 按其女儿似水、男人如泥的组构原则，正如大观园内的女儿世界来自那条灵河一样，大观园外的男人世界当与大荒山无稽崖有关。如果说由泥土到石块再到美玉乃是男人的人之为人的生成过程的话，那么由美玉到石块再到泥土也许就是男人的人之非人的退化过程。这种退化与女人之于男人的创造意味的消失同步，也是历史审美向度失落的必然结果。当大观园内的女儿世界为历史上演悲金悼玉的最后一幕时，大观园外的男人世界所陷入的则是一片无以自拔的历史沼泽；这片沼泽中隐约呈现的唯一一条生还之路，便是以贾宝玉为核心的一个副本形象，分别由宝玉、秦钟、蒋玉涵、柳湘莲构成。在这一系列形象四周包围着的，则是以荣宁二府的老少爷们为主体的料泥世界，假设以宝玉为参照基点，向上可历数出贾敬、贾赦、贾政之辈，左右可历数出贾珍、贾琏、贾环、薛蟠之徒，向下可历数出贾蓉、贾芸、贾芹、贾蔷之流以及那个号称有出息的贾兰。如此等等。 一部以男人为中心的历史，在丧失以女性为标记的审美向度之后，泛滥成灾的但是暴虐的专横和同样暴虐的道德伦理。在此，欲望不再被诉诸创造，更不用说什么审美的升华。所谓食色性也的至理名言，与其说是人性的标扬，不如说是只许提从的肉体满足和肉体侵略。男人以一种雄性动物的优势，在互相争夺食物的同时竞相攫取女人。无论是文化的成果还是文明的进化，在这样的历史上无一例外地转化为男性食色者的物欲对象，被放进口腔进入物质消费和生理消化。中国文化的口腔期特征就这样获得充分化的契机，构建了一部被鲁迅命名为吃人的历史。作为这部历史的缩影，小说所述大观园外的男人世界给后人留下了一个忠实的记录，同时也为上帝之于这部历史的末日审判提供了翔实的证据。与大观园内的女儿世界的叙述充满诗意不同，有关大观园外的男人世界的记录和描绘充满了鄙弃和诅咒，满目荒唐，了无诗意，说来一言难尽。 贾氏家族的兴衰，无疑是中国历史上王朝更迭那样的历史轮咽的别一种演义。死亡了的历史不再具备比如希腊时代从英雄史诗到文化鼎盛时期再到文明扩张那样的活力和生命历程，而是以合久必分、分久必合的治乱循环为苟活形式。这种形式很像童话故事中所说的森林动物王国的生存方式，强者为王，轮流做庄，而每个庄家又都有一定的统治周期。这种周期体现在一个家族的枯荣上，便是所谓的“君子之泽，五世而斩”。小说十分准确地展示这样的兴衰荣枯，从贾氏第一代创业者到草字辈子孙，正好历经五世：贾源、贾演（亦即所谓荣宁二公）、贾代善、贾代化，接着是文字辈的贾敬、贾赦、贾政，再是玉字辈的贾珍、贾琏等，最后是草字辈的贾蓉、贾芹、贾蔷等。当然，这种五世而斩的周期所对应的王朝周期就未必如此规则，诸如汉、唐二朝，各自历数数百年，而秦朝那样的暴虐王朝，但是二世而亡。如果说中国历史好比一张赌桌，那么桌上的庄家或赢家则在走马灯般不断更替，有的诉诸宫廷政变，有的使用农民起义。戏法人人会变各有巧妙不同。成则为王败则寇，胜利者将赌桌变成餐桌，展示饕餮本性。而读者在《红楼梦》中所见识的，便是这样一顿家族会餐，不断地开宴，不断地祝寿，不断地婚嫁，不断地出殡，如此等等。食色成为所有仪式的中心内容，以食色为内容的各种仪式又构成家族的全部事务，甚或家族成员的全部生活。吃啊，操啊，老太太吃，老爷爷操，哥儿们姐儿们跟着一起炼，这就是历史，这就是几千年的唯物主义文明史。以这种唯物史观研究历史的学者，可以从坟墓里挖出他们食色祖先用过的杯盏便壶，告诉人们历史是怎样生产的，历史上的阶级斗争又是怎样的惊心动魄。尽管当年创造这种历史的男人们并不在意后世的这种研究，因为他们只专注于唯物实践的当下操作，就像小说中那三位老爷，一个个都活得相当充实，而且团结、紧张、严肃、活泼。也即是说，他们互相之间从来不吵架，各忙各的营生，并且各自忙得不亦乐乎；在小辈面前他们则永远是那样的端方威严，一旦站到贾母跟前，他们又能猜迷讲故事，显得又天真又活泼。当然贾氏三老爷按其不同的所好所长，以各自不同的生存方式活在不同的时间状态里，贾敬活在将来，贾赦活在当下，贾政活在过去。这三种状态倒也构成一个完整的时间结构，同时又由于空间的同一性而获得其共时性。 说贾敬活在将来，其意味也许还得追溯到庄子创立的养生术。自从庄子发现一棵无用之树可以长存于世或一个彭祖式的人物可以长命百岁以后，炼丹修道以求长生不老便在中国历史上蔚然成风，尤其在皇室或者贵胄之家，总有一些上了年纪的人为此孜孜不倦。如果说这种努力在庄子还有审美想象和汪洋恣肆的文采修饰，那么到了贾敬便质相到了除了炼丹了无情趣的地步。小说有关贾敬的造型，几乎道尽了中国历史上被人视作颇具仙风道骨的隐逸修炼之士的人生秘密，若说这便是所谓的超脱，那倒正好是妙玉小姐“云空未必空”的别一种形式：由于对超脱的执着，陷入最不超脱的荒唐。对肉体之永恒的追求，在此既不诉诸及时行乐，也不诉诸频繁的交配生殖，而是体现为修炼的迷狂。死亡的恐惧没有被转为对生命的热爱，反而变成一种对肉体的固执，并且以窒息一切精神追求的情感活动为前提。而所谓炼丹活动本身的隐喻性，也就在于这种固执于肉体的活化石般的修炼，直炼到石化为止。一堆烂泥就这样在贾敬物里搓来搓去，最后以急不可待的猴急相狂吞金丹而成仙作泥；质本泥来还泥去，贾敬的殡天让荣宁二府又有了一次殡丧仪式的忙碌机会，以便那些不想成仙的小辈们趁机偷鸡摸狗，寻花问柳。 与贾敬的炼丹成仙相反，贾赦本着一种生命不息、吃操不止的当政精神，在一个充满物欲的世界里狂吃滥操。这样的骄奢淫逸弄得连袭人那样的奴才在一旁看了都觉得过分，私下指责道：“这个大老爷，真真太下作了！略平头正脸的，他就不能放手了。”更毋须说凤姐对这个公公的鄙视，更毋须说从凤姐嘴里转达出来的贾母对这个儿子的不满：“如今上了年纪，做什么左一个右一个的，放在屋里？头一宗耽误了人家女孩儿；二则放着身子不保养，官儿也不好生做，成日和小老婆喝酒。”然而，也正是凭着这股当下精神，贾赦敢向贾母索取贴身丫环鸳鸯，还胡作非为到了为几把古扇逼死一个穷书生的凶残地步。这位老爷的逻辑很简单，一如他在表扬贾环时所说：反正跑不了做官，毋须多读书弄成书呆子，就这么混着挺好。也就是说，摸着石子过河，踩着西瓜皮走路，混到哪里算哪里；活着也是活着，总不能不吃不操地把个人生虚度了；当年先辈们挣下的这份家业江山，不就是让子孙们这么红火红火的么？记得英国作家乔治．奥维尔在《动物庄园》“Animal Farm”中曾揭示过一种猪猡 革命是如何改变了猪猡的地位及其生存的秘密，但他所不可能想到的是，那种猪猡哲学早在《红楼梦》中的贾赦老爷就已经表达得清清楚楚了。如果说男人如泥，那么贾赦之类的男人则是其中最臭最浊的一堆烂泥。他们如同蛆虫一样，趴在历史的河床底下，遵行一种实用到了令人瞠目结舌的当下哲学，把唯物主义发挥到极端。 相形之下，贾政的迂腐倒还真的不无端方，只是在面对贾宝玉那样的叛逆时，才忍不住凶相毕露。贾政的标准像一如他自己在灯谜诗中所绘制的那样：身自端方，体自坚硬。这形象又正好与二十七回中皇上对他的看法相合，道是：人品端方，风声清肃。可见，有关贾政形象，端方是一个主要特征。所谓端方之端者，功架也。正如贾敬一个劲地炼丹成仙，贾赦全身心地荒淫无耻，贾政所致力于的则是整日价端好那个正人君子的功架，直端得周围世界变得兴味索然：老婆整天吃斋念佛，儿子见了如鼠儿避猫，清客们用清一色的阿谀奉承跟他瞎混，奴仆们屏声息气地下跪打千，弄不清那份恭敬里究竟有没有嘲笑的因素。对于贾政的这份功架，贾母显然要比皇上看得更透彻，每逢儿孙一堂寻欢作乐，她总设法把这个功架十足的儿子打发开去。尽管她没有亲眼目睹贾政贾宝玉父子在大观园题对额的情景，但她很清楚那种功架背后的平庸和那块通灵宝玉的灵秀。遗憾的只是，贾政却永远也读不懂贾宝玉的种种灵性。他只懂得赏识贾雨村那样的须眉浊物，并与之交好，引为知己，但绝对不会明白那个从小就把脂粉钗环抓在手中玩弄的儿子意味着什么。尽管贾政并非迟钝如榆木，因为他在看了儿女们的春灯谜诗后能够领略出他们“皆非福祷之辈”，尤其是内心深处对贾宝玉的诗才也不无佩服；但贾政这种迂腐的端方并不在于天性的敏感与否，而在于人性上的心如死灰。要说敏感，贾政的敏感程度并不下于宝玉，只是方向相反而已；问题的关键在于贾政与李纨形象的那种对称性：道德吸毒导致的身如槁木、心如死灰。贾敬式的荒唐，在贾政体现为道德上的长期服丧。因此，贾政的端方是端方在道德上，其坚硬也是坚硬在道德上。当贾赦在称赞贾环写诗时借题发挥讥讽贾政的书呆子气时，撇开其流氓的霸气，人们也必须承认他看到了其兄弟的穷酸。假如贾赦这种成天朝世界拉屎撒尿的流氓有什么良好的自我感觉的话，那么就是在他面对贾政的时候。因为贾政是一具首先骷髅，蛆虫再寄生也是活物，骷髅再端方也总是死去的空架子。因此，当蛆虫嘲笑骷髅，甚至为嫉妒骷髅得宠于贾母而编造偏心母亲的故事时，贾母听了也只好怔了半日，无可奈何地说了句：“我也得这婆子针一针就好了。”因为贾母深知贾赦贾政这二个儿子，所以她很难在理论上论证是蛆虫比骷髅好呢，还是骷髅胜似蛆虫？只有在骷髅准备将宝玉置于死地时，贾母才毫不含糊地厉声制止了那种暴虐道德的施暴行为。 我想，孔子当年身体力行地为中国人奠定其道德伦理框架时，肯定不会想到他的仁义道德后来会变成置人于死地的暴虐理论，就好比耶稣当年创立基督教时不会料到后世的教会竟然会把布鲁诺那样的优秀人物送上火刑架。但《红楼梦》的精采之处，也恰恰就在于对整个历史兴衰演变轨迹的不动声色的揭示上。在此，从庄子到贾敬是一种轨迹，从先秦诸侯到贾赦是一种轨迹，而从孔子到贾政又是一种轨迹。第一种轨迹出示的是美丽的蝴蝶如何由超脱人生的高远境界逐步演化为执着肉体的荒唐求仙，第二种轨迹表明，当年诸如郑庄公之类的诸侯，尽管野心勃勃，但毕竟雄图大略尚存，及至贾赦之流，其欲望依旧不减，但创业意味全无；从第三种轨迹人们可以看到的则是，那么有人性味那么天真可爱的孔夫子，到了贾政时代居然只剩了一付骷髅似的功架，仁爱之心变成所谓“存天理、灭人欲”的凶暴面孔，专门成全贾雨村式的伪君子，专门绞杀贾宝玉那样灵气十足又极有真性情的小孩子。历史就这样沦落，男人就这样由玉而石、由石而泥，世界就这样从如日中天的春秋战国时代转入“百足之虫、死而不僵”的阴沉沉的沼泽时期。这三位老爷，象征着一部没落了的历史。风雨剥蚀了男人的灵气，把庄子那样潇洒玉质人物变成贾敬那样可笑的炼丹术士；也消解了男人的力量，把当年的诸侯雄风变成贾赦那样一根粗鄙的阳具；更吹去了男人的尊严，把孔子时代的书生意气和贵族气度变成贾政老爷的端方功架或曰道德骷髅。男人如泥，贾宝玉一句孩子气十足判语下得多么精当，直可以让读者读作整个大观园外的男人世界的一个总纲。 在这个总纲之下，人们可以按照老子英雄儿好汉的逻辑读到与贾氏文字辈老爷相得益彰的一群公子哥儿。似乎是一种互补，当贾敬献身于炼丹修仙时，贾珍致力于的淫乱直抵儿媳妇的床上；有贾敬在妻妾堆里的蛮横暴虐，便有贾琏包揽各种女人的眠花宿柳；至于贾政的端方坚硬，又正好培养出刁钻奸滑如贾环那样的黑心种子；如此等等。倘若说兵败如山倒，那么男人世界的腐败便好比泥石流，泥沙俱下，浊流滚滚。山珍海味，填不尽贪婪的门腔；绫罗绸缎，裹不住凶暴的阳具；哪里有腥味，哪里就有唯物主义的兴奋和勃起。 其实，要不是这样一股唯物主义泥石流所致，贾珍贾琏之流又何尝恶俗到不可收拾的地步呢？别的且不说，他们在女人身上还真有其真情的寄托，而并非全然是物质器官的施虐。秦可卿死后，可怜的贾珍公公哭得泪人儿一般，不仅为儿媳妇挑选超过地位规格的上好棺木，而且倾其所有把个丧事办得浩浩荡荡， 铺天盖地。同样，贾琏在尤二姐身上也不无真情所系，二姐死后，贾琏的那份凄楚欲绝，很可以让人联想起《金瓶梅》中西门庆死了李瓶儿的光景。此外，相比于贾赦的残暴无道，贾琏对他这位父亲逼死石呆子一事也颇有非议，以致还招来一顿痛打。即便对鸳鸯姑娘，父子俩的态度也截然不同；一个把她当作无数个泄欲对象之一，要想怎样就怎样的女奴；而贾琏却对她有着相当的敬重，不仅口口声声“鸳鸯姐姐”，而且对父亲索取鸳鸯作妾的行为很是反感，在母亲面前大发牢骚。如此等等。 可见，像贾珍贾琏这样的公子哥儿，假设生逢本世纪中叶的知识青年上山下乡时代，或许还是可以教育改造好的纨裤子弟，一如那叫作傅仪的末代皇帝在劳改营里的所谓自新历程。因为他们的沦落并不是本性的恶劣如贾环贾蓉之流，而是人性的迷失。这种迷失与《金瓶梅》中的主人公西门庆形同质异，不是因女人的空缺而导致的灵魂创造者阙如，也不是性欲的唯物倾向而造成的局限于本能的互相服务，而是面对具有创造意味的女人时由于男人世界的泥石流效应而产生的精神疲软和审美晕眩。在他们的这种人性迷失面前，西门庆似乎是幸运的，因为他那商业新贵和淫欲顽主的双重身份使其欲望在历史创造和男女双修式的性欲生活之间获得了本能的一致与和谐，所以他在操出女人的同时也操成了历史，或者说，他的女人们在成全他这个男人的同时也成全了这个男人所标记的历史。从这个意义上说，《金瓶梅》是一部充满物欲而不是充满诗意的《浮士德》，它把浮士德先生在天地之间的上下翻飞直接诉诸相当具体的商业进程和男女生活，把浮士德所象征的事业放在金银堆和床笫间作了极其唯物主义的展开和描述。 相形之下，贾珍贾琏则很不幸运，几乎是同样的淫欲顽主，却既不象征历史的崛起，也不意味阳具的勃兴。从表面上看，他们对女人也有西门庆式的诱引手段，也有贾赦那样召之即来挥之即去的流氓气概，但在事实上，他们面对真正优秀的女人时，却十分自卑和怯懦。因为他们毕竟不是西门庆，尽管小说将他们尤其是贾琏讲说得很像西门庆。他们既没有西门庆那样经营事业的能力和魄力，也没有征服女人时的自信和魅力。泥石流式的寄生，使他们的内在生命逐渐萎缩，以致虚弱不堪。他们可以诱奸儿媳妇，可以与各种地位身份的女人调笑，但一旦真的面对尤三姐那样风流潇洒、英姿飒爽的女子时，他们马上原形毕露，像可怜的乡巴佬一样看着这朵虽然有刺但含苞怒放的玫瑰无言以对。要是换了西门庆或者某个十分世纪的西方贵族青年或者商业巨子，这样的女子会激起一场爱情风暴，比如西门庆和潘金莲，比如《卡门》故事，比如《公民凯恩》中的那场恋爱；但偏偏尤三姐这朵鲜花碰上了贾珍贾琏这二堆牛粪，致使这二个公子哥儿除了发怵不知所措。 也正是这样的内心卑怯，使贾珍贾琏在婚姻上总显得那么错位。贾珍的错位在于他不满意尤氏的平庸窝囊而倾心于秦代的风情月貌，终于犯下了扒灰的罪孽；而贾琏的错位则在于他无力与凤姐比翼齐飞，结果投入二姐的温柔怀抱，种下了婚姻破裂的祸根。 对于贾珍来说，秦可卿实在是个难以抵挡的诱惑，因为这个儿媳妇的出众人品，正好补足了他在妻室庸常上的巨大缺憾。尽管小说从来没有直接了当地揭示贾珍尤氏的夫妻情感，但从尤氏的为人处世上，读者可以感觉到这个女人的乏味。且不说凤姐不把她放在眼里，连惜春也可以当众羞辱她，甚至仆人老妈子都不以她为然，可见她的平庸到了什么地步；而与之相应，对于贾珍的所作所为，她又放任到了无以复加的程度，而且还居然怀着一种奇怪得近乎变态的心理，偷听丈夫的寻欢偿乐。她唯一的一次十分消极的抗议，便是儿媳妇秦氏死后她称病不出，以此避开贾珍那么兴师动众在客观效果上给她造成的羞辱。因此，对贾珍来说，尤氏这样一个妻子既不能使他感到什么安慰，也不能激发他的什么欲望。于是他不顾一切地扑向那位婀娜可爱的儿媳妇，但想不到老天又以秦氏之死警告了他的这种作孽。尤氏给他留下的心理乃至生理上的空缺没能得到长久的补偿，而尤氏的平庸所激发出的那种暴虐和施虐倾向，又无可遏止地把他推向疯狂的淫乱，闹到几可将宁国府翻过来的地步。男人的能量一旦不是诉诸创造又没有相应的往往由女人提供的审美制约，那么只有走向暴虐和施虐性的无度渲泄，最后变成一堆腐臭的烂泥。 这样的腐败也同样在贾琏身上体现出来。按说，贾琏是很有机会成为一个优秀男人的，因为他身边有个王熙凤。然而，遗憾的是，当我把王熙凤比作思嘉丽的时候，我同时发现贾琏却绝对不是白瑞德。如果说思嘉丽像一团火一样地铸造了白瑞德这个剑一般的男人的话，那么在王熙凤这个豹子般的女人面前，贾琏的所作所为却没有丝毫豹的气息。尽管小说写了贾琏戏熙凤的细节，写了贾琏似乎肆无忌惮地寻花问柳的故事，但贾琏在骨子里却怯懦得根本不足以直面这个才华出众、精明强干的妻子。正是这种心理上的怯懦，变成贾琏在生理上的渴望补足。无论是在床笫间对王熙凤的变换花样，还是在妻室之外放荡无羁，都是一种心理卑怯导致的生理夸张。这种夸张直到他获得尤二姐时才平复下来。 贾琏对尤二姐的倾心爱慕倒不是与其他女人的逢场作戏，而是一个饥不择食慌不择路的男人突然发现自己回到家里时的由衷赞叹。因此，他会十分真诚地向尤二姐倾其所有施其所爱。他对尤二姐的这种钟爱，与他在尤三姐面前的自惭形秽和在凤姐面前矮了半截的感受是全然一致的。这是一个中气不足底气不厚的男人在女人面前的自然选择和必然表现，或者说，一个精神上的阳萎患者对大家风范的恐惧和对小家碧玉的倾倒。贾琏的这副德性似乎同时也是中国男人的通病，他们普遍害怕有个性有锋芒在心理上情感上都十分强健和丰富的优秀女人，而满足于一些温顺的纤细的充满体贴味的具有母性气的所谓良家妇女。这了掩饰这种面对女人时的卑怯，中国男人制造了贤妻良母的道德神话，而把一些比较有个性的传奇女子诸如褒姒武则天赛金花之辈统统置于道德审判席上大加鞭挞，致使一些卡门式的优秀女子，在中国历史上一律被指斥为娲水妖孽。即便是《金瓶梅》这样具有《十日谈》和《浮士德》气息的小说，一涉及女人的性格类型，受褒扬的总是李瓶儿式的所谓贤妇，被贬斥的则是潘金莲那样的所谓泼妇。这种有关女人优劣的颠倒，直到《红楼梦》才重新颠倒过来，不仅推出了雕琢过宝玉这块美玉的晴雯龄官那样的少女，而且塑造了使贾琏这个可怜的公子哥儿相形见绌的王熙凤尤三姐一类杰出的女性。正如贾宝玉是由于晴雯龄官那样的少女的清洗才由浊而净而美，贾琏却因为面对凤姐的卑怯和贪恋二姐式的温顺而越来越泥泞越来越浑浊，最后走向他父亲贾赦式的暴虐，将凤姐驱逐出去，亦即将一个无以面对无以互相造就的女人以体弃的方式毁灭掉。贾琏最终的休妻，从家族婚姻上看似乎是一种男子汉大丈夫的暴虐，但从他个人心理历程上说，却是一败涂地之后的自暴自弃式的撕毁协议和终结战争。 正如中国男人畏惧卡门式的尤三姐式的或者说王熙凤式的女子一样，中国男人不敢卷入两性战争。三妻四妾的婚姻制度对于中国男人而言与其说是生理上的满足不如说是心理上的需要，他们以此将两性战争的种种可能性诉诸了妻妾之间的纷争和绞杀。这种对两性战争的逃避使中国男人在心理上始终得不到应有的磨砺，而他们对心理体操的悬置又造成一种似乎是与生俱来的内心卑怯和灵魂萎顿。中国文化为什么长期停留在口腔期，这是一个十分重要的原因。因为中国男人在女人面前始终拒绝长大，他们躲在贤妻良母的怀抱中如同婴儿蜷缩在母亲的子宫里。任何女人，只要侵犯他们这种舒适和安逸，他们便加以暴虐的报复。因此，中国男人对女人所建立的伦理道德以三从四德为核心，他们需要绝对的温驯和服从，以保证他们置身子宫的温暖舒适。他们从来不认为一个有个性的女子对男人的情感砥砺以及由此而来的心理挑战对于男人来说有多么重要。他们从来不认为男女之间的两性战争是男人成长为男人的基本途径。女人之于男人的创造意味首先不是经由床笫之欢而就是通过两性战争实现的。似乎是领悟了这样的秘密，贾宝玉与林黛玉及其晴雯龄官等副本形象虽然没有床笫私情，却因为他在两性战争上的投入而获得了心灵的净化。相反，他与袭人虽有私情却由于袭人的所谓贤良始终不见心灵的交战，结果导致他与这个温顺侍妾的生分。与贾宝玉这种由色而空由两性战争而逐渐成长的历程截然相反，贾琏却由于贪恋床笫之间的淫欲和害怕与凤姐之间的性格砥砺以及心灵交战，结果躲进尤二姐所象征的母性子宫；及至这个子宫被摧毁，他在心理上也等于被彻底废弃了。至于他最后的休妻之举，不过是一个废人对一个在心理上和气质上无法面对的挑战对象的恶毒报复，其卑怯一如贾赦的扬言要对鸳鸯施行报复云云。这个本来与其父贾赦很不相同的贵族青年，由于一种为中国男人所特有的丑陋心理，走了一条与贾宝玉恰好相反的人生道路，不是迎接挑战，而是拒绝女人之于男人的创造的任何可能性，最终变成了一个与其父贾赦一模一样的暴虐者，一根既粗鄙又僵硬的阳具，就像贾府门前的那两石狮子一样，以假模假样的雄壮，如同白痴似地蹲在一片烂泥潭里。 如果说贾珍贾琏在女人面前是以为淫乱所掩饰的卑怯为特征，那么贾环贾蓉乃至贾蔷贾芸之流所表现出的则是更为不堪入目的卑劣。贾珍贾琏虽然怯懦，但至少还有对女人怀有些许真情，但这种真情在贾环和草字辈的下一代公子哥儿身上却荡然无存。贾环的侍女彩云那么忠于贾环，甚至不惜为他盗窃过王夫人房内的物品，但这个既没良心也没人性的黑心种子不仅不肯在事发后挺身而出，而且在彩云面临出外时像扔掉一块抹布一般无动于衷。同样的品性也见诸贾蓉贾蔷。作为凤姐的心腹乱知己，贾蓉与凤姐打情骂俏其实与在尤氏二姐妹跟前的轻薄调笑没甚区别，以致后来凤姐发现了贾蓉这种真情背后的轻浮品性而恨恨不已。按说，从贾宝玉亲眼所见的椿龄画蔷想见，龄字对贾蔷的痴情几近黛玉之于宝玉，然而贾蔷回报她的却是一只装着金丝雀的鸟笼，把龄字气得大发脾气。从蓉蔷二位少爷的轻浮上，读者可以推断贾芸和小红的瓜葛将会是个什么光景，不说丑陋不堪，至少了无诗意。贾芸是个为了攫取私利什么事情都做得出来的家伙，且不说他在巴结凤姐上的费尽心计，就以他送花给宝玉时所附之信为例，便足见其心理的阴暗卑琐。这派以“不肖男芸恭请父亲大人万福金安”开头的阿谀奉承胡话，其可卑可笑一如后来文革时代某个造反司令写给哪们中央首长的效忠信。男人做到了这个份上，已与蛆虫无异矣。 贾氏家族的男人们从文字辈到玉字辈再到草字辈的次第衰败腐烂，既勾勒了男人世界由石而泥的沦落轨迹，又蕴含着与这种沦落轨迹相应的历史信息。当人们发现人业所身处的乃是一个全息世界的时候，他们同时应该意识到的是，历史本身也同样是全息的。比如，在贾敬贾赦贾政的不同沦落形式中，可以窥见与之对应的中国男人的鼎盛时代，即人们称之为春秋战国或者诸子百家的辉煌时期；同样，透过贾珍贾琏卑怯和萎缩的灵魂，照见出来的却是《金瓶梅》时代的生气勃勃和浪漫情调，只是那股生气和那种浪漫比之于《唐．吉诃德》所象征的历史，更多地倾注于物欲的张扬和肉感的蓬勃；至于由贾环贾蓉贾蔷贾芸之流上演的种种肮脏委琐，其腐烂以及这种腐烂之于历史的喜剧性，则直接对应于二十世纪中叶那场所谓无产阶级文化大革命，诸如王洪文陈阿大之流；这种人物无论被称之为纨裤子弟还是无产阶级，是破落户，还是暴发户，骨子里都是一式的流氓无赖，且不说精神信仰或贵族风度 ，即便连起码的人性准则和人性意味都被弃置于地。男人如泥的批判性审判，在前面二类男人身上多少还判之有效，但在这类人物身上却纯属对牛弹琴，因为他们只是雄性物体而没有丝毫人的意味。男人世界沦丧到了这种地步，可说是败坏到了无以复加的极限。对于这样一个纯粹的流氓无赖世界，即便历史不加以追究，上帝也将出示应有的审判和惩罚。 作为对大观园外的男人世界的全息式的历史观照，必须同时提及的还有男仆小厮们所体现的人性和泥性。这两种特性又都与狗的秉性相同，从狗对主人的忠心耿耿上，人们可以看到忠诚的义仆；从狗倚仗人势而来的凶悍上，人们可以看到刁滑的恶奴。义仆和恶奴，是男人世界之历史的一个重要组成部分，也是男人世界的人性如何滑入泥性的一个不可忽略的观察面。在此，分别以焦大和茗烟（后又更名焙茗）为例，考察一下义仆和恶奴的泥土意味。 作为一个典型的义仆，焦大给许多以阶级斗争眼光阅读《红楼梦》的读者造成一种扬眉吐气的错觉，尤其是因为鲁迅说了句“贾府上的焦大不会爱上林妹妹”，一此号称具有无产阶级立场的读者和红学家便十分热衷于用焦大的腔调去批判林妹妹的剥削阶级身份，而根本不管每每革命成功后总有许多胜利了的焦大们冲进失败者的府第抢走许多林妹妹的事实。这一事实是如此的严峻，以致历史上有关红学研究的一场劫难都带有一种焦大式污辱林妹妹的嫌疑。焦大的确不会爱上林妹妹，但这并不排除焦大强占林妹妹的可能，尤其这种可能业已成为历史事实和学术劫难之后，再重读鲁迅当年的这一名言，实在让人触目惊心。 其实，像焦大这样的义仆，在荆轲刺秦王的年代的确有过辉煌的时期。但在那时，荆轲式的人物不叫义仆，而叫义士，或壮士。也即是说，他为之效劳的对象不是他的主人，而是他的朋友。所谓士为知己者死，为朋友两肋插刀云云，就是这么来的。鲁迅在《故事新编》中以“眉间尺”为题写的小说，讲的也是这样一个发生在先秦时代的义士故事。这类故事构成一种忠义传统。在整个中国文化中，尤其在民间的人际文化中，忠义传统占据着十分重要的位置。后世的武侠小说所基于的，便是中国文化的这种忠义传统。然而，不从何时开始，也许是从刘邦身边跟着的那个樊哙起，朋友间的忠义变成了主仆间的报效；忠义概念里忠字当头，义在其中；义的意味全然为忠的原则所统领，于是便有了义仆。这种义仆将早先的义气全然诉诸对主人的忠诚，听主人的话，学主人的样，照主人的指示办事，做主人的好走狗；为主人他们可以出生入死，赴汤蹈火；刀山敢上，火海敢闯；主人指到哪里，他们就打到哪里。只要主人需要，他们可以从死人堆里把主人救出来，或者在动荡不安的岁月里背着主人上山打游击。如此等等。历史上的焦大，就是这样走过来的。不过在小说中，他的这段光荣履历是作为背景而不是作为故事本身陈列出来的。或许正是倚仗着这份背景，焦大才以革命前辈的口气来责骂贾氏家族的子孙们“扒灰的扒灰，养小叔子的养小叔子”。这样的狗仗人势虽然豪气犹在，但所仗者毕竟是已经死去的主人，因此下场就只有被塞一嘴马粪了结。相比于早先那种“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不回返”的义士气概，焦大的忠心耿耿显得狗气重而人情少，只是比之于茗烟那样的刁滑恶奴，他的这份忠义还保留着一副可爱又可笑的身架，有时出现在《红楼梦》里，有时则在北京的天桥上炼摊。 与焦大式的义仆相反，茗烟式的恶奴不是擅长吃屎而是精于咬人之道。这个无故便要欺负人的小厮，在大闹书房一场戏中唱了主角。虽然活脱一个顽童形象，但在那股孩子气中透出的刁钻凶悍，令人不寒而栗。正是这种脾性，使他会将一个连岁数都不曾问清楚的丫环按倒在书房里淫乐，也使他胆敢谎称老爷有请把贾宝玉骗出大观园。一次他悄悄地把宝玉从贾府引到袭人家中，结果袭人一责怪，他马上把责任往宝玉身上一推，说“爷骂着打着叫我带来的”。如此等等。在一个老实巴交的主人，也许还会把这份脾性看作机灵。要说机灵也的确机灵，因为有朝一日他把主人给卖了，说不定还会让主人自己给他数钱。然而，对宝玉来说，茗烟又确实是他最得用的小厮。因为舍此宝玉难以与大观园外的那个男人世界交往。 在一个沦落腐败的男人世界里，茗烟式的恶奴极为常见。这类恶奴在贾府之外的对称物，小说曾在“葫芦僧判断葫芦案”一回中出示过一个向贾雨村献策的小官奴。在贾府之内发生的故事中，读者一定对那个向尤二姐描说荣国府众姐妹的兴儿记忆犹新，诸如“吹倒了林姑娘”、“吹化了薛姑娘”之类。这样的小厮假如跟在薛蟠身边，那么打死冯渊的凶手就非他们莫属。如果说贾府里的老爷少爷们是一群腐败的男人的话，那么这些小厮跟班则是一群同样腐败的副男人。他们使出的不是男人的暴虐，而是附在暴虐男人身上的乖戾。这种恶奴由于除了附逆一无所有，所以在为非作歹上具有流亡无产者的彻底性。在主子的庇护下，他们什么都敢干；一旦主子倒霉，他们连主子也敢卖。历史上所谓特务，就是由此衍化出来的。 焦大式的义仆，体现了中国民众的顺民特性；而茗烟式的恶奴，则集中了中国民众的刁民或暴民脾性。要么愚昧的顺民，要么乖戾的暴民，在一个堕落了的男人世界及其历史上，民众总是以这两副面孔顺应男人的泥化潮流。当有些读者为王熙凤的铁腕感到过于歹毒时，他们应该设想一下，假如当政者都象贾宝玉那样好性子，情形将会怎么样？第十六回中王熙凤向贾琏抱怨主理家政的种种苦楚一点不假，而且后来全都在探春执政时一一应验。唐朝名相魏征揭示“水可载舟亦可覆舟”的民本主义道理时，他不知道与此相应还有另外一条互补原理：没有愚昧的民众便不会有腐败的政府。如果在一个男人世界里除了花花公子纨绔子弟就是焦大式的义仆和茗烟式的恶奴，那么最理想的执政者只能是王熙凤式的铁腕女人，即便探春那样清明又有才能的政治家，也只能对之望洋兴叹。因为按照以毒攻毒的原理，她比王熙凤少了一点歹毒。与探春式的政治家对应的是孔孟老庄、孟尝信陵、聂政荆轲的兴盛时代。当然，说到底，历史一旦没落，即便王熙凤式的凶猛歹毒也无济于事，最终不是被贾琏式的男人休弃，也会被焦大或茗烟的揭竿而起所撕碎。但历史又偏偏以那样的暴政和那样的起义构成了，在这所有的构成环节中，人们很难说是王熙凤的歹毒合理呢，还是焦大式的义仆合理。抑或茗烟式的恶奴更合理？ 从大荒山无稽崖生发出的这个大观园外的男人世界，在小说中被描绘得如同十七世纪荷兰著名画家伦勃朗画面上的那片暗色调一样，于一片凝重的黑暗中显出丰富的变化和厚实的质地。苍劲的笔触所至，不仅描述出贾府上下的爷们和奴仆，同样勾勒出贾府周围的浊物世界，其中有阴险的官僚如贾雨村，中山狼式的军官如孙绍祖，世故奸滑的张道士，养尊处优的北静王；有乱用虎狼药的庸医，也有义气尚存的醉金刚倪二；各色人等，斑驳陆离。与此同时，读者又可以看到一道伦勃朗式的束光穿过整个的暗色调，照亮画面上的形形色色，也照亮组成了这道束光的一个个人物形象，即贾宝玉在大观园外的男人世界中的副本系列，甄宝玉、秦钟、蒋玉涵、柳湘莲。在这些人物之中，除了甄宝玉基本上是虚写之外，其余三个人物正好作为贾宝玉不同时期的朋友，呈现出各自的性格，也标记出贾宝玉由浊而清的净化过程。就形象本身的命名和造型而言，这四个人物好比一群卫星，众星拱月似地围绕着主人公贾宝玉；但从这些形象的各自特性和互相关联上说，他们又排成序列状的连续区域，由晦暗逐渐走向明亮，衬托出宝玉的由混浊而清美，从而与大观园内女儿世界的以泪洗玉过程遥相照应。 毋庸置疑，在这个序列中，秦钟是最为晦暗的一个。这种晦暗不仅意指他与宝玉的暧昧关系，而且意指他在面对女孩子时的不够脱俗。尽管秦钟既不是贾琏式的人物，更不是贾蓉式的轻浮子弟，但相对于贾宝玉的纯朴，他的浪漫中多少带有些许其姐姐秦可卿式的色情成份，介乎小说所谓的意淫和滥淫之间。贾珍贾蓉之流在国丧和家丧二重热丧之中与二尤调笑固然恶俗，但秦钟与智能的偷情也同样发生在其姐姐秦可卿的殡仪期间。而且，这少年在出殡路上见了那个纺线村姑，居然有心思暗中不无猥亵地告诉宝玉：“此卿大有意趣”。只消再跨前一步，这个形象就与那个下流贪婪的贾瑞相去不远了。也许正因如此，小说才让这个少年的生命终结在大观园世界晨曦初露的时刻，以那个颇有深意的回目“贾元春才选凤藻宫，秦鲸卿夭逝黄泉路”标明之。 然而，即便如此，秦钟的使命也已经完成了，一如其姐姐在太虚幻境中对宝玉执行的性启蒙。因为贾宝玉由色而空的历程不是起于色的纯粹性，而就是始于色的粗糙性和物欲性。在此，人们可以看到心路历程和生命体验的一致性和同步性，不是从纯有开始，而是以有的实在和因实在而来的粗糙凿开无的混沌和蒙昧。这和一般孩童的性启蒙教育十分相似，往往不是从教科书上习得，而是从一些粗话脏话下流故事中逐步领略。因为在人性的抽芽和茁壮过程中，性的本能远远领先于爱的痴迷。正因如此，警幻仙姑让秦可卿执行了对贾宝玉的性生活启蒙，从而使贾宝玉由色而空的历程直接从生殖器期开始，以避免该历程夭折在口腔期或肛门期的危险。也正因为有秦可卿的启蒙垫底，贾宝玉在与秦钟的交往中，关系再暧昧也会导致心理变态。假设没有性生活经历，贾宝玉在按住秦钟和智能的那一刻就不会那么从容潇洒，一点不为此心慌失措。同样道理，在后来发现茗烟对丫环的性行为时，贾宝玉也并不因此大惊小怪。可见，性的启蒙对于贾宝玉的心理健康有多么重要，由此也可以想见，秦钟作为贾宝玉的第一个同性朋友又是多么恰当，多么意味深长。虽然在小说创作出来的时代，人类还不曾拥有弗洛伊德精神分析学，但小说作者以一种超常的灵性抵达了弗洛伊德几百年后所企及的心理深度和人性的内在精神结构。 当然，秦钟与贾宝玉的这份情意，又带有小孩子办泥家家的色彩，与其说是风流浪漫，不如说是情感演习。这样的缠绵在本质上并不以性的满足为主体，而更多地侧重于交友的新鲜和友爱的趣味。虽然在那个时代也许盛行男风，连薛蟠那样的老粗也会动龙阳之兴，但在秦钟和贾宝玉之间，毕竟有着浓重的童稚气息，基于二人本性的纯朴和善良。正如秦可卿是品貌出众的女子一样，其弟秦钟也绝非薛蟠之流可以与之同日而语的人物。或许正是出于这样的质地区别，才有了大闹书房的情节。这场戏的主角是茗烟，但达到的阅读效果却是点明了秦钟宝玉之情与薛蟠式的龙阳之兴的根本差异。与薛蟠那种单向度的玩弄不同，在秦钟宝玉之间却是双向度的交好，不是以本能的满足为目的，而是以互相的友爱为基础。也许后人可以将这种友爱称为同性恋，但即便同性恋，也不是薛蟠式的龙阳之兴。性的交往虽有异性和同性的不同，但有无爱的基础，使性的交往无论在异性还是在同性之间都有了明确的界分原则。小说作者曹雪芹的非凡不仅在于写出了异性之间的情爱，也同样点明了同性之间的友爱的人性意味。基于爱的原则，即便爱在同性之间，也比异性之间无爱的性生活高尚和纯净。比如在秦钟宝玉和薛蟠香菱之间，哪一对合乎人性哪一对健康美好，不是一目了然的么？ 如果明白了这样的道理，那么就毋需避讳贾宝玉与他那些同性朋友的情意，尽管这种情意的发展随着年龄和阅历的增长越来越审美，越来越诗化。相对于秦钟与宝玉之间的浑沌，蒋玉涵和贾宝玉的交情显得相当清丽，没有得趣馒头庵的细节，更没有宝玉所说的算帐意味。他们之间的交往，纯属一见钟情式的互相倾慕；唯一的接触，只是私下的互赠礼物。而且，十分有趣的是，小说又让薛蟠作反衬，不是上回闹书房的间接反衬，而是薛蟠本人在场的直接反衬。 小说第二十八回有关宝玉、将玉涵、薛蟠、冯紫英以及妓女云儿的喝酒行令场面的描绘，极其生动地揭示了男人世界中宝玉和污泥的区别。四个男人，一个青楼女子，同作以“女儿”及其悲愁喜乐为题的令词，于嬉戏玩乐之中道尽各自的本性，也概括了几乎天下绝大多数男人对女儿所抱的心态，并且又以云儿的唱叹表达出风尘女儿的辛酸和向往。与宝玉的清灵神采和蒋玉涵的风流缠绵相对照的，是薛蟠的粗鄙下作和冯紫英的庸常俗气。 这一系列令词如同一面面镜子，照出在座四个男人二种不同的心地和灵魂。女人创造男人的这一命题，同时也意味着男人面对女人这一题目时的高下优劣之分。从宝玉到蒋玉涵，再从冯紫英到薛蟠，可说象征性地涵盖了中国男人在女人这个题目面前的二种不同姿态和四个不同的层次，亦即以宝玉蒋玉涵代表的相爱姿态，以冯紫英薛蟠代表的占有乃至玩弄姿态。在这两种姿态之中，宝玉的爱具有典型的意淫精神和高扬的情致格调，他将女儿之悲诉诸青春虚度、将女儿之愁诉诸教夫觅候、将女儿之喜诉诸晓镜梳妆、将女儿之乐诉诸在秋千架上的春衫飞扬。由这一层次而下，蒋玉涵的缠绵多情则充满小家碧玉式的悲喜情调，虽然同样基于心心相印的情爱，但比之于宝玉却不仅具体到“同入鸳帏悄”，而且强调出“夫唱妇随真和合”的家族气氛。也许正是这种对小家庭的向往，蒋玉涵最后得以与袭人白头偕老。因为袭人不是浪漫多情的女儿，而就是蒋玉涵所向往的家庭的象征。这一对人的结合，在袭人是总算终身有靠，在蒋玉涵是终于回到家里。 从蒋玉涵的“夫唱妇随”之家再往下一步，便是冯紫英的妻妾成群之家，并且还捎带头胎得了双生子之喜。作为这一家之主，冯紫英当然忙得不亦乐乎，一会儿对这个说“你是个可人”，一会儿对那个说“你是个多情”，一会儿又对第三个说“你是个刁钻古怪的鬼精灵”，一会儿又对第四个说：“你是个神仙也不灵”；然后又对她们一一表白，“只叫你背地里细打听，才知道我疼你不疼！”当然，不管这种家庭之乐有多么俗气，至少还没忘了“疼你不疼”的表白，也许这表白中掺有不少水份，但还不至于玩过拉倒，没事人一般。因为由此再向下一步，便是薛蟠的男妇境界，在这个境界里的男人不是乌龟便是大马猴，这个男人面对女儿除了“一根鸡巴往里戳”什么都不懂。这种性生活粗鄙肮脏有如臭茅坑，因此在上面盘旋的不是“一个蚊子哼哼哼”，便是“两个苍蝇嗡嗡嗡”。倘说这种男女境界还有什么可取之处的话，那么就在于他的坦率。薛蟠作为一个浊臭的男人，同时也是一个坦率的白痴，不过他那白痴式的坦率有时竟也显出几分可爱来。比如他面对其妹薛宝钗责怪时，会愣头愣脑地对城府极深的母亲和妹妹突然发难，挑破深藏于她们内心的秘密：金玉良缘；又如他在柳湘莲和尤三姐的故事面前，不象薛宝钗那么冷漠，而是怀有一种真心实意的感叹。如此等等。\par 四首不同的令词，在男人世界中划分出两类截然不同的境界。这样的划分使贾宝玉和蒋玉涵一下子便找到了知己，各自把对方视为可心的朋友。就好比凭借《国际歌》能够找到同志的典故那样，仅仅凭借各自以女儿为题的令词，贾宝玉和蒋玉涵便同时认出了对方的同类性，从而一见如故，并且情投意合。虽然蒋玉涵有着小家碧玉的向往，但他与宝玉的交好还是很富诗意的。也许正是这样的友情，使他鼓起了生存斗争的勇气，不顾一切地逃离亲王府。比之于被王爷的蛮横霸占，蒋玉涵与贾宝玉的交好即便再有同性恋之嫌，也是十分美好而合乎人性的。 不过，在贾宝玉的几个副本形象中，最有勇气，并且豪爽清高侠义凛然的当推柳湘莲。这个号称冷郎君的青年公子，虽然同样风流倜傥，但既没有秦钟那股浑沌气，也没有蒋玉涵那份小家碧玉气，而是带有几分古色古香的游侠气。作为贾宝玉的又一同性好友，柳湘莲在小说中那二段绘声绘色的故事却与宝玉并不相干，亦即“呆霸王调情遭苦打、冷郎君惧祸走他乡”一回和“情小妹耻情归地府，冷二郎一冷入空门”一回，前者事涉薛蟠，后者情系尤三姐。 正如贾琏之于宝玉是其在女儿世界的反衬一样，薛蟠乃是贾宝玉在男人世界的反面铺垫。在宝玉与秦钟交好时，薛蟠龙阳之兴的对象们衬出了秦钟的无辜；而在宝玉与蒋玉涵交好时，薛蟠又以酒令上的蠢相对照出宝玉琪官之交情的优雅；乃至柳湘莲出场，薛蟠出丑出到了泥母猪似地滚在苇水坑内的地步，以极端的不堪反衬出柳湘莲极端的豪气。也许从一物降一物上说，柳湘莲正是薛蟠这类恶少的克星，不是象琪官那样的逃避王爷，而是如同孙悟空教训猪八戒那样痛打呆霸王。无法无天的恶少，碰到柳湘莲这样的克星方才变成可以教育好的子弟。四十七回中的一场教训过后，到了六十六回两人真的成了《西游记》中悟空八戒似的结拜兄弟。 然而，在教训薛蟠时大获全胜的柳湘莲，一旦面对美丽刚烈的尤三姐却一败涂地。这样的反差也许从另一个侧面表明了男人有无女人加以审美塑造的重要性。柳湘莲虽然豪爽出众，但毕竟不同宝玉从小有林黛玉们在身旁点拨开导，更不用说警幻仙姑们的启迪教育，致使那浊玉面对女儿世界时有一股天然的灵气。这样的先天性不足，使柳湘莲的那股豪气中掺有一种蒙昧的浑浊，好比一个野性未驯的浑沌初民，缺乏敏锐的审美观照能力，以致世间绝美之人走到跟前都无以辨认，居然将她与贾府门前的石狮子混为一谈，最终酿成使他痛悔终身的惨剧；一个自刎身死，一个遁入空门。 尤三姐之死对于柳湘莲乃至整个男人世界都具有异乎寻常的教育意义。就柳湘莲而言，尤三姐之死表明，一个男人虽然没有泥泞的腐败气息，极具石头的坚硬和阳刚，但假如没有女性的审美导引和塑造，也照样会犯与薛蟠之流形异质同的毛病。薛蟠面对女儿世界的盲然自不待言，但柳湘莲在尤三姐面前的猜忌和不信任也同样盲目。这两种盲目看上去大相庭径，但骨子里却同样愚昧。也许正是这种形异神似的愚昧，使柳湘莲与薛蟠在经历一场劫难后成了结拜弟兄。从某种意义上说，这是一对女儿世界里的难兄难弟。柳湘莲在对女人的观照和判断上与薛蟠的这种相似性，根植于中国男人几千年来的男权主义培养成的劣根性，亦即男人可以三妻四妾乃至眠花宿柳，但女人却必须守身如玉，保持贞操节守。 柳湘莲对尤三姐的这种男权主义猜忌，其实与男人世界中的只许州放火不许百姓点灯的官盗逻辑是全然一致的。而且一个准备成为丈夫的中国男人，往往对婚姻越认真，对即将成为自己妻子的女子的要求就越苛刻。毋庸置疑，这种苛刻所基于的不是爱情原则而是占有传统。一个中国男人对妻子的这种要求，同一个商人在进货时对贷物的要求并没有什么两样。结婚在这样的男人看来就是自己家室的一次性进货，因此，当柳湘莲表示他这辈子一定要娶个绝色女子时，等于表示他要进最上等的货色。至于他向宝玉打听三姐则一如买家的事先验货。正是中国男人的这种通病，使柳湘莲葬送了一个优秀的痴情少女。相形之下，贾宝玉就不存有这种想头，因此当柳湘莲向他作这种进货咨询时，他根本就没有意识到这种咨询背后的严重性，从而以轻松的口吻作了无意间作出的致命回答。 作为对这种婚姻观念的忏悔，柳湘莲挥断青丝不再与尘世相连。当然，此刻挥出的利剑已全然不同于挥向薛蟠的义拳，不仅没有丝毫的豪侠气息，而且神色黯然，万念俱灰。这个虽然豪壮骨子里却与薛蟠同样愚昧的男人最终总算被三姐的死点醒了，只是三姐之于湘莲的这种启迪和塑造，代价极为巨大，可以说是以生命点亮了茫茫苦海中的航标灯，使柳湘莲的人生之帆驶向清纯的归宿。相形之下，一些与柳湘莲抱有同样观念的中国男人，在害苦或害死了无辜的女子后，未必一定都有柳湘莲的这番觉悟。在这个意义上，柳湘莲最终还不失为一个堪与三姐媲美的优秀男人，或者说，他最终没有辜负三姐之死对他的塑造，不是由石而泥，而是由石而仙。 作为贾宝玉的副本形象，柳湘莲挥断情丝的由石而仙，预告了贾宝玉以由色而空为内容的由石而玉的回归自我。三姐之死之于湘莲，一如晴雯之死和黛玉之死之于宝玉。以生命点亮创造的明灯，是女儿世界成全优秀男人的终极形式。诸如朱丽叶点亮罗密欧、爱丝苔蒙娜点亮奥赛罗，在《红楼梦》中则是尤三姐点亮柳湘莲，晴雯和黛玉的最后点亮贾宝玉。可见，在大观园外男人世界画面上的那束伦勃朗式的圣光不是来自天国，而是来清纯美丽的女儿世界。少女的爱情赋予了秦钟、蒋玉涵、柳湘莲乃至甄宝玉、贾宝玉们灵气，使之在混浊的须眉浊物中显出清丽的亮色；同样，少女的生命照亮了这一系列男人的审美人生，使之得以诗意地生存于这恶俗的人世间。如果说这一系列形象是一组动人的旋律的话，那么在秦钟和智能间的那种晦暗，到了柳湘莲和尤三姐则变成了激越的明亮，不再是箫管呜咽，而是管弦乐器轰然齐鸣，最后嘎然而止，整个旋律消失在一缕清远空灵的余音中，袅袅不断，依依远去。……大观园外的男人世界的确荒唐无稽，除了来自青埂峰的那块美玉及其副本之外。 (责任编辑：admin) |