一场挥之不去的梦魇，宣示主权般地彰显着一种张悦然式的人物结构、情感逻辑和审美的攻击性。然而，它又是一场告别的旧梦。唐晖终于对李佳栖偏执的寻找忍无可忍：“这只是为了逃避，为了掩饰你面对现实生活的怯懦和无力。你找不到自己的存在价值，就躲进你爸爸的时代，寄生在他们那代人溃烂的疮疤上，像啄食腐肉的秃鹫。你不断拜访所谓的见证人，把和你爸爸有关的碎片都拾拣起来，拼凑出他和汪露寒的爱情故事，呵，多么荡气回肠，可惜都是你虚构和幻想出来的，为了滋养你自己匮乏的感情。你口口声声说着爱，一切都是爱的缘故。李佳栖，你懂什么是爱吗？”如此严厉的质问震醒了被缚的李佳栖，也让小说逃出了飞蛾扑火式的感情魔咒，以决绝的方式迫使李佳栖们不得不面对眼前的生活。如果我们把张悦然之前的创作看成是一场纠缠不休的情感历险的旧梦，那么在《茧》中，这场旧梦可以结束了。它当然不会以理想的、英雄主义的或是传奇的方式终结，那样便会再次落入无休止的循环往复，而无力的、没有印迹的醒来才是现实中唯一的圆梦之路。这尽管是一个含泪的开始，还带着从梦中惊醒的恐慌，但它毕竟让张悦然的小说从悬浮的青春理想落入到必须面对时过境迁物是人非，必须面对现实世界的生活法则和人性局限的烟火尘世，而不再仅仅注视着飞蛾扑火式的悲剧审美和“危险关系”的情感诱惑。
    三
    不得不承认，张悦然之前的作品虽然有着良好的销路和读者回应，却大多集中在青年一代，而中老年读者及批评家，常常对其保持着选择性的沉默。也许这不难理解，无论是张悦然小说中年轻人的情感历险还是那种过于偏执和幻化的审美诉求，都不容易在年长者那里获得足够的共鸣。或者，这样的情感与书写只是他们年轻时的旧梦，对此，他们更愿意表现出往事无须回首的“沉稳”，对于那些情感的失落、青春时代的虚无、天马行空的幻想，他们所能给予的也只是一种被称为“宽容”的理解。毫无疑问，每代人都有着属于他们自己的独一无二的时代经验和现实资源，而它将左右其面对往事与现实的态度，渐渐成为一种叙述和批评的标准。但是，这种标准却常常不能以平等的方式进行对话，它会与一个时代的权威性话语绑缚在一起，成为影响深远的话语权力。陈思和曾在《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》中谈到：“今天主流的作家和主流的批评家都已经是中年人，作为同代人他们之间是存在着良好的沟通。而在更加年轻的作家崛起于文学创作领域的时候，文学批评和文学理论显然是严重滞后了……我们现当代文学的硕士点是1980年代初期设立起来的，博士点的设立在1980年代后期，我们的高校中文系培养了一代又一代的博士、硕士，他们都到哪里去了？他们为什么不把眼光放到与他们同代的人身上？”这确实是一个切实存在的问题，也是让几代人为难的问题，或者说在一个追求平稳与秩序、追求一团和气的关系中，人们更愿意看到的是师承而不是挑战。于是，在很长一段时间里，年轻一代广泛继承的是师长们的志趣，秉持的是师长们的标准，他们把老一辈人的历史当作自己的历史，把老一辈人的经验置换为自己的经验。这与其说是驯服的结果，倒不如说是复杂因素下尴尬的妥协，毕竟这种局面对于老一代人来说也是不愿意看到的。它几乎成了一种和谐的矛盾，双方都为之犯愁，双方都从中获益，双方都束手无策。在这种情况下，历史观的持续稳固，文学与批评准则的一统，话语权力的集中，都成了无法掩饰的事实。
    那么，是否存在某种突破的可能？
    也许这个问题尚未真正提上议程，但张悦然在《茧》中的转变却悄然呈现出了不同以往的处理方式。我之所以不愿意将《茧》中上两代人的经历称为“历史”而换作“往事”，是因为它们并没有真正成为当下也就是李佳栖们的历史，它提供了李佳栖、程恭故事展开的前文本，提供了他们众多情感症候的病原，甚至成为了他们开始新生的关键，却始终是一个被悬置的往事。它可以被任意地替换，只需找到一个合情合理的借口。而真正意义上的历史却并不是这样，历史提供着强有力的因果关联，它会有效地渗透到当下的生活，成为左右当下的隐秘力量。当然，可能这种说法本身就是老一辈人面对历史的态度，而对于李佳栖们来说，往事就是历史，历史是用来被遗忘的，是需要被提防与消解的。如果从这个角度看，《茧》确实构成了对传统意义上历史观的冲击。小说里，历史不再是不可遗忘的当代资源，却恰恰成为了人们继续生活下去的沉重包袱。无论对李佳栖、程恭等第三代人来说，还是对于李牧原、汪露寒、姑姑等第二代人来讲，程守义被李翼生、汪良成谋害，成了他们生活中挥之不去的噩梦，他们陷在仇恨、赎罪、报复和追问之中，无论陈年的秘密是否能够水落石出，被毁掉的终究是现世的生活。而伴随着李佳栖与程恭的对话，历史场景被一步步还原的过程同时也构成了它在第三代人那里被一步步接受、释怀和遗忘的过程。这样的写作是对之前史诗性文学理想的悖反，甚至也远离了“新历史主义”对叙述、权力及意识形态的强调，它完全是立足于个人和当下生活的。它不去追问历史的因果，不去考虑历史如何构成，只是在不断强化历史如何成为了个人生活的负担。这也是一种现实，毕竟我们对历史的记忆如果只是单纯地转化为当下生活的悲剧也确实得不偿失。在此并非要对不同的历史叙述选择进行是非的评判，而是要提示不同的叙述和现实处境对于“他者”的触动与冲击。如果说老一辈作家对历史的书写有一种亲历者的责任感，就像贾平凹在《关于一个村子的故事和人物》觉得一些事件“一定要写出来，似乎有一种使命感，即便写出来不出版，也要写出来”，其背后是对一个时代历史问题、政治问题连贯性、因果性的追问，是对他们这代人如何被造就的追问，那么，《茧》所传达的就是那段历史本应与“我”无关的诉说。后者对老一辈人得以成长和存在的生命证据的消解，就好像老一辈人对青年一代同样珍视的青春忧愁、现实困境、感情挫伤的不屑与轻视，难免令一些人感到冲击和冒犯。但是，只有在这种冲击和冒犯中，一代人才可能建立起属于自己的历史。
    但是，张悦然为什么选择“文革”来做为小说重要的时代装饰？这里还是要回到话语权力的问题。目前我们对历史普遍的或主流的认知与判断，大概更接近“50后”的历史观，或者说它是在“50后”的历史记忆与历史叙述基础上建立起来的。那么，对于“50后”来说，什么才是他们始终无法忘怀的？如果我们单纯地去寻找一个历史中的重大事件，并使其能够成就程守义之死的重要时代契机，可能无需太远，土改、“三反”、“五反”、“反右”、“文革”，但凡政治斗争和时局动荡，程守义的案件都有可能发生且能轻易地摆脱问责。可为什么偏偏是“文革”？除去“文革”是在《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中被明确定性的政治事件，在小说里更容易被恰当地书写之外，更重要的是它与“50后”或者说当前主流话语权力之间存在着更紧密的关联。“50后”一代不可避免地与“文革”绑在了一起，它既是国家经历的一场前所未有的浩劫，又是一代人的青春记忆。其中既有痛苦的回忆，也有甜蜜的往事，就如一些上了年纪的人，对之前的那个年代深恶痛绝，但讲起上山下乡却会流露出一丝令人不易觉察的怀念。因此，它不可能被完全清晰地区分而只能以整体性的面貌出现。这段往事被有效地转化为一代人的历史资源、文化选择和政治立场，成为支撑其话语框架的核心力量。这也就是为什么对“文革”不同方式的书写和讨论往往要面对言辞激烈的回应，而对其他历史事件的消解和谈忘却并不能引起多少波澜。那么，《茧》在一则不一定必须发生在“文革”的故事中选择“文革”作为叙事的原点，就隐含着选择背后的重要意图：它试图讲述的是一个更宏大、更有分量的故事，同时也是某种权威话语所钟情的、不敢遗忘的沉重记忆或青春往事。正如我们之前所说，张悦然前期有关残酷青春的书写无法与更广泛的读者建立沟通，也常常处于“青春写作”与“纯文学”的夹缝，这种局面的改变需要新的元素以及更有力的文化支援介入其中。虽然她以自己的方式呈现了一段并不属于自己的历史，或者说用一个与当代话语权力更密切的关键词装饰起自己并未改变的青春旧梦，致敬也好，挑战也好，妥协、献媚或是其他什么，但我们不得不承认，是这种方式让小说进入了一个更具强力的话语空间并产生了与之对话的可能。