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刘立杆:《卵石路》创作谈

http://www.newdu.com 2021-12-22 《江南》 刘立杆 参加讨论

    关键词:刘立杆
    一
    在三岁以前,我一直随母亲生活在丹阳延陵一个不通公路的村子里。母亲和表姑是化学系的同班同学,毕业时表姑分配到中苏边境的防化部队,她却阴差阳错做起了乡村教师。从我记事起,在母亲心中翻腾的,并非实验瓶里的悬浊液,而是两个嘀答响的大字:调动。前后有二十年,她就像一颗跳棋,不断从简陋的农中调往一个又一个同样凋敝的村镇——有很长一段时间,她完全忽略了这个执念背后的荒诞:不管苏州那座破败的宅院,还是木渎东街外婆家,都不是她念兹在兹的团圆。我父亲是发动机工程师,参与研制了中国第一枚探空火箭;在命运的轨迹发生偏转前,他在上海远郊的研究所过着严苛的半军事化生活。他们的分居在当时几乎是无解的。
    我本该在西北荒凉的小城长大成人,或在灌溉渠、稻田和牛羊哞叫的操场边耗尽无忧的童年。但那年冬天我染上了严重的细菌性痢疾,在偏僻的村子里差点送了命。没过多久,我就被吓坏了的母亲送回苏州,随祖父及姑妈一家生活;任性又乖巧,在穷街和男孩们的友情里长大。这是组诗《卵石路》的背景。我记得平原上那些漫长又倦怠的旅行,蜿蜒的、在夏天的傍晚变得格外明亮的河流,以及蒸汽船穿过集镇时,岸上赤着脚奔跑的泥孩子。在小学图画本上,那艘铁皮轮船变成了巡弋的内河炮艇——我的拙劣还包括桅尖的三角旗和烟囱里的浓烟,它们不可思议地飘向了两个方向。
    坦白说,如果滤除年代痕迹,不管是天井、卵石路还是泥屋里的油灯,这些平淡的细节并不构成独特的个人经验;相反,离散的感受,缓慢的日常节奏,匮乏和苦闷,是一代人共有的记忆。不管怎么说,童年的珍稀高于任何一种正确。如同记忆底层的白磷,有些事物一旦暴露在空气中就自动燃烧。比如,当我写下“儿时”这个词,好闻的灰尘味就在洒了水的晒台弥漫开来,潮湿的煤堆在金属的嘎吱声中压成了蜂窝煤。而过完暑假的小男孩从乡下回到城里,摸黑站在穿衣镜前,痛苦又新奇,一个绝望的念头攫住了他:“我再也见不到她了!再也不见了!”——一位来自制氧机厂的军宣队员,让他第一次品尝到永别的滋味。
    我清楚那条不成文的原则,即一个有抱负的写作者必须回避轻浮的乡愁,拒绝怀旧和软弱,警惕庸俗的苦难叙事,或为冰冷、坚硬的现实镶上一道矫揉的抒情花边……关于苏州,我真的写得太多了!对童年的回望同样源于我的乖戾和任性。当父辈们开始陆续离世,为他们写点什么,似乎成了我唯一力所能及又从未尽过的义务——甚至,这个虚妄的动作也充满了矛盾;它排斥过多的文学性,又包藏了特殊的野心,希望可以留住他们早已模糊的样貌,他们有过又很快消散的气息。
    这是一支告别圆舞曲,哀悼与祭奠的意味远多于重现。其中堆砌的细节既是生命、爱和希望的标记,也提供了一条自我反省的线索。如此,一种巨大的困惑就产生了:这种困惑来自众所周知的沉默,尴尬,集体失忆,被愚弄,温良与懦弱,也有关人性和自我认知。而我也意外地发现,一个年代留在自己身上的特殊印记——并非伤痕与呼喊,而是附加的,平常的遗忘,以及某种无形的隔阂。
    记得那是1982年,我们全家团圆的第一年春节,父亲提议去照相馆拍一张全家福。我的叛逆,被管束的不适,加上参加家庭活动的别扭感,似乎在那个寒冷的早晨彻底爆发了。那是我们最后一张全家福,照片上父亲眼神凶狠,似乎努力抑制着狂怒,其他人的脸上则带着那种容易受伤的惊惶的表情。三年后我离开苏州,去南京读书,工作,结婚又离婚……后来我才意识到,我可能需要很长时间,去适应一种合乎人情世故的、融洽的家庭生活。
    二
    我大致同意艾略特的说法,无论是童年的思乡曲还是招魂的挽歌,都需要经过一道情感的闸门。《卵石路》的写作明显制造了另一重困扰:我并没有坠入怀旧的迷思,或眷恋于消逝,只是碰巧触及这个寻常的题材。我从未加入当代诗的想象的合唱——江南,如果不是可疑的,多少也是一厢情愿的。作为象征或寄寓的假山和池石,始终脱不了人工、矫饰的痕迹,隔靴搔痒的趣味。在愤世的年轻时代,我甚至偏激地认为,这是一个人的精神成长中必须蜕下的壳。
    有趣的是,诸如此类的鲁莽想法并不总是导致虚无主义。在苏州,有时偏激也会变成一种纠正:我的托儿所是顾颉刚故居,小学在潘祖荫的探花府,烟熏火燎的高中食堂则是文庙旧址,至于诗里写过的“赛金花”及洪琛故居,则距离祖父家老宅不过百米。当我在街边打闹,或是扛着自行车走过拱桥,历史还只是撒尿的牌坊,红领巾裹伤的防空洞,姑妈用蓝黑墨水抄录的楹联,远非后来那个被因果律塑造的庞然之物。
    历史,及被追溯的时间,不仅构成叙述文学的要素,也划分了诗和小说的疆域。在传统意义上,小说习惯于缀连现实和倒影,诗则含蓄地表示了必要的轻蔑——而回忆在两者之间穿梭,它唤醒的尘埃,以及每件珍藏的遗物、每桩微不足道的琐事,都对应着彼此不同的空间。当诗歌乞灵于时间和重力法则,记忆很快带来了纵深和空谷的回声。这多少印证了巴西诗人若昂·卡布拉尔的说法:“正确的作者都有/开辟一个空间的能力/许多美好时辰寄生于此”。
    《卵石路》中的一切都关乎距离:街道、历史、故旧、运河和梦。在默认的“道德合约”上,苏州不过是几条破败的小街,一棵鸡爪槭,门洞和桥,或者通讯录上的百十来个人名。除了激活想象,距离似乎还暗示了某种不可逆转的困境:在早已冷却的时间里,所有人都失去了自由和能量,被命运囚禁在预设的角色中。这样一来,距离就有了恳求和传递的意味,它呼吁诗歌纵身一跃,再次进入激流,并寻求新的可能。
    作为通向过去的媒介,被诗歌攫取、拼合的记忆切片,看似孤立、残缺,实际上对应着完整的历史意识、价值观和人性的尺度。它们被想象按照时间线索逐一标记,这些散乱的点最终和记忆的盲区一道,组成了一个类似星团的复合空间。而变化的光线在其中穿梭往来,回忆的、假想的、他者的、旁观的视角在调焦中反复切换。当不同的视角发生重叠,事物、感受及隐喻似乎就断折了联系;时间变成了嵌入车窗的模糊景物,而想象浇筑的空间也在摇晃中不断压缩、塌陷或扩张。对我而言,这种变异的感受实际上把一种围绕核心意象不断盘旋的抒情音调,永久性地改写为滚滚向前的视觉印象。
    三
    《幕间剧》可以视为另一支写给未来的挽歌。甚至它和《卵石路》租用的是同一个舞台,区别仅仅是回溯的指针被拨回了此刻。过去十年间,我每天要搭地铁进城,再穿过德基广场负一层的通道去办公室。我的工作是城市规划,除了在街道里生活的切肤感,还额外获得了一个空中俯瞰的视角。我亲历了这座城市杂乱、迅疾、混合了尘土与热泪的进军。在凝视中,纷至沓来的街景有时会变成一个邀请或诱惑——并关道德或社会责任,而是要求一种灵敏、不假思索的即时反应,它试图唤醒诗人们羞怯的渴望,怂恿他们把形态各异的“田纳西坛子”放到斑马线上。
    为完成这个“不可能的任务”,需要投身滚滚洪流而不被淹没,需要一只小筏子在茫茫大海上搜索的耐心,需要蹲守危险的堤坝并时刻保持警觉,需要一台小小的投屏仪以放大颤动的现实……最后,还需要谨慎地使用语言,远离轻浮和油滑,防止它降低或扭曲所有交织了血汗的感受。在此意义上,《幕间剧》显然是一次不怎么成功的尝试,我始终拿不准该打磨掉那些疙里疙瘩的部分,还是听任词语和句子不规则地运动,以暗讽进步的观念及其他。
    作为即时反应,这首诗就源自一种被人流席卷并瞬间淹没的恐慌。在那个充斥了汗味、推搡和咒骂的白痴般的瞬间,令人狂躁的嗡嗡声被地下通道放大了百倍,如同全世界的十字路口一齐涌来。那种煎熬,找不到出口又动弹不得,那种说不出的厌倦,就是卡在时间里的感觉,就是人无奈于命运。这个艰辛的印象最终把整首诗变成了着了火的地铁,它失控般穿过水泄不通的人群,像贝克特的戏剧那样,把地下站台变成一个终极舞台。而别的,无论诗里假想的独白、回声、粉墨的小丑,还是胡乱搭建的布景,只是为了冲淡某种残酷性,以免把演员和观众吓坏。
    在后现代语境里,未来不再是过去的延续,历史时间常常呈现出孤立、脱节的状态。这是介于经验空间、想象和期待之间的裂隙;诗的作用并不在于揭示或修复,而是全神贯注于此,直到它成为视觉焦点,并慢慢扩大为一个入口。在《走马灯上的新年》中,我挪用了基斯洛夫斯基电影中的一个经典场景:“我梦见亲人们站在船头/抱着被褥、鸡雏/蜂窝煤和缝补丁的米袋。/水门汀晒台像船甲板/突然倾斜……”在电影结尾处,所有曾经出现过的人物,无论生者死者,无论欢乐与悲戚、丧失与剥夺,宣誓和背叛,都出现在同一艘搜救的渡轮上。这是我相信的爱和救赎,它并不寄望技术主义描绘的远景,而试图从过去,从无边的遗忘中,开辟一条通向未来的狭窄航道。
(责任编辑:admin)
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