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关键词：科幻小说 中国科幻 01 科幻文学与世界建构 在《三体》发表的几个月前，刘慈欣发表了中篇小说“山”。［1]《三体》无疑是迄今为止被译介到国外的中国当代小说中最为知名的一部，作为全球畅销书甚至进入机场书店，成为旅客带上飞机的热门读物，后者相对而言却名不见经传。“山”所想象的世界，是一个存在于岩石行星中心的泡世界，这个世界中也有智慧生物，他们在被坚硬岩石包围的有限而封闭的空间中，进化发展出一种别样的文明。起初，泡世界中的生物根本没有“外部世界”这个概念，他们完全看不见这个行星致密岩幔覆盖以外的空间。刘慈欣描写“泡世界”的文明如何展开他们的地理大发现，这犹如史诗一般的叙述中，“泡世界”也产生了他们自己的“哥伦布”和“哥白尼”,以思想和行动撼动了此前的宇宙论，即基于直觉感受认为唯一可见的空间是唯一的现实，他们继而颠覆了“泡世界是宇宙中心”和“无限岩层包裹着泡世界”的“密实宇宙论”。泡世界中勇敢的探险者历经千辛万苦才测试到万有引力的存在，再穿越层层叠叠的岩石地幔，到达星球表面，终于看见满天星斗的夜空。他们向上探索并终于抵达行星表面的那一刻，同时意味着两个里程碑式的事件：不可见、不可知的宇宙现在被他们看见了，整个世界打开了，呈现在他们面前；同时，他们自己那从未被人看见的文明，现在成为了宇宙的一部分，他们如今可以将自己的世界置于一个广大浩渺的宇宙版图之中。 世界建构(world-building)对科学小说叙事至关重要。［2]几乎所有围绕世界建构过程而展开自我反思式情节设计的作品都可以被解读为“超级文本”(mega-text),即关于科幻小说本身的科幻小说。借用罗伯特·肖勒(Robert Scholes)的话来说，这类科幻小说代表了一种结构性想象(structural fabulation),其中充满“对作为系统之系统、结构之结构的宇宙本质的意识自觉”(Scholes 41)。刘慈欣在“山”中所采用的简洁而高效的叙述方式，与博尔赫斯(Jorge Luis Borges)“巴别图书馆”(The Library of Babel, 1941)、阿西莫夫(Isaac Asimov)“最后的问题”(The Last Question, 1956)、阿瑟·克拉克(Arthur C. Clarke)“星”(The Star, 1955)以及特德·姜(Ted Chiang)《你一生的故事》(Story of Your Life,1998)如出一辙。像“山”这样的作品，体现出科幻小说的母体情节：与未知的相遇，及为理解这种相遇而做出的自觉努力。这篇小说毫无多愁善感，而是使用技术上具体而微的话语来描绘这个外星世界，反映出科幻文类的结构性成规，也指向通过对知识的科学化集合与处理而驱动情节发展的情景。 “山”像是预演了《三体》三部曲中那令人耳目一新、崇高宏大的世界建构。在三部曲中，“黑暗森林”的形象指向无垠无限的未知世界，将故事推向高潮。人类进入外太空，遭遇改变物理规则的星际战争，窥见宇宙最黑暗的秘密，而整个宇宙竟是古老战争的废墟。正如小说人物关一帆所说的，在“见过一点”高维宇宙碎片之后，才意识到“方寸之间，深不见底”(Liu 2016a: 555, 243)。末日后离开母星的人类，被求知欲驱使，在宇宙中越走越远，进入黑暗的深渊，认识到宇宙零道德、非人性的真相(Song 2018)。与“山”中所赞颂的技术乐观主义不同，《三体》三部曲给我们看的是“最糟糕的宇宙” (Liu 2016b: 367),这是与外太空更高等智慧的接触所获得的知识。但这并未阻碍刘慈欣依旧将向外部世界探索不止的渴求，作为建构整个三部曲基本情节的精神。一边是对可见世界之外的热切探索，另一边是谦卑得近乎谨慎地揭开自己文明的面纱、并将其归入星图中的努力，两者同时发生。 “山”里的文明故事不但是隐喻科幻文类本身的“超级文本”(mega-text),而且仿佛映照出随着刘慈欣步入国际舞台，中国科幻进入世界文学的历程。“山”的情节，可以看作浓缩了《三体》《黑暗森林》《死神永生》3部作品同样使用的叙述策略，后者展现地球文明被迫进入太空、探索并融入新世界的艰难征程。在更大的语境中，这个情节也寓指了中国的现代民族经验，即进入由现代时空和政治经济所定义的世界新秩序。与此同时，新闻报道中关于《三体》在美国及全球范围内获得空前成功的修辞策略表明，中国科幻文学已被视作中国在国际上获得成功的标志，不仅意味着中国在国际竞争中存活，更意味着中国的成功将会长盛不衰。中国科幻新浪潮抵达“科幻行星”的表面，正变成一种全球可见的世界级现象。  《三体》三部曲封面 通过重述“山”的故事，我试图引入“世界中”(worlding)这一概念；在海德格尔的意义上，这个动词意味着世界打开的状态(Heidegger 1993),即一种不断展开、不断生成的过程。它与海德格尔哲学中另一个关键概念有关：“居于世界之中”(being-in-the-world)。海氏展示了“在世界中”如何可能：“惟有作为终有一死者，才在栖居之际，通达作为世界的世界。惟从世界中结合自身者，终成一物” (Heidegger 2001:180)。对他而言，诗将世界与物相连，“聚合成一种亲密归属的简单共在”(203)。王德威将这一概念借用至中国文学史书写之中，认为“‘在世界中’的概念不但可以作为将‘世界带入中国’的手段，帮助我们在更广泛的‘文’的观念中理解中国文学现代性，更重要的是，能够作为一个媒介持续不断地打开世界新格局”(Wang 2017:14)。王德威将这一概念借用至文学史语境，除了强调文学的诗性力量外，还暗示了文学的生产与生成，和文学具有情动力打开中国“居于世界之中”的视野，以及与世界文学的协商与融和。 我将“在世界中”的概念延伸至新浪潮科幻的诗学建构中，以说明科幻叙事模式作为一种世界建构过程的特点：揭示“不可见”之物，创造世界的虚拟形式，并表达文学想象的诗意拓扑。同时，我还用“在世界中” (worlding)这个动词来描述历史语境中三个相互关联的运动：中国科幻创造独特文学世界的历史、与世界文学的协商与融合，以及向世界再现中国现实之“不可见”部分。在本文中，我将阐述科幻文类作为全球文学的性质，并讨论它是如何进入全球舞台中心的，以及在《三体》三部曲成功之后，有哪些是仍旧不可见的。 02 新浪潮 “至少，我们必须要求科幻小说比它对话的世界更为明智”(Suvin 36)。达科·苏文(Darko Suvin)以一种谨慎的乐观主义和持久的乌托邦冲动来描述科幻文类，这种冲动可能同时产生乌托邦和恶托邦叙事。科幻迷、科幻作家、译者和科幻活动家们认为，科幻小说作为一种能与另类世界形象对话的“选择性传统”(selective tradition)享有精英特权(Milner 393-411)。对于中国科幻新浪潮而言，更是如此，因为它继承了来自1980年代的精神遗产，那是一个倡导启蒙与充满希望的年代。中国科幻文学长期以来默默无闻，但自从1980年代末以来，思想界对启蒙和革命的反思、主流文学以大体上归于现实主义传统的手法面对现实瞬息万变的滞后感、新型科学理论和新兴技术对日常生活发生影响、互联网的兴起、类型小说市场的成熟，以及网络社区的繁荣等等原因，合在一起促成了科幻小说的异军突起。科幻文学强烈地表明，我们正在进入一个全新的时代，一个在我们眼前徐徐展开的未来世界，一个追寻变革和颠覆传统的时代。 由韩松、王晋康、刘慈欣等人开创的中国科幻的新潮流，迅速催生中国科幻的黄金时代，并创造了它自己的具有颠覆性的“新浪潮”。我借用英美科幻小说历史上的“新浪潮”(new wave)一词，以此强调其先锋性的文学实验和颠覆性的文化/政治意义(Song 2015)。“新浪潮”这个词隐含了一种强烈的先锋立场。它最初来自法语“新浪潮”(nouvelle vogue),它在电影研究中用来形容反抗主流范式的实验性创作。与此同时，我也用“新浪潮”一词来标识科幻小说在整体上正对当代中国主流文化范式产生“新浪潮”一般的冲击。 在科幻文类中，意见纷杂，众声喧哗，使得它既有流行性，又具有颠覆性。值得注意的是，新浪潮科幻是乌托邦与恶托邦的双身同体，用后人类形象挑战人文主义传统观念，反思诸如进步、发展、民族主义和科学主义等中国现代性的关键问题。与包括奇幻文学在内的其他流行文类相比，中国科幻新浪潮作品更严肃地切入社会、政治以及哲学话题。  《中国科幻新浪潮》 作者: 宋明炜 出版社: 上海文艺出版社 副标题: 历史·诗学·文本 出版年: 2020-4-6 页数: 332 刘慈欣与韩松创造的世界图像未必比现实世界更好，但他们试图照见现实中“不可见”的域界，在光明璀璨的现实表象之下寻找更深层的真实，指向藏匿在壮丽宇宙和民族史诗背后的凶险面向，以及我们的世界在精神和心灵上令人不安又无可名状的幽暗层面(韩松 2016)。当刘慈欣、韩松、宝树、郝景芳和陈楸帆等人的作品被译成英文以后，这些作品展现了一个非同寻常、折叠起来的中国图景。倘若这些作家的确比他们所对话的世界更加明智，那么中国科幻给世界带来的“智慧”,将不是一种谨慎的乐观主义，而毋宁是一种谨慎的启示，以昭示我们的生活世界之外还有无限丰富的另类可能性。在21世纪的前20年里，中国科幻文学进入了一个前所未有的大胆实验和不断成功的新时代，“几员猛将，改天换地”(飞氘 317)。在这20年中，中国科幻的新浪潮代表了一种改变现状的新希望，一种对更广大世界的好奇心，和一个为中国读者带来更多奇观和启示的承诺。正是从这里，科幻成为领跑员，将中国引向世界文学的中心舞台。 03 中国科幻走向世界 作为来自中国有史以来最热门的畅销书，《三体》顺利跨过许多国境线，仅在美国发售的几周内，就打破了此前所有中国文学英译作品的销量记录(Xinhua News 2018)。这一现象受到《华尔街日报》(Wall Street Journal 2014)的关注，报道冠以耸人听闻的标题：“中国通过科幻小说对美国大举入侵”。《三体》的英译者是美国华裔科幻作家刘宇昆(Ken Liu),后者仅仅凭借一篇小说“手中纸，心中爱”(The Paper Menagerie, 2012)就斩获“雨果奖” “星云奖”和“世界奇幻奖”三大奖项，由此声名鹊起。刘宇昆在翻译《三体》时，对语言和文体做了精致的提升，将刘慈欣文本的原生活力与美国科幻富有风格化的精准凝练的特点完美结合。美国托尔出版社于2014年11月推出《三体》,广受好评，随后于2015年8月和2016年8月分别发行了三部曲的第二部《黑暗森林》(Joel Martinsen [周华] 译)和第三部《死神永生》(刘宇昆译)。对于《三体》的营销策略，出版社仿照了《指环王》(The Lord of the Rings)和《饥饿游戏》(The Hunger Games)的模式，即在3年以内，有一定间隔时间，步骤稳定地逐一出版3部小说，这样做显然是为了逐步吸引、壮大读者群。《三体》采用了同样的造势策略，以吸引更多美国读者。《三体》还获得了美国作家和一众名人的认可，这里面包括：乌托邦小说家金·斯坦利·罗宾逊(Kim Stanley Robinson)、流行奇幻作家乔治·雷蒙德·理查德·马丁(George R. R. Martin)、美国前总统巴拉克·奥巴马(Barack Obama)和脸书创始人马克·扎克伯格(Mark Zuckerberg)(Kakutani 2017)。［3]“三体宇宙”凭借20多种语言的译本改写了世界科幻小说的版图。2015年，刘慈欣成为首个获得“雨果奖”最佳长篇小说奖的非英语作家。他还作为非西班牙语作家获得了西班牙的科幻大奖伊格诺图斯奖，以及作为非德语作家获得了德国的库尔德·拉维茨奖。 刘慈欣曾表示自己的作品很大程度上受到了英美太空歌剧(space opera)作家阿西莫夫和克拉克的影响(2014:88),他的粉丝们认为《三体》获得雨果奖，像是扳回一局，把中国科幻推到英美科幻舞台的聚光灯下。刘慈欣的小说也因此很快作为“世界文学”而获得新生，即达姆罗什(David Damrosch)根据跨越民族文学界限的流通和阅读来定义的世界文学(Damrosch 2003:5)。在中国之外，刘慈欣的作品在跨语际状态中不断获得新生，这情景如镜像一般印证了他在《黑暗森林》中所预言的未来世界语言的混杂性，而这种情景距离达姆罗什所说的 “全球英语”(global English)的胜利已经不远了(Damrosch 2014)。“全球英语”的策略性使用可以引发具有社会意义的文学实验，但它同样突出了一个事实，即在用英语(重新)书写后，没有什么还能保持不变或保住“原汁原味”。编辑英文译文有时是一件与原文无关的事，比如调整叙述性话语，以便删除在英语中认为是“不正确”的词语，此事发生在《三体》翻译过程中，刘慈欣笔下带有性别偏见的文学表达都被抹去。像艾米丽·阿普特(Emily Apter)(2013)这样谨慎的文学理论家，由于她要批判业已商业化了的“世界文学”有着对文化对等性和身份政治的剥削利用，她提请大家注意文学的不可译性；然而，与她的观点相悖的是，《三体》与其他中国科幻小说的英译本，包括近期出版的陈楸帆的《荒潮》和刘宇昆的译作选《碎星星》(Broken Stars)和《看不见的星球》(Invisible Planets),都似乎比原著更为出色。［4]被翻译成英文的中国科幻在一些时候逾越了政治审查制度和民族主义思想设定的界限，这一情形与阿普特所怀疑的“身份”文化游戏大相径庭。 《三体》的英译本保留并翻译了中文版刻意删减的几段文字，并还原了中文版因政治敏感原因所调整的章节顺序，这使得英文叙述更加连贯和完整。少数触碰政治敏感话题的科幻小说，如宝树的《大时代》,即刘宇昆翻译的《岁月无情人有情》(What Has Passed Shall in Kinder Light Appear)(Bao 2019)［5]只能以英文出版，小说以虚构的逆向叙述方式讲述真实历史事件，与主要人物的故事平行展开；于是他们经历的时间从北京奥运会(2008)开始，逆行到1980年代末和1960-1970年代的历史事件。宝树的另一篇作品《古老的地球之歌》(Bao 2018)也幸亏有英文翻译，才恢复了原作本来的形式。小说写从遥远星系传来的歌曲引诱宇航员前往勘探，中国发表的版本将这些歌曲修改为苏联的流行歌曲，但英文版则把它们改回为毛泽东时代的中文歌曲，这才是作者本来的设计。就不可译性的问题而言，这些译本可以引起尖锐而有建设性的观点，这不是或至少不仅仅只关于所谓新自由主义市场驱动下的“世界文学”,翻译也可以是关山飞渡，就此绕过传统文学体制的过滤。  刘慈欣与刘宇昆 达姆罗什主张以跨文化可译性和跨国界流通为基础建立 “世界文学”新概念，同时也清醒地指出：“外来文化在接受国有固有的形象，一个外国作品如果不符合这个形象就难以进入新的竞技舞台；进而，如果它对当地的需求也无所用处，这种困难就愈发巨大”(Damrosch 2003:117)。让中国科幻文学“走进世界文学”变得更为复杂的是，科幻文学对于刘慈欣和韩松等中国作家来说，原本就是一种“外来”文化。 科幻文类在一百多年前通过日本首次引入中国，并在中国现代史的几个关键时期经历过几次短暂的繁荣期(Wagner 1985; Wang 1997:252-312; Isaacson 2017),但始终没有形成连续发展的历史。尽管晚清的科幻文学是一个良好的开端，但五四之后兴起的中国现代文学，其主流几乎完全转向现实主义，与此同时，科幻文类渐渐失去生机。刘慈欣、韩松和陈楸帆等当代作家不得不重新创造科幻这个文类，他们从英美、日本、苏俄和欧洲科幻文学传统移植——但同时也超越——有关话语、意象、观念和世界体系，并对传统的文学表现模式加以改造试验。刘慈欣曾公开表示对克拉克的崇敬，［6]而事实上，《死神永生》中在冥王星上建立人类文明纪念碑的感人瞬间(Liu 2016a: 502),显然是在致敬克拉克的经典小说“星”。［7]韩松的世界观更为阴郁神秘，这与他对控制论、机器人学、技术的政治用途以及后人类自我意识的敏锐察知密切相关，他也因此而被誉为中国的菲利普·K·迪克。陈楸帆的洞见则是：不断嬗变的全球政治经济体系有赖于利用和剥削底层民众——如《荒潮》中的“垃圾人”,由此他揭露出在日益恶化的全球生态危机背景下，因为种族、阶级、性别和民族而产生的歧视也在加剧。陈楸帆尖锐的社会批评与台湾作家吴明益，以及全世界范围内许多有着相同关切的科幻作家，如大卫·米切尔(David Mitchell)、保罗·巴奇加卢皮(Paolo Bacigalupi)和娜罗·霍普金森(Nalo Hopkinson)等人的文学视野十分相似。对于中国以及来自世界其他部分的作家来说，选择创作科幻这一自诞生之日就是“全球”的文类，并在其中注入自己的想象力，这本身就是参与“世界文学”的行为。 04 “全球科幻小说”及其在 后殖民/后人类语境下的再书写 如伊斯塔范·西瑟瑞-罗内(Istvan Csicsery-Ronay Jr.)所言：“科幻文学在启蒙运动中发挥了重要作用，它将世界视为一个整体[……]各种形式的全球化从一开始就是科幻的默认矢量。” (2012:488)与其他文学类型相比，科幻是一种很晚出现的现代文类，它有着两种创造现代社会的前瞻性愿景。其一是乌托邦，它起源于大航海时代的亦真亦假的游记，最终是托马斯·莫尔(Thomas More)赋予这个文类一种政治意义，乐观地在“另一个”空间看到为所有人而存在的更美好的世界。其二是人类会持续进步的思想，它是一种随着启蒙运动和法国大革命而逐渐成型的叙事，在世界范围内对现代思想发生影响。进步意味着一种时间上的变化，一种注定要造福全人类的历史运动，进步也将整个世界的历史同步到一个普遍的时间表，这个时间表也包括了未来。这两种强调普世性的愿景，都主要是由现代欧洲知识分子发明的。 第一部值得关注的科幻小说，是玛丽·雪莱(Mary Shelley)于1818年创作的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein),这部作品已有足够条件被称作“全球科幻小说”。它承载了上述两种愿景，既表达了正题，也提供了反题，写出了世界上最美好的一面，但也暴露出阴影中藏匿的怪物，堪称一场科学和心灵的双重革命，而革命过后留下的是深不见底的黑暗。这部英国小说写于瑞士，年少的玛丽跟随诗人雪莱，在日内瓦湖畔和一群流亡中的浪漫派作家聚集，包括拜伦勋爵。小说主人公是一位像让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)那样高贵的日内瓦公民。弗兰肯斯坦博士的怪物追着他的脚步，一路途经英格兰、苏格兰、爱尔兰、欧洲大陆，一直追到北极。人造人的概念，此前在中世纪后期的文学中就曾有过，后来也出现在歌德《浮士德》第二部中，而玛丽这部小说的灵感来源，可以说就是整个欧洲意义上的 “世界文学”,其中包括：古希腊悲剧、圣经故事、中世纪民间传说、德国和英国的哥特小说、法国启蒙时代的百科全书、早期安那其主义(来自父亲的影响)、早期女性主义(来自母亲的影响)和英国浪漫主义诗歌(来自丈夫的影响),以及记载炼金术的文献和有关现代生物科学、电学、磁学、化学和物理学等新学科的论文。曾影响这部小说构思的重要历史人物，构成了一座世界文学国际名流长廊：埃斯库罗斯、奥维德、歌德、约翰·米尔顿、伊拉斯谟斯·达尔文、路易吉·加尔瓦尼(Luigi Galvani)、拜伦、珀西·雪莱、玛丽的父亲威廉·戈德温(William Godwin)和她的母亲玛丽·渥斯顿克雷福特(Mary Wollstonecraft)(Spark 1987; Hitchcock 2007; Smith 2016)。 《弗兰肯斯坦》在逾越界限和跨国界想象上超越了许多后来的科幻小说。相较而言，儒勒·凡尔纳(Jules Verne)和赫伯特·乔治·威尔斯(H.G. Wells)的世界观相对狭隘，尽管他们具有跨国的视域和立场。凡尔纳虽然充满热情地描绘来自英美国家的主人公们，但他的爱国主义从未因此衰减，并且他作品中绝大多数的“非凡冒险”都发生在欧洲国家那些充满异域情调的殖民地。威尔斯的《世界大战》(1896)基本上局限于英国立场，但其中也描绘了一个气势恢弘的时刻——整个人类世界被比作从太空深处看到的一滴水。由玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和赫伯特·乔治·威尔斯开创的科幻传统为世界科幻文学奠定了坚实基础，在这个基础上看去，人类是一个整体。这一传统在黄金时代太空歌剧——如阿西莫夫的“基地”系列和克拉克的“太空奥德赛”系列——中得以延续。 在21世纪之初，这一传统延续到刘慈欣和其他中国科幻作家的作品中。从许多方面来看，《三体》都不是一部普通的中国小说。例如，如果算上三体人和未知的高等智慧生物“歌者”,那这部书中不仅有中国人，也有许多国际人物，乃至跨星际的角色。［8]《三体》英文版对2007年中文版的章节内容进行了重新编排，［9]英文版开头是一场发生在中国的浩劫，但2007年中文版则以整个世界遭遇的一场危机作为开篇，也就是即将到来的来自太阳系外的入侵行为。国与国之间的冲突必须暂时搁置，人类形成统一战线，联合起来抵抗一个来自外部的甚至看不见的敌人。在最后一卷《死神永生》中，小说的序幕开篇是君士坦丁堡陷落，讲述了一个拜占庭女孩在1453年这场决定世界历史命运的战争中，偶然遭遇与地球短暂交错的高维碎片；600年后，一位中国女科学家陷入深深的绝望，人类文明生存的希望已经越来越渺茫。如此开局，在气势宏大的叙事中，呈现了全球性末日事件：从君士坦丁堡的陷落，到毁灭地球文明的游戏终局，继而是太阳系的陨灭，最终是整个人类文明的终结。 但是，这部中国科幻小说毕竟写于《弗兰肯斯坦》后近2个世纪的今天。玛丽·雪莱叙事中独一无二的阴影(即怪物),一种在整体上富有乐观精神的人文主义蓝图中偶尔出现的反乌托邦变异，现已长成星球一般大小的黑暗面了。在刘慈欣的小说中，有2次写到地球众生被来自外太空的超级智慧生物蔑视为无名的存在。第一次是发生在一个三体探测器到达太阳系时。这个被地球人称为“水滴”的未知设备首先被理解为和平的礼物，它完美的形状象征着美好的意图。这种自我欺骗的乌托邦冲动将全人类置于险境，所以当科学家丁仪猜测到水滴的真实意图时(“毁灭你，与你何干?”),它所揭示的是三体人对我们星球所有生命的蔑视(Liu 2015:412)。第二次则见证了整个太阳系的灭亡。对神一样的生物“歌者”来说，人类文明不过是一个无名的、看不见的、从地球之外远远瞥见的低等存在：“歌者把目光投向弹星者，看到那是一颗很普通的星星，至少还有十亿时间颗粒的寿命。它有八颗行星，其中四颗液态巨行星，四颗固态行星。据歌者的经验，进行原始膜广播的低熵体就在固态行星上”(Liu 2016a: 472)。 从全球角度看，自乌托邦到恶托邦的转型始于英国维多利亚时代末期，它成为现代世界的一个重要特征。威尔斯预言了世界大战，战后的科幻小说预言了更糟的全球灾难，包括专制统治的“大洋国”(Oceania)、核弹的产物“哥斯拉”(Gojira)以及由“母体”(Matrix)控制的虚幻的拟真现实。亟待解决的全球问题，如全球变暖、生态危机、流行病、饥荒、生物灭绝、网络安全问题和政治动荡，都为科幻小说笼罩上层层阴云，也使恶托邦经典作品更加流行，如已改编成影视作品的《使女的故事》(The Handmaid's Tale)和《高堡奇人》(The Man in the High Castle)。但是，令人颤栗的恶托邦式“当代”世界是否就完全摒弃了乌托邦人文主义，并使各个国家重返部落时代，封闭各自的疆域呢?即便如此，科幻的文类基因决定了即使是最黑暗的恶托邦想象，也同样来自对现实秩序之外理想制度的追求，而正是这样的冲动，最初启发了乌托邦主义(Song 2015: 7)。 然而，因新理论的兴起，我们解释科幻小说的话语也发生了变化，这涉及如何抗议解释“他者”的传统方式。回到“全球科幻小说”的概念，伊斯塔范·西瑟瑞-罗内通过将“全球科幻小说”置于对欧洲霸权的委婉批评中进一步解释了它的概念： 科学知识和技术的进步使欧洲社会有能力将世界上一些地区和人口置于其霸权之下，这实际上制造了“一个世界”的前景，即一个由开明进步和现代化定义的统一“普世原则”管理的地球。欧洲殖民扩张时期的顶峰，即是将西欧文化的主导理所当然地视作“普世性”(universality)。“宇宙”(universum)的概念——来自神学霸权，并带有明显的非唯物主义思想的学者所认为人类处在宇宙中心地位的观点——随着哥白尼之后的启蒙思想兴起，削弱了对地球的关注；但是，地球不断从内部扩大，它的未来前景是整个人类物种的智力解放、不受限的交流和物质发展。(Csicsery-Ronay 2013:1) 这段话将“全球科幻小说”的概念历史化，追溯到它的发源地——欧洲。普世性和人文主义是可相互转换的，它们维持了同样的乌托邦冲动，即尽管知道人类中心观和欧洲人文主义及其科幻再现的虚幻性和局限性，依然寻求着从内向外的扩展。人文主义与科学一同进化，科幻亦如此。爱德华·萨义德(Edward Said)(2004)对民主化的人文主义的呼吁，打开了理论的视野，使人文主义变得更具包容性。非洲、印度、南美、阿拉伯以及如今中国科幻小说的崛起，都有助于抵抗此前欧洲霸权将科幻小说纳入“一个世界”的牵引。杰西卡·兰格(Jessica Langer)等学者认为(2011),后殖民科幻小说正发动一场战争，旨在解构那个在种族和性别意义上对“他者”排斥的世界。 而关键问题在于人是什么。两次世界大战之后，特别是20世纪六七十年代的反文化运动期间，科幻小说的“世界性”开始偏离欧洲中心论的人文主义，转而强调差异——我与“他者”无间，或“差异”在所有人中——的多样化集合体。弗兰肯斯坦的怪物获得新的定义，作为后人类，或流动定义的人，他的身后有一长串角色——卡雷尔·恰佩克(Karel Capek)的万能机器人(universal robot)、弗里茨·朗(Fritz Lang)的机器人(maschinemensch: machine-person)、亚历山大·贝尔亚耶夫(Alexander Belyaev)的飞人爱丽儿(Ariel the Fly-man)、手冢治虫(Osamu Tezuka)的铁臂阿童木(Atom Boy)、菲利普·K·迪克的仿生人(android)、斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的HAL9000、斯蒂芬·斯皮尔伯格(Stephen Spielberg)的外星人ET,以及拉斯·隆斯特罗姆(Lars Lundström)的“真实的人类”(Real Human),［10]这些世界科幻小说及影视剧中的知名角色，为此后兴起的后人文主义理论框架带来生机(Hayles 1999;Braidotti 2013)。他们在阶级、性别、种族、性取向、意识形态取向和自我身份认同等方面拓展延伸了人类形象，即告别欧洲中心论的单一人文主义观念，开放出后人类色彩纷呈的种种奇观。在红极一时的科幻电视剧《西部世界》(Westworld)中，文艺复兴时期的维特鲁威人(Vitruvian Man)作为人的标准形象，换成了流水线上生产出来的女性赛博格。 大卫·米切尔的《云图》(Cloud Atlas)(2004)可谓是当前这个后殖民、后人类时代对玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》文本内部最深层的欧洲问题所给出的最精妙的“全球”答案。《云图》不是平面化的全球英语小说，作者使用的英语高深莫测、眼花缭乱，但这部小说却担当得起21世纪全球小说的样板。这部由6个故事组成的小说，将读者带进一个处处有断裂、处处有褶皱的叙事迷宫，闪烁着新巴洛克风格的光彩。小说传达了一个简单的信念，这个信念可以一直追溯到玛丽·雪莱父亲威廉·戈德温的政治思想：坚信人性本善的安那其主义信念，对抗各式各样的体制对个人的压迫。这压迫的机构在小说中分别展示为越洋贩奴的商业社会、对同性恋的压制、资本主义的杀人体系、养老院、全面管控、最后到人类回归丛林——最原始的弱肉强食。6个地点、6个历史时期、6种人格、6种写作风格和6个被中断的叙事，最大程度地涵盖了不同地理位置、文化发展水平、阶级与社会地位、性别(包括无性别)、年龄、感伤与激情、种族/物种、自我意识、意志、技术知识，以及最终对于命运和人类结局的想象。《云图》也是一部超级文本，自身就是一部科幻百科全书。小说开场的时间节点，接近《弗兰肯斯坦》的历史日期，随后的部分清晰指向科幻小说历史上的多种形式与各色风格。整部小说的主题过于简单，只需一句隐喻就表达清楚：“没有这许多滴水，哪里来的大海?”(Mitchell 509)。克隆人星美451(Sonmi-451)意识到了她自己不可替代、不可复制的独立人格。她赋予了“奇点”(singularity)——科幻小说中标志着机器人开始对人类进行反抗的可怕词汇——一个比以往任何时候都更具有人性的新含义：“真相只有一个(singular),各种‘版本’的真相都不是真相”(185)。 什么能比将后人类主义和后殖民主义合二为一的写法更好地表达新浪潮的乌托邦愿景呢——一个生活在新首尔的女性克隆人，寻找唯一真理，她的话语最终将重新连接所有人类及其人工智能后代(被殖民者)、所有机器及他们的神(压迫者) 弗兰肯斯坦的怪物曾经追问的问题，也正是约翰·弥尔顿(John Milton)笔下的人(Man)质问造物主的同一个问题，如今在“全球科幻小说”的新话语中得到了回答，即后人类时代将有可能建立所有生命平等的希望。 05 中国潮 《荒潮》英文译本的出版为“全球科幻小说”增加了一部中国作品。《荒潮》是陈楸帆的第一部长篇小说，小说将中国境内和全球各地的许多地点连接在一起：富有活力的广东经济区、虚构的美国跨国回收公司Terra Green、关于日本军事细菌实验室的战争记忆、香港的环保运动，以及似乎就是为了致敬《弗兰肯斯坦》,小说最后写到北冰洋的阿留申群岛。 所有这些地点置于世界经济地图上，展现了贸易流动、国际谈判、对工人阶级的剥削，以及国家、宗族和企业的权力整合。《荒潮》对似乎已日薄西山的全球化资本主义做出适时的批判。陈楸帆笔下未来新世界的中心是一个电子垃圾回收处理岛，它是以陈楸帆的家乡广东汕头附近一个真实存在的地点为原型的(The Basel Action Network 2002)。那个地点真名是“贵屿”,在小说中改名“硅屿”。电子回收产业吸引数以百万计的外来民工到达硅屿，他们被当地人称为“垃圾人”,生活悲惨，自身权利无法得到保障。他们是外人看不见的人群。垃圾人的日常工作就是处理从发达国家进口的电子垃圾，而这些垃圾对他们的身心造成了巨大伤害。小说以超真实的现实主义手法描绘了垃圾人非人道的生存环境，垃圾人暴露在严重污染之中，却又沉迷于极度污染的非自然环境，沉迷于这个看起来虚拟迷幻而非真实自然的世界——正如书中美国商人所观察到的(Chen 31-32): 斯科特看到了生活着的人们，本地居民称之为垃圾人，女人们赤裸着双手在黑色水面上漂洗衣服，泡沫在漫布的水浮萍边缘镶上一道银边。孩子们在所有的地方玩耍，在闪烁着玻璃纤维和烧焦电路板的黑色河岸上奔跑，在农田里燃烧未尽的塑料灰烬上跳跃，在漂浮着聚酯薄膜的墨绿色水塘里游泳嬉戏。他们似乎觉得世界本该如此，兴致一点不受打扰。男人们赤裸着上身，炫耀着身上劣质的感应薄膜，他们戴着山寨版的增强现实眼镜，躺在填满损毁显示器和废弃塑料的花岗岩灌溉渠坝上，享受着每天中不多的闲暇。这些数百年前为滋养稻谷河水而修筑的古代渠道，如今闪烁着折旧的破碎光芒。(陈楸帆 21) 几段更深入的叙述之后，斯科特看到： 那是地上爬动着的一只义肢。不知是有心还是无意，手臂的刺激环路开启，被强力拆解的内置电池持续放电，电流沿着人造皮肤传递到断口裸露出的人造神经末梢，带动肌肉循环收缩动作。它的五指不停地抓握着地面，拖着残缺的小臂缓慢爬行，像是巨大化的肉色尺蠖。(22) 小说中的这段描写怪诞而惊悚，一个身体由合成部件组成的人临死前的痛苦挣扎，正呼应了弗兰肯斯坦的怪物的焦灼哀嚎。但在这里，这个无名的垃圾人没有面部表情，也没有声音，他的死意味着有一部分世界正渐渐丧失人的定义。与此同时，这怪诞吊诡的场景是通过美国访客斯科特的观察视角呈现给世界读者的；然而，斯科特作为来自世界高度发达地区的人，他自己就是造成这种不人道状况的资本主义全球中心的成员之一。而中国读者通过外国人的旁观视角，得以辩识出这种景象正在从中国内部变成一个宛若处在中国之外的虚拟奇境。 陈楸帆毕业于北京大学中文系，精通德勒兹、鲍德里亚和齐泽克等人的文学理论。《荒潮》中的世界形象将关于虚拟、拟像与中国的真实体验策略性地联系起来。中国现实成为科幻叙事，揭示出大家习以为常的现实之下隐藏的“真实”。精神分裂症(Deleuze and Guattari 1983)发生在《荒潮》主人公小米身上，在被人工智能病毒感染后，她陷入了一边是被霸凌的垃圾女孩“小米0”,另一边是拥有“机械般无与伦比的精确控制力”的令人畏惧的怪物赛博格 “小米1”之间的内在冲突中(Chen 210)。小米的人格分裂指向了政治经济的全球突变与地方权力的全面腐败所导致的无人性的状态，而她超能力的快速进步和对人类复仇的渴望使她成为中国科幻中第一个引人注目的赛博格形象。小米一度屈服于精神分裂的内心状态，进而导致内心崩溃，却由此产生一种革命性的冲动：要有光。 她的视线随着强劲电子节奏与激昂旋律线微微颤动。她正在驾驭一群惊惶的野马。数百个垃圾人通过增强现实眼镜与小米互联，共享视野。(陈楸帆 254) 但在这个故事里，革命并未发生。小米存留的人性、对精神分裂症的自我恐惧、对直觉上的真实与技术设计的现实感之间哪个才是真相的质疑，这一切使她犹豫不决，她虽然杀死了斯科特和一名本地宗族的杀手，但她的人性在紧要关头阻止了她对更多的人类，也包括权力拥有者的反击。小米并未变成《云图》中的星美-451。后者承担起自己的使命，即使她清楚知道她所做的一切也只是程序设计出来的。但星美-451让自己的牺牲成为一种选择，仿佛这选择来自她的自由意志，从而使奇点发生，由于人工智能的模拟自我意识而发生。小米无法抗拒她作为人类心中涌起的善良和感伤的情绪，她必须终止精神分裂。垃圾女孩小米0战胜了怪物少女小米1:“你的人类软弱终有一天会害死自己。小米1重又隐没于黑暗中”(Chen 339)。小米最终默默无闻地死去，就像小说先前描述的那个死状可怖的男人一样。与其说《荒潮》呈现的是一场后人类革命，不如说它是一个后人类启示，其主题是与人性的和解。小米在她的两个身份之间不断妥协，压抑着属于未来的、后人类的、机械化的自我，服从于“人性、太人性”的充满情感的原初自我。这部独特生动的小说中，叙事的高潮是强调了一种地域性的感伤主义，在赛博格的意识中注满了人性。 《荒潮》也是一个关于“回家”的故事。尽管小说通过从海外归来的主人公大量展开对传统父权社会的现代性批判，但其怀旧哀伤的乡愁，更体现在小米为归属感而执着坚守的人性上。事实上，刘慈欣的技术主义“硬科幻”中也深埋着这样一种类似的对于美好人性的乡愁。中国科幻小说在海外的巨大成功——刘慈欣的《三体》、宝树的《时间之墟》、陈楸帆的《荒潮》、郝景芳的《北京折叠》——将中国科幻新浪潮在全球语境中树立的世界形象带回到国内来。科幻的成功唤起了中国人在世界上闪亮登场的雄心，同时也唤醒了一种乡愁，让中国人思考何为真正的中国性——即提问中国科幻有怎样的中国性，可以让它获得海外成功；这个问题在我看来，只在中国语境中有意义，《三体》的海外成功，恰恰因为它在文体上的全球性。 乡愁的情绪表达也呈现在由小说《流浪地球》改编的电影(2019)中，它将一场太空奥德赛改编成了一个回家的故事。《流浪地球》将全人类看作一个统一的集体身份，这个认同的基础是中国英雄在阻止末日到来和拯救世界的行动中冲在最前面，扮演了至为关键的重要角色。电影强烈突出了与家庭和家园相关的价值观。人们在面对即将爆炸的太阳所造成的巨大灾难时，不得不走上寻找另一个家园的道路，但他们选择将地球变作一艘太空梭，带上“地球家园”一起流浪。电影使用数字科技制造壮丽恢弘的太空奇迹，但电影聚焦的也还包括鲜明的中国传统道德，比如父子在长久疏离之后达成触动人心的和解。电影上映于2019年春节，这是一个阖家团圆的日子；电影改编将刘慈欣在他过去的作品中努力把一个内向封闭文明推向外向开放空间的作为，出于商业考量，重新演绎成为一个回归的旅程，一切似乎又回到了原点。 在中国科幻文学再次崛起、为国内外更广泛的读者所知的同时，中国政府提出了“中国梦”的理想。“中国梦”作为一个全新的口号，指向更为传统的民族主义和社会主义结合的思路。至于未来中国科幻文学的发展方向，它是否会服务于民族主义目的，答案似乎十分明确。尽管《流浪地球》传递了一种与“家”相关的价值观，但当电影将整个人类描绘为一个共同体时，它同时也对普世性做出了宏伟的设计。与《云图》中安那其主义者关于自由意志和由独立人格组成社群的理念相反，《流浪地球》关于人类勇敢冒险、不惜牺牲自我的科幻叙事，与宣扬中国崛起并参与建设“人类命运共同体”的主流理念相符(Gao 2017)。中国科幻文学走进了世界文学的舞台中心，与此同时，中国科幻在大银幕的首次亮相具有一种达成国内文化叙事的策略，讲述了一个关于家园、乡愁和回家的故事。 06 当中国科幻文学登上舞台中心， 还有什么是看不见的 与此不同的是另一种世界形象：它抵制与“回家”相关的情感，并对与“家”和“(家)文化”有关的价值观提出深刻质疑。韩松的“医院三部曲”(《医院》(2016)、《驱魔》(2017)、《亡灵》(2018))便是其中的典型。在小说中，所有人被困在一个巨大的“医院”世界之中。“医院”世界是国家进化的必然宿命，由国家经济、政治体系、军队权力结合演化而来。第二部《驱魔》揭示了“医院”正参与一场秘密的世界大战，而主人公发现医院已经离开故国，化身为一艘驶向“海那边”的巨轮。在最后一部《亡灵》中，所有医生和病人都死去了，他们的灵魂被带到火星，永远困于建在红色星球表面的幽灵医院中。囚禁灵魂的深渊变成神秘的容器，使这些灵魂永远不能逃向更好的世界——例如佛教的净土那样的乌托邦未来。如此黑暗、幽深、令人不安的图景无疑给既有的成功故事蒙上了一层阴影。 刘慈欣的作品已被翻译为英文及其他20多种语言，但韩松的大部分作品仍未被翻译，［11]甚至也不为大多数中国读者所知。韩松与刘慈欣形成了鲜明对比。刘慈欣刻画的宏大崇高的宇宙形象吸引着全世界的读者，展现了强烈的象征力量。他创造的意象，如黑暗森林、面壁者和星舰地球，都成为中国年轻一代爱国者的惯用词汇。这些读者用《三体》中那些非同寻常的“紧急状态”来解释现实政治，以证明在当代中国语境中必须要拥抱日益高涨的民族主义。刘慈欣笔下崇高、宏伟、令人敬畏的世界构建，原本打开一个另类不同的世界，但在他获得成功之后，也被纳入中国崛起的宏大叙事。 但韩松的小说经常描写孤立幽闭的空间：一所医院、一间机构、一座建筑，或是一个困住所有乘客的交通工具，这些空间意象可被视作现代版本的“铁屋”。不难看出，韩松是在向鲁迅致敬，而鲁迅文学也正是韩松创作的重要灵感来源。鲁迅是20世纪初科幻小说的倡导者，他敢于直面中国传统的黑暗面；鲁迅将“铁屋”变成象征中国传统邪恶性质的核心隐喻，并通过刻画生活在铁屋中的人们的挣扎和死亡，发出呐喊，要唤醒民众来一起拆掉旧制度、旧传统和旧家园。韩松的创作隔了一个世纪，却依然在回应鲁迅的批判。他在小说中描绘了一系列类似场景，将人物对世界的感知和他们的活动限制在封闭空间中，如医院、波音飞机(韩松 2018b)、地铁车厢(韩松 2010)或裹藏着汶川地震死者灵魂的再生砖(韩松 2018c),这些皆是鲁迅所批判的“铁屋”经过现代技术改造后的变体。韩松故事的中心人物都是缺乏力量的普通人，他们既不是民族英雄，也不是智慧的科学家。他们被迫睁开了眼，去看世界的可怖真相，但只有克服了“看的恐惧”,他们才能真正认识铁屋以外的真实世界。 “看的恐惧”(2002)是韩松的早期作品，表明科幻小说本身可以作为一种“装置”,或者方法，用以揭示那不可见的、令人不安的世界本相。这与鲁迅“狂人日记”的主旨不谋而合。就像狂人在字缝间读出“吃人”两字，韩松的小说中，一位科学家在看到这个世界可怕的真实面貌后便疯了。正如那个科学家所发现的，世界是一片深不见底的空白。这是韩松的元科幻(meta-science fiction)。它赋予科幻小说基本的伦理意识，要求人们以明智清醒的意识直视，而非无视真相，即便真相再丑陋怪诞、再令人不安，也不能对它视而不见。韩松几乎所有的作品都有着这无畏的选择，克服“看的恐惧”,并给人间以消息，告知世界的可怕真相。“看的恐惧”是一个关于“家”的故事，勇敢地直视家中那幽黑、可怖的一面，将其作为世界建构的关键形象，使得韩松及其笔下人物，成为近似于鲁迅笔下“狂人”般的孤独者，不得不直面吞噬一切、掩盖真相的庞然巨物(Leviathan)。无论谁选择看到真相，都必须做好准备被驱逐出去。韩松科幻小说表现“不可见”真相的独特诗学，决定了他勇于在故事中昭示一切的叙事伦理。 在中国当代主要的科幻小说家中，韩松始终是主流的挑战者。在中国科幻文学迅速占据的全球市场上，韩松作品被翻译的数量相对较少。［12]除了一些短篇小说，他的代表作都还没有跨越国界，进入建立在跨国界流通和跨语言阅读基础上的世界文学中。刘慈欣的作品中崇高宏大的意象，足以跨越语言障碍吸引读者；与之相比，韩松创造了一个国内外主流读者看不见的科幻世界，一个隐藏在成功故事阴影中的神秘、黑暗、深幽的世界。正如他小说中所描述的那样，看的恐惧是阅读韩松的时候迫在眉睫的威胁；对于读者和译者而言，这样的想象世界都令人生畏。 在“医院三部曲”行将结尾处，韩松描写了一个凝望深渊的女人：“深渊一旦遇到她的目光，这一无所有的区域便顿然勃发扰动。像是经过亿万年，它终于等来了意识的注视”(2018a: 226)。这段话集中体现了韩松的写作方法和新浪潮的美学特征。只有当一个人敢于凝望深渊之时，他才能看清黑暗渊薮中的事物；而拒绝看到它，则意味着一种无法轻易消泯的威胁将永恒存在。那些不可见却又与之紧密相关之物是我们可见世界的基础；黑暗是一种神秘迷人、难以名状的存在，即便我们选择忽视它，但它依然作为世界表象之下隐藏的深层结构而恒常存在。 在评论目前科幻文学在中国所受到的关注时，韩松认为，“科幻害怕这样一个环境。它不需要举国之力”(2020)。韩松的科幻愿景将个人对深渊的凝视具体化，并释放出一种打破所有对权力和财富盲目乐观的幽暗力量。当中国科幻步入世界文学舞台中心的时候，韩松的想象赋予不可见之物以生命，构成了中国科幻文学中不可思议的潜意识。 (责任编辑：admin) |