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没有人会否认书写形式、言说方式的重要性。一种观念或想法、情感或思绪，以什么样的面貌呈现出来，绝非无关紧要的。人们已经注意到，在中西文明的早期阶段，两个具有标志性的人物——孔子和柏拉图，他们思想的展示不约而同地采用了对话形式。对话在思想的传播、交流过程中，自有其独特的形式价值，两位先哲之后以这种方式著书立说者不乏其人。当然，在当时及后来数千年的文明传承进程中，人类思想的表达还有其他多种形式。其中，“断片”（Fragment）是格外值得关注的一种。 作为一种书写形式，断片有着十分古老的渊源。古希腊前苏格拉底时期的赫拉克利特等哲学家，即用断片形式表述其思想；女诗人萨福流传下来的诗作，呈现的基本上是片段残篇的形态。虽然有可能是天灾人祸导致的残篇样貌，但人们倾向于认为，正是那些远古时代的哲人和诗人开创了断片书写形式。在西方人文领域，从文学创作、文艺评论到哲学阐述、伦理论辩，聚集了一个庞大的断片书写的作者群：蒙田的随笔、帕斯卡尔的《思想录》、拉罗什福科的《道德箴言录》、儒贝尔的《沉思录》、弗·施莱格尔的《雅典娜神殿断片集》、诺瓦利斯的《花粉》、利希滕贝格的《格言集》、尼采的著作、维特根斯坦的《哲学研究》、里尔克的《马尔特手记》、本雅明的《单行道》、卡尔·克劳斯的《格言与反驳》、瓦雷里的多卷本笔记、罗兰·巴特的《文之悦》、卡内蒂的《钟的秘密心脏》、齐奥朗的《解体概要》……不胜枚举。就连以博大、严密著称的哲学家海德格尔，也写出了《哲学论稿（从本有而来）》这样由 281 节断片式文字组成的巨著，以及多部名为《思索》的笔记。这些断片书写，无不寄寓着思想和文化的创新。 众所周知，以弗·施莱格尔、诺瓦利斯为代表的德国早期浪漫派文人，率先将断片确立为一种理论书写文体。弗 · 施莱格尔在谈到断片写作产生的契机或动因时提出：“警句之所以成为警句，乃是借助于它们生成时令人惊诧的偶然性，得益于思想的聚合力和匆匆道出的表达的巴罗克韵味。”他还在外部形态和内在质地上对断片写作做出了说明：“一个断片必须像一部小型艺术作品一样与周围的世界隔绝，必须像刺猬一样自身内部完善。”诺瓦利斯认为：“断片是文学家播下的种子。”他的《花粉》这一标题就包含了如此意蕴。对此宇文所安评述道：“种子把整体作为未来的可能性包藏在自己体内。它是处于胚芽状态的神性的逻各斯，盼望播到读者的心里时完满地实现它的未来的可能性。”德国早期浪漫派极力倡导并践行的断片写作背后所隐含的一系列观念，促使人们不仅从形态角度，而且从性质、功能、价值等方面，重新思考文学及理论与人的关系，重塑一种新的世界观和认知方式。诚如菲利普 · 拉库 - 拉巴尔特和让 - 吕克 · 南希所说：“断片的形式本身就是一种理论表征，体现了浪漫派的精神追求，也充分反映了浪漫派第一代人的气质、特征和心态。”显然，断片并不仅仅是书写形式，更是一种思维方式。 毫无疑问，德国早期浪漫派的断片书写与他们对历史、哲学、政治、宗教等领域的认知和思考是联系在一起的，他们要倡导一种与其思想观念、美学主张相适应的书写方法。断片，就其名称（特别是与关联称呼——笔记、札记、日志、箴言、格言、警句相比）和给人的直观印象而言，不仅包含了文本的局部、片段、截断等表面样态以及残缺、零碎、不完整、未完成等特性，而且暗示着写作思路的断裂、中止、跳跃、省略、不连贯等情形，它总不免被视为与“定稿”相对的毛坯或草图。然而，在德国早期浪漫派那里，断片显然不是残缺、未完成等的代名词，他们对断片书写的刻意推举隐含着某种强烈而决绝的意愿：对“概念”的警惕和对“大写系统”及其背后体系化思维方式的反对与摒弃。后来的尼采、维特根斯坦、本雅明、罗兰 · 巴特等的断片书写，其目的莫不如此。 维特根斯坦曾经为他《哲学研究》的书写形式颇费踌躇：“我数次尝试把我的成果熔铸为这样一个整体，然而都失败了……我看出我能够写出的最好的东西也不过始终是些哲学札记；当我违背它们的自然趋向而试图进一步强迫它们进入单一方向的时候，我的思想马上变成了跛子。”对于维氏来说，恰恰是某种整一的体系阻碍了他思想的展开和呈现。乔治 · 斯坦纳评价说：“这种书（《哲学研究》）是精神形式和精神运动之书。它由格言警句和数字构成，似乎是从另一类型的确定书写中借用的。它使怀疑和严格评估成为自己的句法、风格和对象。维特根斯坦具有诗人的才能，使每个语词看起来是新的，充满有待利用但可能毁灭的活力。”《哲学研究》所讨论的议题与它的书写形式可谓互为表里、相得益彰。 虽然断片书写在形态上显得“零碎”，具有弗 · 施莱格尔所说的“偶然性”，但它绝不是故作惊人之语或俏皮话的集合，更非“段子”、八卦的堆砌。作为反体系批评家的本雅明非常珍视自己的断片作品《单行道》，这部篇幅不多的著作犹如琳琅满目的“哲学集市”，适于跟他本人一样的波德莱尔笔下的“游荡者”在其中漫步。他的友人恩斯特 · 布洛赫称该书为“哲学里的谐歌剧”，强调了它“拒绝‘体系’的细节与碎片的形式”。而恩斯特 · 布洛赫本人则因其卓越的著述而被乔治 ·斯坦纳赞为“以毕达哥拉斯文体写作的最好在世作家”其皇皇巨著《希望的原理》（全三卷）和一部小型著作《踪迹》都采用了断片形式，它们熔哲学、音乐乃至数学于一炉，宛若一曲曲蕴含哲思的华美乐章。必须指出的是，布洛赫的断片书写是他应对和克服语言困境的途径，也是其沉郁的思想或精神危机下的产物。理解这一点格外重要，正由于此，他才运用了臻于极致的书写形式，“只要走向表现形式的极限，文学就来到沉默的海岸……只有赋予语言极度的精确性和透辟，诗人和哲人才能意识到，才能使读者也意识到，其他不能用语词包围的维度”。他的断片书写寻索着语言的边界，也竭力探寻着沉默的界线。 在中国古代，断片写作包含了很多种类型，既有数量众多、鲁迅谓之“断片的谈柄”的志怪、志人、传奇、杂录等笔记体小说，又有极为丰富的诗话、词话、序跋、书信、札记、评点等形式的诗学、文论作品。相较于断片在西方思想文化史上显出的新异、“另类”面目，中国古代诗论著作的主要样态则是断片（像《文心雕龙》那样具有系统性的著作实属罕见）。这大概与古典汉语的简约特性不无关系，而从创作角度来看则勾连着“不涉理路、不落言筌”（严羽《沧浪诗话》）的理念与方式，其文本效应体现在从有形通往无形以及对弦外之音、韵外之致的追求，在接受方面暗合了只求会意、不求甚解的心理需求。断片本身是自足的，使得中国古代诗论的文本及其意蕴处于引而不发的开放状态，吸引着创作者和阅读者的深入探究。断片文字周边的空白，指向中国古代诗论中的一个重要范畴——“虚”。众所周知，它与其说是一种文本构造方法或技法，不如说是一种深刻的美学。对于中国古代诗论而言，断片不仅表现为一种外在形式，而且潜在地构成了其内部属性的一部分。 近代以降，由于受西方文论的影响，一方面产生了将西方理论融入对中国古典诗歌的阐释中，同时因袭了传统诗话样式的王国维《人间词话》，另一方面出现了富于开拓性、体系性的鲁迅《摩罗诗力说》。此二著，堪称中国诗歌理论走向现代性的重要基石。中国新诗诞生之后，诗论的写作在总体上以断片形式为主（或许由于承续了古代诗论的习性），譬如产生了广泛影响的废名《谈新诗》、戴望舒《诗论零札》、任钧《新诗话》、艾青的《诗论》、朱自清的《新诗杂话》、阿垅《诗与现实》、袁可嘉《论新诗现代化》（后二者虽各有系统的理论构想，但所呈现的面貌仍然是分散的单篇文章）等；当然，也有为数不多、显示较宏大抱负和较开阔视野的综论性著述，如孙俍工《新诗作法讲义》、田汉《诗人与劳动问题》等。断片写作似乎有效地保存了现代诗论的活力和问题的生长性。不过，进入当代特别是 20 世纪 80年代以来，中国新诗理论开始沿着两个向度走向体系化：一是对诗歌原理和美学的探讨，另一是诗歌潮流的梳理和新诗史的建构。相形之下，诗论的断片书写却趋于萎缩，虽然 20 世纪 80 年代浓郁的诗歌氛围激发了诗人、批评家力图表达理论创见的热情，但其风尚逐渐让位于系统的诗歌美学论著和新诗史著的撰写。 值得注意的是，在 20 世纪 90 年代中国诗歌情境里，与诗论中的断片书写日渐稀少相对照，诗歌创作中却令人瞩目地涌现出较多断片文本，如昌耀《91 年残稿》《我见一空心人在风暴中扭打》、梁小斌《独自成俑》、王家新《词语》、西川《致敬》等。这固然与 20 世纪 90 年代社会文化的碎片化趋向有一定关联，同时也受到卡内蒂等的影响，但更内在的动力来自诗歌变革的愿景和诗人个体的诉求。例如，昌耀自述其断片写作源于鲁迅的《野草》，认为“诗的视野不仅在题材内容上，也需在形式上给予拓展”，从而将原有诗歌中绵长舒缓的散文化句式，变换为“不分行”形式下的诗性熔铸；对于梁小斌来说，他之所以写作大量类于笔记的文字，是为了打破已经空洞、板结的优雅与诗意的幻象：“大师们为了追求和谐，从一切恐惧和震撼心灵的真实世界中挣脱出来，把白昼之光描画成零星的散落，把一声轰响，描画成悄然无声，把歌声埋葬，把一切苦难的姿态描画成美学符号，把阻挡变为流畅。我在这流畅的波光中，脊背朝向天空，悄然流走。”断片书写在文体上的含混或混杂性，为中国当代诗歌寻求可能的突破提供了某种契机。 近年来，出于对被认为已然模式化的所谓学院批评（及论著写作）的反拨，一种轻松活泼的“随笔体”（包括断片）写作慢慢流行开来。不过，遗憾的是，大多数“随笔体”论著有形无神，松散的内质、轻飘的文字、不着边际的自说自话，离预期相去甚远。实际上，“随笔体”论著写作并非基于对谨严的学术标准的降低或稀释，它仍然须葆有经过学院训练后的历史意识和方位感，以及一般研究应具有的问题洞察力与文字穿透力。如此期许之下，中国当代诗论中的少许断片书写显示了可延展的活力，如“当代新诗话”丛书里的耿占春《退藏于密》、陈超《诗野游牧》、臧棣《诗道鳟燕》等，它们贡献了一些关于诗歌的洞见。其中，陈超《诗野游牧》中的“游牧”来自法国哲学家德勒兹，陈超将之理解为：“寻求差异性、局部性、偶然性、无政府状态的表意策略，像是一场自由的‘游牧’，开阔、流荡、丰富、散逸而鲜润”；他认为“‘游牧’式言说，既是一种特殊的创造性写作，其实也是一种特殊的认知世界的‘思想方法’”。这亦可看作当代诗歌批评转换话语方式的尝试。 (责任编辑：admin) |