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关键词：张悦然 一直以来，我努力将生活和写作加以区隔。我很少在写作中使用自己的生活素材，主人公通常在身份、性格等方面也和我存在一定的差异。这给我一种幻觉，那就是我可以更加客观、不带个人感情地叙述，将作者的观点和态度藏匿起来。这套从福楼拜或者亨利·詹姆斯那里学来的叙事美学，被很多创作者视作是更高级、更专业的、更完善的小说方法。事实上，近年来对小说的阅读和思考，使我早已不能认同这一点，然而我却仍在奉行这一标准，其原因是在捍卫那条生活和写作之间的界线，或者更确切地说，是对揭示和暴露自我所表现出的抗拒。这当然主要是我个人性格的缘故，但同时我也感觉到，我们所在的文学环境，保护了这种性格。它鼓励作家将自己和自己的虚构世界分开，那个虚构世界应该是公共的，是容纳着作者之外的其他人的。长久以来，我们所提倡的宏大叙事和史诗般的小说，都在督促我们把目光和心思从自己的身上移开。舍弃小“我”，才能成就大“我”。然而大“我”里其实并没有“我”。因此我们看到，很多作家似乎都在写和自己没什么关系的小说。“我”这个人称，失去了广阔和丰富的应用，像个废弃的器官一样不断萎缩。 然而在另一边，欧美文学新世纪的二十年，却是自传体小说大行其道的二十年。与我们这里的萎缩的“我”相反的是，那是一个愈加充盈和发达的“我”，在这个壮大的“我”里，似乎包含着某种文学的新希望。 或许我们可以先从挪威作家卡尔·奥韦·克瑙斯高的《我的奋斗》说起。这部小说和埃莱娜·费兰特的《我的天才女友》可能是过去二十年世界文学范围里最受瞩目的作品。二者有一些难以忽略的相同点，比如都是系列作品，出版周期绵延多年，作家腾飞的声名就像一架喷气飞机，载着主人公的命运不断向前飞奔。另一个共同点则是两本书都带有自传性。然而，“皮之不存，毛将焉附”，由于费兰特本人身份的镂空，《我的天才女友》的自传性无法证明，只能说，是其真实感带给读者这样一种感受。《我的天才女友》的自传性有多么虚缈，《我的奋斗》的自传性就有多么结实，以至于成为一只吞没隐私的巨兽，克瑙斯高的朋友和家人都为其所伤，其中有些人甚至诉诸于法律。无论自传性是真的还是假的，两部作品都在题目中就言明了这将会是“我的”故事，不管“我的”是一种挟持，还是一种邀请，作为显明的叙事策略，最终它们都成功了。 自传体小说当然不是什么新发明，然而不可否认的是，它在近二十年里焕发出巨大的创造力。詹姆斯·伍德在为修订版的《小说机杼》所作的序言里谈论了这一现象，并指出其背后的原因：很多作家厌倦了编造虚假的故事，并穷尽其气力使之看起来像真的。的确，在这个时代，编造故事早已不是作家的特权，社交媒体的发达，使我们可以无限近距离地观察别人的生活，这些人吃什么牌子的麦片，穿什么牌子的内衣，昨天做了怎样的梦。我们习惯了索取这种程度的真实，但同时，我们甘愿承担某种风险，亦即这一切都是假的，这是从前只有在读小说的时候，我们才乐于接受的愚弄。如果说虚构作为一种技艺，那么它在这个时代一再贬值，相反的，人们对真实的要求却不断提高。作家会发现，现在他挤进一个与自己差异巨大的人物里，受到的束缚远比过去要大。这种束缚来自于“真实”所带来的压迫感。一个美国人让笔下的主人公是中国人，一个男作家写一本关于女性议题的小说，都要接受远比过去世代大得多的挑战。 从19世纪无所不能的上帝视角到20世纪平等隐忍的限制性视角，再到21世纪，连人物身份的可能性都受到了限制，小说家似乎在一再出让自己的领土。从这个角度来说，《我的奋斗》的确像一首让人丧气的挽歌，——难道那些飞檐走壁、穿墙而过的想象力魔法早已失传了，现在作者哪里都去不了，只能困居于自我内心的斗室？然而，好在如果真有小说的领地这么一说，它也应该是一个多维的空间。也就是说，它在一个维度上的退守，有可能意味着它在另一个维度上的拓展。我们会发现，在近二十年流行的自传体小说里，很多作者试图打破文体界限，将某种“非小说”的东西带入小说。文体形式的拓展，又使小说的领地不断变得广阔。 《我的奋斗》的一大贡献正在于打破了回忆录和小说之间的边界。事实上，从一个人如何界定《我的奋斗》的文体，可以看出他的小说观念是怎样的。在国内发表的书评中，有一种说法或许可以代表很多中国读者的看法，作者认为《我的奋斗》不能算小说，因为它所使用的材料，都来自作者的个人生活。显然，在这种认知里，小说是一种更具有传奇性的文体，即便可以在现实取材，也必须经过充分的改装。然而我们如何知道《我的奋斗》里所使用的材料都是真实的呢？谁能做到去逐一去核实里面的每个细节呢？就算所有的细节都是真实的，当它们发生的顺序产生了变化，还能否算是真实的呢? 事实上，对另外一些小说读者来说，《我的奋斗》毫无疑问是小说，正是因为它重新组织了时间。重组的时间就意味着有作家主观意志的介入。由此引出的问题是，很多回忆录难道就没有重组时间吗？像大卫·希尔兹（David Shields）这样的读者，则怀疑有没有真实的回忆录，既然我们都知道，“歪曲”是记忆的天性。他在他的宣言体著作《现实饥饿》里，宣判了小说的死刑。但事实上，他想要强调的是，小说和回忆录有一种融合的趋势。在他看来，回忆录里的主人公，并不是真正的“我”，而是根据“我”的经历建立起来的人物，因此回忆录和小说距离现实的距离是一样的，或者说，回忆录本身就是现代小说的一种，而且还是在这个小说不断边缘化的时代里，最具有活力、最受关注那一种。大卫还在他的著作里强调了“甄选”的价值，他认为回忆录的作者虽然不得不使用真实的细节，但是如何甄选它们，和凭空创造具有同等重要的价值。我们所身处的这个时代，每个人都淹没在过量的、根本不可能全部接收和消化的信息里，甄选和编辑变得尤为重要。它赋予杂乱无章以秩序，赋予虚无以意义，这正是克瑙斯高所做的事。这位像是被废去了全身武功的小说家，凭借着蛮力和异乎寻常的耐心，将自己庸常、乏味的生活剪裁成了一件艺术品。《我的奋斗》的流行，成为了大卫这番宣言的完美佐证，它实现了小说与回忆录无限充分的交融。这种极致的“反想象”，给小说这一文体带来了破坏性。克瑙斯高的追随者可能会提出这样的问题：一直以来我们是否高估了想象的价值？或者，——想象是否能回应我们生活里的所有问题？ 虽然《我的奋斗》以常人难以忍受的六卷长度去展示平常和琐碎的日常生活，形成了一种独特的风格，但是人们也很难不注意到普鲁斯特的《寻找过去的时光》对克瑙斯高所产生的影响。显然在克瑙斯高的文学野心里，仍保留着某种男作家对鸿篇巨制的执念，使他在挣脱文体束缚的同时，又受到了一种约束。在这一点上，加拿大女作家希拉·海蒂（Sheila Heti）的《房间里的母亲》所实践的文体突破，则显得更为自由。这可能是因为，包括希拉·海蒂在内的很多近年来的女性自传体小说，都深受琼·狄迪恩的个人化散文的影响，在文体基因上更偏散文，流露出轻盈、灵巧的特质。《房间里的母亲》的自传性，主要并不是表现在使用了作者的个人经历，而是探究了现阶段困扰作者的人生议题。具体来说，就是要不要生养孩子，成为一个母亲。小说中的人物使用了希拉的名字，同样处在三十岁末尾的年纪，职业也是作家。小说从女性、爱情、事业、家族等角度探究成为母亲的意义，几乎穷尽了对这个议题的讨论，同时，作者也在层层深入地剖析自己为什么对成为母亲感到抗拒。除了理性的思考之外，希拉还引入一个神秘的力量，——她声称这是从易经中学来的占卜之法，即提出自己的疑问，通过掷三枚硬币，根据正反面得出“是”或“不是”的回答。例如： 问：那些不传递自己基因的女人会受惩罚吗？ 答：是的。 问：难道基因不能通过她创作的艺术传递吗？ 答：不能。 这种问答时断时续地贯穿于整个小说。奇妙的是，我们明知道回答是随机产生的结果，没有道理可言，却仍觉得在“是”与“不是”背后必有深意。那些回答时而冷酷，时而温暖，时而无所不知，时而并不比我们知道得更多，如同来自一个忽远忽近的上帝。长久以来，上帝几乎在现代小说里销声遁迹，小说家不知道有什么办法能让他们笔下的上帝不受自己的控制，显现出独立的意志。而在这部小说里，希拉为我们示范了一种将上帝邀请到小说里的方法。她在一个采访里说，她只是如实记录下每次掷硬币的结果，即便那个回答听起来毫无道理，她也绝不会更改。她所希望的正是让渡出一部分作者的权力，给文本注入不确定的因素。这种人神对话般的问答，一如希拉所提及的《圣经》里雅各与天使角力的故事，事实上是她在与自己的意志搏斗。这部小说记录的正是搏斗的整个过程，她深陷其中，并不比读者更早知道结果。所以这部小说具有一种“同时性”，也就是说，读者的阅读和作者的书写似乎发生在同一个时间。这无疑增添了文本的真实性，其效果就像观看一部同步拍摄的纪录片。作家们经常说，他们试图用这个小说来探讨当下困扰自己的问题，然而他们书写这个小说所使用的经验却是早已发生在他们生命里的，有时二者之间存在着一种明显的断裂。作者必须剪裁和改装他早年的经验，使之适应新的问题，就好比把修剪整齐的盆栽摆放在园林里，细心的读者总会在其中发现人造的痕迹。然而希拉希望小说是一个有机的生命体，它自己朝着不可预料的方向自然生长。为了实现这一点，希拉尽力避免讲述过去的经历，用已经有结论的故事来塑造自己。这部小说里的事件，都是在希拉决定写这部小说之后发生的，或者说，它们中的相当一部分，是因为希拉写这部小说才发生的。这部小说就像一场实验，作者将自己放置其中，她也想知道，自己会发生怎样的改变。因此，虽然并不以情节取胜，也几乎没有完整的故事，这部小说却具有一个巨大的悬念，能够驱使读者一直读下去，这个悬念就是希拉的最终决定是什么，她会不会成为一个母亲。这个悬念不仅仅是小说本身提供的，还来自于作者真实的生活。读者会有一种担忧：假如在写这本小说的过程中，作者希拉偶然怀孕了，那么她将如何处置这个孩子，如果她打算生下孩子，也意味着这部小说必须推翻先前所建立的论调，朝相反的方向走去。小说塑造着生活，生活干预着小说，希拉·海蒂对自传体小说所进行的改造，实现了小说与生活的进一步交融。 国内对于自传体小说的认识，似乎仍停留在君特·格拉斯和阿摩司·奥兹式的自传体作品上。也就是说，使用这种文体的前提是作者拥有传奇性的、非同寻常的经历。如果没有战争、种族和政治所带来的迫害，至少也应该有家族秘密和个人灾祸。在这种定见之下，生长在城市、拥有安稳且同质化生活的年轻一代创作者似乎全体丧失了使用自传体的资格。但是我们应该看到，《我的奋斗》与《房间里的母亲》才是属于这个时代的自传体小说，里面没有宏大的背景、奇崛的故事和极端的人物，有的只是平凡、无聊、琐碎的生活。然而却有如此多的读者热忱地阅读它们，或许因为除了文学，没有任何另外一种艺术可以如此深入地去剖析和理解这种平凡、无聊和琐碎，并从中找到某种意义和价值。 我似乎在探讨自传体小说上花费了太多时间，然而我的意图并不是要鼓励所有创作者都去写自传体小说。事实上，那也并不是每个人想写就可以写的。要做到充分地袒露自己，深刻地理解自己，绝不是容易的事，从某种角度来说，那也是一种天赋。我想要说的是，自传体小说在这个时代焕发出的活力，或许来自那个与作者本人紧密相连的“我”。一个无限贴近作者的“我”，意味着作者不用给“我”化妆，所以不需要后台，可以从生活径直走向舞台。毋庸置疑，这会给小说增添真实感，但更值得注意的是，这将在很大程度上扩大了“我”的自由。或者说，二者本来就是相互关联的，因为增强了真实感，所以叙述者将会获得更大的叙事自由。在这种自由之下，我们看到了各式各样的文体探索。想一想塞巴尔德小说里的“我”，那个幽灵般透明的“我”，只有这样一个“我”，才可以如此轻盈地穿梭于影像、游记、回忆录等多种文体之间，并把它们天衣无缝地编织在一起。或者再想一想蕾切尔·卡斯克的《边界》《过境》和《荣誉》（“一个知识女性的思考系列”三部曲）里的“我”，那个扮演着疏离的倾听者的“我”，只有这样一个“我”，才能从另一个角度重估那些被讲述的故事，松动或者瓦解它们顽固的意义。我们应该看到，在这样一些现代小说里，“我”早已不是一个被塑造出来的人物，它又像小说发明之初时的叙述者那样，扮演着无处不在的神明。我愿意将这种“我”的自由，视作小说复兴的一粒火种。 (责任编辑：admin) |