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关键词：《红楼梦叙事》 王彬 中国叙事话语  自上世纪八十年代西方经典叙事学理论的译入，中国本土化的叙事话语研究随着众多学者的倾心关注，带来了中国叙事学的蓬勃发展，不断取得重要实绩。如何用西方叙事理论，阐释中国传统文学，丰富文学叙事话语，为我国有志于叙事理研究者执着探索。著名学者王彬先生长期从事叙事学理论和中国传统白话小说叙事研究，对如何建构与展示中国文学尤其是中国小说的叙事经验，进行了持续不懈的努力与研究。他于1998年出版的《红楼梦叙事》，透过中西叙事方法比对的辽阔视域，对文学经典《红楼梦》进行了广泛而深入研究。通过叙述结构、叙述格局、不可靠叙述、聚焦、空间形态、叙述话语、动力元等诸多方面，细致绵密地解析了《红楼梦》的文本特征，从而推进了我国传统白话小说叙事经验的探究和总结，成为可以娴熟地于中西叙事理论资源相关贯通间，创建性地开拓中国叙事话语空间的先行者，而《红楼梦叙事》也已成为叙事学理论与传统白话小说研究有机融合的研究范本，以其独特的开创性叙事理论的价值与影响，给人们带来诸多闪灼智慧之思的触发与启迪。怀着关于《红楼梦叙事》研究缘起、形成、小说叙事理论以及文本内部诸方面的深入了解，笔者对作者王彬老师一次进行了访谈。 以下是访谈内容： 一 张高峰：中国古典文学的叙事传统，以其博大而灿烂的辉煌成就，给后续文学的延续成熟予以无垠滋养，如何有效融合西方叙事学理论，以其返观与烛照我国古典传统文学，从而使得古典传统文学的叙事资源，为当下文学创作提供助益与激发，反馈于我们文学书写的当下，焕发无限生机与动人的活力，是一件极其应该让我们关注与研究的事情。 您在鲁迅文学院长期致力于叙事学、中国传统文化与北京地方文化教学与研究，您的叙事学理论研究专著《从文本到叙事》（2017年，人民出版社），是创建本土叙事学理论话语的有效尝试乃至典范，本次访谈非常荣幸有机会继续围绕叙事学理论的实践运用与变异展开，深入到您长期从事叙事理论研究的心史旅程。您的《红楼梦叙事》最初于1998年由中国工人出版社出版，2014年由人民出版社再版，增加了“空间”一章。您在《红楼梦叙事》中创造性地运用叙事学方法，系统性地探究传统的文学经典《红楼梦》，将《红楼梦》的研究，置于中西小说叙事互观比照的纵深研究的视野之中，那么，是哪些动因促使您选择《红楼梦》，以其为载体，通过叙事学理论阐释中国传统文学的叙事特征，进而在这个基础上进行中西小说叙事方法的对比呢？ 王彬：动机很简单，即运用叙事学研究中国传统白话小说的叙事特征，在这个基础上对中西叙事方法进行对比分析。 《红楼梦》是中国古典白话小说的经典，具有中国传统小说的普遍叙事特征，因此以其为载体，对其所蕴含的叙事方法进行分析，实质便是对中国传统小说叙事特征的分析。换言之，所谓的《红楼梦》叙事，就是中国古典白话小说的叙事。因此你可以注意到，由于这个动机，我在《红楼梦叙事》中 ，在《红楼梦》的基础上又引用了不少其他古典小说作为分析对象， 可以说作为研究对象的文本我大都涉猎了。 “五四”以后，中国的主流文坛全盘西化，小说、散文、话剧、诗歌完全成演化为西式文体，当下的小说创作也是如此，我在后面为了阐述方便，时常将二者混用，这就令研究者尴尬，使得我们做中西小说叙事比较的学人，只能侧身后看而采取回顾的姿态。我之所以采取《红楼梦》做研究的蓝本，原因就在于此。 这是一个尴尬的无奈选择。 二 张高峰：在叙述格局的范畴内，《红楼梦叙事》围绕“拟书场格局”“开科诗与煞尾”“诗赞”及“填充与叙述满贯”诸方面，就《红楼梦》独特的古典小说文本特质，进行了精细入微的剖析与指认，是绵密谨严而极见功力的部分。“诗赞”作为一种习见的古典白话小说的形式，含纳了诸如诗词曲骈文等，有助于以雅入俗提升白话小说品味，而在《红楼梦》中借用本文人物观察视点来叙述出的诗赞，与此前白话小说出现了语言散化与使用数量上的变化，这或许与作者刻意的文体自觉有关，您能否结合《红楼梦》在“诗赞”与散文化笔法之间的转换，突破古典白话小说文体固有形式而发生的变化，谈谈由此而所带来的文学嬗变及意义吗？ 王彬：中国古典小说，从早期的书场形式看，可以分为乐曲(唱)与诗赞(说)两个系列。诗赞包括文与诗，在叙述中，以文为主，以诗为辅。为了阐述方便，在这里将诗赞作为专指，即诗赞中的诗及其相近的那一部分，诗赞中的文，则仍称为文。 诗赞在中国古典白话小说中，主要用来评论、总结、描写。诗赞通常包括诗、词、曲、骈文和对句几种形式。其中对句主要用来评论和总结，其余几种形式用来介绍人物、描写景物。在诗赞之前，常有叙述标记，一般以“有诗为证”或者“有诗赞曰”开端，《古今小说》中《闲云庵阮三偿冤债》，叙述一对青年男女的爱情悲剧，其中有这样一节文字：“又过了一夜，到次早，取了两锭银子，迳投闲云庵来。这庵儿虽小，其实幽雅。怎见得？有诗为证：‘短短横墙小小亭，半檐疏玉响玲玲。尘飞不到人长静，一篆炉烟两卷经。’庵内尼姑，姓王名守长，她原是个收心的弟子。”《三国演义》第三回董卓为了收买吕布赠送了不少珍贵礼品，包括一匹赤兔马：“后人有诗单道赤兔马曰：‘奔腾千里荡尘埃，渡水登山紫舞开。掣断丝缰摇玉辔，火龙飞下九天来。’”两处诗赞均出自叙述者。在《水浒传》中，诗赞的表述发生了变化，往往出自人物，以人物的“但见”做开端标记。第三回，史进在渭州一家茶坊，与茶博士攀谈时，进来一个大汉，“史进看他时，是个军官模样。怎生结束？但见：‘头裹芝麻罗万字顶头巾，脑后两个太原府扭丝金环，上穿一领鹦哥绿贮丝战袍，腰系一条文武双股鸦青绦，足穿一双鹰爪皮四缝干黄鞋。生的面阔耳大，鼻直口方，腮边一部络腮胡须。身长八尺，腰阔十围。’”进来的是鲁达鲁智深，通过史进的“但见”描绘鲁达的衣着与长相。 诗赞，来自两方面。一方面来自叙述者，一方面来自小说人物，来自叙述者的诗赞，属于叙述者话语，而与人物无关。来自小说中的人物一般属于“看”的范畴，他看到了什么，比如史进看到了鲁达，他的面相、身躯、头巾、鹦哥绿的战袍与干黄色的鞋。无论来自叙述者还是人物，他们所看到的、听到的，均以诗赞的形式而模式化了。就“看”而言，从叙述者“有诗为证”到人物的“但见”，经历了一个曲折的探索过程。 《红楼梦》是文人创作的小说，曹雪芹欲以小说呈现才华。他对诗赞所做的改革，一是将诗赞基本删夷，但在必要情节中还是保留了一部分诗赞。最精彩的是第三回，通过黛玉聚焦凤姐、宝玉，通过宝玉聚焦黛玉；二是在文字的表达上采取散文倾向，从而呈现出曹雪芹试图摆脱拟书场格局，进而将诗赞与叙述语融为一体的趋势。上面说道，诗赞属于诗，而故事属于文，章回小说就文体而言不过是诗与文两种文体的组合。说书人通过散文讲故事，通过诗赞控制节奏与场面气氛，文人创作的章回小说也是如此。 小说，包括叙述者与人物两部分。叙述者有两个功能，一是讲故事，一是评论故事；人物的功能是看、听、想、说、动。人物的第一个功能“看”“听”与叙述者的第二个功能“评论”，在古典白话小说中便是诗赞。出自人物的“看”与“听”，在当下的小说中一般以“他看到”、“他听到”做叙述标记，即通过人物的聚焦展示对象，这其实也是一种模式，只是被读者熟视而无睹罢了。在当下小说中，聚焦文字与叙述语一般没有区别，基本是散文化语言，但有时会出现应用文体。英国小说家奈保尔在他的《游击队员》第一章中，有这样一段描述： 突然，在这片荒原上，一块崭新的黄红黑三色告示牌出现在他们眼前，牌子最上端画着那个象征性紧握的拳头。 画眉山庄 人民公社 为了土地和革命 任何时间未经事先批准 严禁入内 奉最高统帅 詹姆斯·艾哈迈德（哈吉）之命 最下面一条，红底白字上写着立此牌的当地公司的名字：萨波利切。 罗奇说：“我们得叫吉米把语气收敛些。”罗奇正是为萨波利切公司工作的。 “哈吉？”简说。 “就我所知，哈吉指朝觐过麦加的穆斯林。吉米用他指代‘先生’或‘阁下’。只要他记得，他就这么用。” 从“画眉山庄”到“詹姆斯·艾哈迈德（哈吉）之命”属于公司告示，相当于中国传统小说中的赞，只是这里的赞不是传统的诗体，而是采取了一种日常的应用文体样式，是一种新赞，相对章回小说的赞——以诗为主体，新赞的文体样式更为广博。 分析起来，在古典白话小说中，赞与叙述语作为两种文体，是一种互文关系，处理好了可以互补，然而赞如果过多，便会阻断文气，而取消诗赞、或者处理为散文，进而将赞纳入散文的叙事流中，文气自然就贯通旺盛，就此而言，曹雪芹对赞的改造可以说是一种探索，应该引起我们注意。 在当下，我国研究古典小说与现当代小说的界限过于分明，打破这个界限，庶几会将古典小说叙事与当下小说创作与研究对接，从而为中国的当下小说寻觅到自己生机勃勃的根。 三 张高峰：我们知道，您对叙事理论的研究始终在中西叙事理论的对比中，来观察看待中国叙事传统 。美国学者布斯针对叙述中不可回避的作者的潜在作用，提出了“隐含作者”这一概念，您更进一步追问“隐含作者”如何置入本文之中，并指出“隐含作者”便是隐含于本文中的整体价值取向，从而使得“隐含作者”这一概念于文本中的运作机制及作用更为明晰化，您进一步聚焦于隐含作者与叙述者形成差距、发生价值龃龉的不可靠叙述者。您通过表现于本文中的整体价值取向、情感取向与语言取向，来确认“隐含作者”的存在方式，以其创建性的叙事探究发现，而给人们带来诸多见微知著的启示，您是否可以再结合《红楼梦》来谈一下，您是如何由文本叙事获知关于不可靠叙述的思考的？ 王彬：你这个问题，我要展开来阐述。 首先感谢布斯在《文学原理》中提出的隐含作者概念。由于这个概念的提出，使得我们可以对作者与叙述者进行深入、广泛的讨论。 但是，布斯认为作者不可以进入文本，既然是这样，隐含作者也属于作者范畴，因此也不可以进入文本，这是一个矛盾的概念。隐含作者不能进入文本，又怎能与读者发生交集呢？对此我思索了很长一段时间，提出了“第二叙述者”的概念。 道理是，小说是作者通过叙述者进入文本，而叙述者是作者创造的第一个人物。叙述者作为讲故事的人，小说中的一切，包括事件、人物、场景、话语、修辞等等都均出自他的叙述。当然，叙述者可以是单数也可以是复数，可以在同一个叙述层，也可以分布在不同的叙述层内。此外，还有一种可能，叙述者背后还有一个叙述者，即第二叙述者。我举例说明这个概念。鲁迅著名的短篇小说《孔乙己》，通过一个小伙计讲孔乙己的故事。小伙计是一个没有文化的人，但是这篇小说却很有高的文化品位，而且蕴含深邃的思想内涵。依常情，不因该出于小伙计，而应该出于有文化有思想的叙述者。但在文本中我们见不到这个叙述者，而文本却认真地放在这里，我们如何诠释这种现象？我们是否可以假设：小伙计的背后还有一个叙述者，而这个叙述者是一个有文化有思想的人，凭借小伙计的形象而讲述孔乙己的命运遭际。这就犹如提线木偶，木偶在前台表演，提线者在后台操纵，我们看得见木偶， 但提线者我们看不见，这个不见的提线者通过操纵木偶而演出种种活剧。 第二叙述者也是如此，他躲在叙述者的身后，而操纵叙述者。第二叙述者虽然是抽象的，但我们依然可以感觉到，因为他是通过文本的价值取向、情感取向、文化取向、语言取向与聚焦方式而存在着。一般说，当叙述者人物粗鄙，文化低下，而文本优雅而有文化品位，或者当叙述者的聚焦处于限知状态时却出现了全知视角，在这样的状态下，叙述者与文本必然会出现明显差距，此时的叙述者，其背后必然有另一个叙述者，即第二叙述者。 叙述者与第二叙述者的种种差距（情感的、价值的、聚焦形态）形成了不可靠述。这个问题我在《从文本到叙事》第二章中做了详细阐释这里不再细说了。 简之，第二叙述者是隐含作者的否定与发展。如方便，你不妨将《红楼梦叙事》中的隐含作者与《从文本到叙事》中的第二叙述者进行比对分析。 四 张高峰：对于传统文学叙述结构的格外关注，使得您经由“超叙述”“主叙述”与“次叙述”的叙述层次，并结合叙述者与叙述接受者的对应，来分析中国古典传统白话小说，您提出《红楼梦》正是在白话小说叙述模式里引入了文言小说的超叙述结构，从而形成了新的开创性的叙事方式，可以再结合文本深入谈一下吗？ 王彬：文言小说与白话小说，是中国古代小说中的两个体系。文言小说的作者是文人，白话小说的作者起源于说书人，二者身份完全不同，因此对小说叙事的处理方式也不尽相同。 文人创造的古典白话小说由于模拟书场，故而保留了书场的叙述格局，包括叙述者、叙述模式，等等。 唐传奇是文言小说的黄金时期，文人们创作了大量文言小说。文言小说在相当大的程度上，继承了史传观点，以历史真实自居。因此，在这一类小说中，往往注明出处，某人讲、某人录，甚至注明听众、时间、地点。比如唐人沈亚之的《异梦录》开场写道：“元和十年，沈亚之以记室从陇西公军泾州。而长安中贤士，皆来客之。五月十八日，陇西公与客期，宴于东池便馆。既坐，陇西公曰：‘余少从邢凤游，得记其异，请语之。’客曰‘愿备听。’陇西公曰：‘凤帅家子，无他能。’”之后是陇西公讲故事。结尾是：“是日，监军使与宾府郡佐，及宴客陇西独孤铉、范阳卢简辞，常山张又新、武功苏涤，皆叹息曰：‘可记’。故亚之退而著录。”如果说陇西公讲的邢凤故事，是叙述主体，属于主叙述层，陇西公是主叙述者，那么沈亚之前面的交待则为超叙述层，沈亚之为超叙述者。这就是说，在《异梦录》中出现了超叙述结构。总之，文言小说以史传自居，故而要注明时间、地点、著录者与叙述者的姓名，从而易于形成超叙述结构，而白话小说侧重娱乐，至多说“此系老郎传闻”一类套话，难以形成叙述分剥，从而也就形不成超叙述结构。 曹雪芹将文言小说的超叙述结构引至白话小说，无疑具有创新意义。超叙述结构的作用是将叙述分层，讲故事的人与故事分割开来，讲故事的人可以在必要时进入故事，控制故事的节奏与氛围，对故事与人物做出评介。相对单一层次的叙述，叙述分层的结果自然会产生若干叙述者，从而将叙述者解放出来，叙述者不再是单一、固定的，而可以是若干个，甚至叙述集团，并且可以处于不同的叙述层次中， 进而造成小说文体的解放。《红楼梦》之所以采取顽石自述的回忆形式，从而出现了不少叙事的新特征，原因就在于此。 《红楼梦》超叙述层的出现，对中国小说创作的影响之深刻，怎样说都不为过，只是长久以来，被我们忽略了。 五 张高峰：《红楼梦》作者尊重自然时间，既考虑到时间的单位性，又考虑到时间的联贯性，保证时间系统中日、月、年的过渡和准确，您认为《红楼梦》作为文学作品，与具体时间的精确相对应，但是在时间的大前提方面选择了模糊化处理，这是不同于其他古典白话长篇小说的。《红楼梦》在处理时间上，叙事手法的变化与突破，由此会给文本叙事带来怎样的影响？在时空关系方面，您十分关注中国古典小说由书场演化而来的拟书场小说，这一独特的小说文体特质的形成。在对时间的表征上，中国传统小说叙述方法十分有特色，因为是拟书场格局文学叙述形式，时间体现为线性表述，所以恋恋不忘提示。您是否可以就如何切入《红楼梦》叙事的时间关系，就中西小说叙事对比研究与阐释，分享您当时的所思所感？ 王彬：《红楼梦》时间前提模糊是由于作者所处时代造成的。他那个时代正是文字狱密布的时代，乾隆在位六十年，制造了六十一次文字狱。 在内部时间的处理上，如果我们留心一下，《红楼梦》和《三国演义》有相似之处。《三国演义》时常用“一日”、“忽一日”、“次日”之类表征时间，在这个基础上，《红楼梦》相对绵密延续，比如第五十四回讲述中秋之后的故事，从八月十六日到二十二日： “十六日众人说笑话，凤姐儿效戏彩斑衣”； “十七日一早，又过宁府行礼，伺候掩了宗祠，收过影像，方回来。此日便是薛姨妈请酒”； “十八日便是赖大家”； “十九日便是宁府赖升家”； “二十日便是林之孝家”； “二十一日便是单大良家”； “二十二日便是吴新登家”。 中国古典白话小说注重自然时间，基本采取典型的时间单位“日”用以表征，《红楼梦》与其他小说不同之处是，以“日”为时间单位的细密与持续，比如上例，从八月十六到二十二日，前后长达七天，这在其他小说中是难以见到的。 再举一个例子。第十四回，凤姐答应贾珍协理秦氏丧事后即做准备：“即命彩明定造簿册。即时传来升媳妇，兼要家口花名册来查看，又限于明日一早，传齐家人媳妇进来听差等语。大概点了一点数目单册，问了来升媳妇几句话，便坐车回家。一宿无话。”“一宿无话”，便是一宿无话可说。在叙述者看来，这一宿是应该省略的，故而要用“一宿无话”来指点干预，表示本不必说。在现代小说中，既然无话可说，最好的办法是采用暗省(不说)的办法进行处理。在古典小说中普遍适应的是明省，采取模式化的文字填充，《红楼梦》也是这样。我曾做过一个统计，在《红楼梦》中每一个事件后面，都有类似的文字填充。为了维持时间的完整性，相对其他小说，《红楼梦》不仅以日为单位，接续如同溪流， 而且不吝文字填充，对时间格外的精心与雕琢，将传统的叙事方法发挥到极致。 西方现实主义小说也注重物理时间，也以日作为时间单位，比如美国作家海明威的长篇小说《永别了，武器》，“我”与巴克莱的故事便是在“天”中进行的。“一天”、“第二天”，“那一天”，等等，时间的流程丝毫不乱。而他的《老人与海》，讲了发生在两天之内的故事。第一次的时间范围，是从太阳落山之前，那个孩子帮助桑提阿果把渔船从海里拖向沙滩，直到夜晚，“现在每个夜晚他都回到那一带海岸”；第二次的时间范围，是从第二天的清晨，“清晨的寒气冻得他发抖”，桑提阿果再次出海，直到夜里，他返回来，把船栓在岩石上；第三次的时间范围，是“上午，孩子从门口张望的时候，他在熟睡”，直到下午： 那天下午，餐馆有一群旅游的客人。有个女客望着下面的水，在一些空的啤酒罐头和死的魣鱼当中，看见很长一道白的鱼脊梁，后面带个特大的尾巴。东风在港湾入口外面一直掀起大浪，这东西也随着起落摇摆。 在“天”（二十四小时）的范围里，时间的刻度是“清晨”、“上午”、“下午”、“夜晚”，十分清晰。 将海明威的时间与曹雪芹的时间对照分析，二百多年以前与二百多年以后对时间的表征，二者都是以日为单位，只是曹雪芹更加谨慎刻板而已。 六 张高峰：《红楼梦》空间形态同样为您所关注，从而将其空间形态划分为宏观和微观两类，宏观形态细分为虚幻、尘世与理想，微观形态则区分为节点空间与非节点空间。人物聚焦成为《红楼梦》展示空间的主要方式，尤其是关于空间诗学的阐释与分析，落实到空间与人物的关系上，如利用空间诱发人物性格、揭示人物性格及暗示人物命运，从而极具深度地从空间形态的文学效用方面，加深了我们对于《红楼梦》小说叙事中人物的内在理解，是哪些方面而使得您关注到空间形态关涉到故事人物的塑造及文化景观的特殊审美意味？ 王彬：毫无疑问，《红楼梦》引人注目的空间是大观园。 北京原来的宣武区有关部门将南菜园公园改造为大观园，作为八七版《红楼梦》电视剧的拍摄基地，曾经轰动一时而现在沉寂了。原因很多，之一是建筑物的质量不很过关，时间一长便暴露出来了。可是二百多年前曹雪芹笔下的大观园却至今引人关注，因为那里不仅有楼阁花木，重要的是那里有二哥哥与林妹妹。这就是说，小说中的空间是与故事息息相关的。通过空间刻画人物，或者说，用空间象征人物，比如潇湘馆之于林黛玉、怡红院之于贾宝玉等等，曹雪芹在《红楼梦》中开创了一个空间的新向度而至今无人企及。 《红楼梦》刻画了不少节点空间。所谓节点空间是指人物可以频繁进入并参与活动的空间。在《红楼梦》中，这样的空间有贾母的房间，王夫人与王熙凤的房间，以及宝玉的怡红院、黛玉的潇湘馆。节点空间，人物来往多，自然故事繁密而被读者牢记难忘。在金陵十二钗中，宝钗虽然仅次于黛玉，蘅芜苑是宝钗所居之地，但在其中所发生的事件却不多，除贾母与刘姥姥去过一次，史湘云去过一次，似乎再无人关顾。虽然叙述者强调宝钗性格随和，多得下人之心，却不知为何众人罕至她的住处，而使得蘅芜苑丧失了节点空间的位置。反观黛玉好使小性，却往往是众人的聚集之地，比如冬闺集艳之类的活动。当然最多的是宝玉。但是，宝玉向黛玉抒发情却悃既不在怡红院，也不在潇湘馆，而是在这两处节点空间的路径之上。 第三十二回，黛玉看望宝玉，听到湘云劝宝玉应该关注仕途经济的学问。宝玉十分反感地说：“林妹妹从来说过这样混帐话不曾？若她也说过这些混账话，我早和她生分了。”黛玉听了这话不觉又喜又惊，又悲又叹，一面拭泪一面抽身出去。宝玉慌忙追出，向黛玉倾诉爱慕。只说出一半，黛玉不好意思，头也不回急忙跑开了。这时候袭人走来，宝玉出了神，还以为时黛玉“便一把拉住，说道：‘好妹妹，我这心事，从来也不敢说，今儿我大胆说不出来，我也甘心！我为你也弄了一身病在这里，又不敢告诉人，只好捱着。只等你的病好了，只怕我的病才得好呢。睡里梦里也忘不了你！’”这是宝玉对黛玉表达爱慕之情的重要一节，却误对袭人说了。袭人听了大吃一惊，害怕将来出现不才之事而禀告给王夫人，而由此深获信任。 一处非节点空间，却是重大事件的发生地。 节点空间人杂口水多，宝玉怎么可能在那里对黛玉表达相思之情呢？ 曹雪芹对空间与事件的选择，时常具有意想不到的审美意味。 七 张高峰：围绕叙述与聚焦，在《红楼梦叙事》第四章中，您详细地辨析了两者的异同区别，进而指出叙述者与聚焦者的根本差别，正在于叙述者是本文的主体，聚焦只是叙述者的一种选择。您经由单一聚焦、旁观聚焦及集体聚焦三类聚焦方式，分析了中国传统小说的聚焦形态，指出叙述与聚焦的矛盾，近乎存在于一切虚构性叙事作品之中，愈是成功的作品，这样的矛盾愈是凸出。您认为作为文学创作主体的作者，该如何看待和处理叙述与聚焦的矛盾悖论性存在？ 王彬：叙述者与聚焦者的根本差别是，叙述者始终是本文的主体，聚焦只是叙述者的一种选择。当然，聚焦的成功，也可以造成聚焦者成为主体的假象。 中国古典小说，叙述者的显身叙述与叙述者控制聚焦者的痕迹往往过于明显。由于这两个因素，即使在本文人物聚焦时，也始终被笼罩在叙述者讲述的氛围里。换言之，在讲述型的小说中，易于出现局外聚焦， 大概中国古典白话小说的叙述者也意识到了这个问题，因此，有时要主动地制造一种人物聚焦的姿态。《水浒传》第四回刘太公接待桃花山的大王： 太公见天色看看黑了，叫庄客前后点起灯烛荧煌，就打麦场上放下一条桌子，上面摆着香花灯烛。一面叫庄客大盘盛着肉，大壶温着酒。约摸初更时分，只听得山边锣鸣鼓响。这刘太公怀着鬼胎，庄家们都捏着两把汗，尽出庄门外看时，只见远远地四五十火把，照耀如同白日，一簇人马飞奔庄上来。刘太公看见，便叫庄客大开庄门，前来迎接。只见前遮后拥，明晃晃的都是器械旗枪，尽把红绿绢帛缚着；小喽啰头上乱插着野花；前面摆着四五对红纱灯笼，照着马上那个大王：头戴撮尖乾红凹面巾，鬓旁插一枝罗帛象生花，上穿一领围虎体挽羢金绣绿罗袍，腰系一条称狼身销金包肚红搭膊，着一双对掩云跟牛皮靴，骑一匹高头卷毛大白马。那大王来到庄前下了马。只见众小喽罗齐声贺道：“帽儿光光，今夜做个新郎；帽儿窄窄，今夜做个娇客。”刘太公慌忙亲捧台盏，斟下一杯好酒，跪在地下。众庄客都跪着。 这是《水浒传》第四回刘太公迎接强迫要做他女婿的小霸王周通的一段妙文，对聚焦的处理很有层次。之一，刘太公“见”；之二，刘太公(?)“只听得”；之三，刘太公与庄客(?)“只见”；之四，刘太公(?)“只见”；之五，刘太公与庄客(?)“只见”。其中肯定是出于刘太公聚焦的只有之一，其余的，都有些朦胧。当然，我们可以断定，这些带有聚焦色彩的“见”与“听”只能出自刘太公与众庄客。但有时候，叙述者写顺了，在聚焦者上，也难免失控，《水浒传》第四回，鲁智深醉打山门后： 两个门子去报长老。长老道：“休要惹他，你们自去。”只见这首座，监寺、都寺并一应职事僧人都到方丈禀说：“这野猫今日醉得不好!把半山亭子、山门下金刚，都打坏了!如何是好?” 这处的“只见”出自于谁?出自于哪一个本文人物?我们难以寻觅，只能说是出自于叙述者。这就说明，在讲述型的中国古典白话小说中，尽管叙述者在千方百计地制造聚焦点，但由于讲述文体的特点，难以真正做到局内聚焦，而不免流于叙述者的场面调度与局外聚焦。 虽然如此，《水浒传》的努力还是受到赞赏和继承。因为这毕竟显示出从讲述到呈现的一种发展轨迹。脂砚斋将《水浒传》这种通过本文人物的感官反映对象的手法称之为“水浒文法”并在《红楼梦》的许多章回中屡次指证。 我们看《红楼梦》是如何继承“水浒文法”的： 黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知是她外祖母。……不一时，只见三个奶嬷嬷并五六个丫鬟，簇拥着三个姊妹来了。……一语未了，只听得后院中有人笑声说：“我来迟了，不曾迎接远客!”……说话时，……又见二舅母问她。…… 通过黛玉的“见”与“听”进行聚焦，对照上引《水浒传》的聚焦方式，有何区别?没有丝毫区别。我做过一个统计，从黛玉进荣府，至晚间歇息，在黛玉的聚焦中，只“见”字便用了九处。都是用于肯綮之处，而“听”字有三处，一处是听得丫环回话“林姑娘到了”；一处是听得后院中有人笑声说“我来迟了”，这是凤姐；一处是听得院内脚步响，丫环进来笑道：“宝玉来了”，也都是用于关键人物的关键之处。这样处理，同《水浒传》当然是一脉相传，从而易于形成局内聚焦。 通过局内聚焦而造成故事呈现的戏剧效果，当然会摆脱叙述者的讲述姿态。这是一方面。另一方面人物聚焦与叙述者的阐述往往产生矛盾，比如黛玉与刘姥姥初进荣国府，她们的所见、所思、所听，与她们的知识结构出现了巨大的反差，因为黛玉当时只是六岁的女孩子，刘姥姥是一个没有文化的穷老婆子，在她们的聚焦中怎么可以能出现那多的事物与景观知识呢？通俗而言，在她们的聚焦中是不会认识那么多的建筑、服饰，物品，说不出它们的名称。当然是不可能的。这就是说，在她们聚焦的背后，实质是叙述者在阐释，这就出现了矛盾，也可以说是不可靠叙述。但是如果没有这种不可靠叙述，完全模拟六岁女童与没有文化的老婆子，又会造成怎样的效果呢？其结果必然是低版本的叙述。我们愿意阅读有文化品位的读物还是文化品位低劣的读物呢？就此而言小说吸引我们的往往是这种不可靠叙述，我一向认为，小说归根结底不过是作家通过文字对生活的模拟，而模拟的前提往往是不可靠叙述。 八 张高峰：《红楼梦》富含东方美学神韵，也是中国传统小说叙事的集大成，因之关于《红楼梦》独特的叙述话语质地的形成，为您所格外重视。在话语特征方面，《红楼梦叙事》中指出《红楼梦》的叙述话语不是现在的北京话，而是保留着满式汉语，以及幽燕语的残余，从而就《红楼梦》的话语特质做了细致的分析，可不可以再从语言修辞角度谈一下《红楼梦》的叙述话语的特性？ 王彬：《红楼梦》的话语丰富而复杂，其“味外味”的原因也是复杂的。另一个原因，我以为同《红楼梦》的叙述偏好不无关系。 例如第二十九回： 原来薛蟠自来王夫人处住后，便知有一家学，学中广有青年子弟，不免偶动了龙阳之兴。因此，也假说来上学读书，不过是三日打鱼，两日晒网，白送些束修礼物与贾代儒，却不曾有一些进益，只图结交些契弟。谁想这学内就有好几个小学生，图了薛蟠的银钱吃穿，被他哄上手的，也不消多记。更又有两个多情的小学生，亦不知是哪一房的亲眷，亦未考其姓名，只因生得妩媚风流，满学中都送了他两个外号，一号“香怜”，一号“玉爱”。虽都有窃慕之意、将不利于孺子之心，只是都惧薛蟠的威势，不敢来沾惹。如今宝、秦二人一来，见了他两个，也不免缱绻羡慕，亦因知系薛蟠相知，故未肯轻举妄动。香、玉二人心中，也一般的留情与宝、秦。因此，四人心中虽有情意，只未发迹。每日一入学中，四处各坐，却八目勾留，或没言托意，或咏桑寓了。” 此处文字，转折错落，多用副词及其词组。多用副词是《红楼梦》的叙事习惯，凡是在叙述语中，副词的运用都十分普遍，从而既形成转折有致的风格，又形成话语满格——将话语的空间完全挤满，而不同于半文言式的简约。 这是《红楼梦》的语言风格之一。 从修辞的角度看，《红楼梦》的叙述话语也有一种“味外味”的特殊感觉。第十三回： 只这四十九日，宁国府街上一条白漫漫人来人往，花簇簇官去官来。 只见门灯朗挂，两边一色戳灯照如白昼，白茫茫穿孝仆从两边侍立。 因低头看见许多凤仙、石榴等各色落花，锦重重的落了一地。 “白漫漫”和“白茫茫”描写丧服的颜色及其数量之多；“花簇簇”描写官服的鲜明；“锦重重”形容落花的颜色、质地、斑烂与层次。“花重锦官城”之“重”(zh6ng)与“锦重重”(ch6ng)有某种相通的意思在内，这些，均突出了视觉效果。又如： 如今仲春天气，虽得了工夫，怎奈宝玉因冷遁了。柳湘莲，剑刎了尤小妹，金逝了尤二姐，气病了五柳儿，连连接接，闲愁胡恨，一重不了一重添。弄得情色若痴，语言常乱，似染怔忡之疾。慌得袭人等又不敢回贾母，只百般逗他玩笑。(第七十回) 依常规语法，“冷遁了柳湘莲”为“柳湘莲冷遁了”；“剑刎了尤小妹”为“尤小妹剑刎了”；“金逝了尤二姐”为“尤二姐金逝了”； “气病了五柳儿”为“五柳儿气病了”。《红楼梦》的叙述者却把主谓倒置，将语序打乱，不仅强调了柳湘莲等人物的悲剧结局对宝玉心情的影响，而且使得叙述话语尖新、纤巧。 这些修辞的精致与努力造成了《红楼梦》独特的语言魅力，是其经久不衰的因素之一。 九 张高峰：在“叙事话语”的层层剖析之中，您系统性地提出“漫溢话语”这一创造性概念，用来指称那些只满足于话语自身，对情节与人物采取一种疏远姿态的话语，体现出叙述话语的自觉性与叙述节奏的变调。对于中国古典白话小说而言，漫溢性话语存在着一个发展的过程，因之就《红楼梦》中出现的漫溢性话语现象，您以敏锐的眼光，结合《红楼梦》第十六回与地六十一回进行了文本话语的分析，是哪些方面缘起而使得您关注到《红楼梦》中，这样一种独特的叙述话语形式，并以“漫溢性话语”来命名？ 王彬：漫溢话语包括漫溢与漫溢话语两个概念。如果在一篇小说中出现两个相连的故事，后一个故事在指向上颠覆了前一个故事，这一现象便称为漫溢。话语为故事服务，然而当着话语与故事表现分离倾向，甚至出现话语自足状态，这个现象便称为漫溢话语。无论是漫溢还是漫溢话语，从话语角度统称漫溢话语。 《水浒传》第二回讲述鲁智深打死镇关西以后，被官府追铺，有这样一段文字： 东逃西奔，急急忙忙，行过了几处州府，正是：“饥不择食，寒不择衣，慌不择路，贫不择妻。” 对“饥不择食”四句，金圣叹批道：“忽入四句，如谣似谚，正是绝妙好词。第四句写成谐笑，千古独绝。” 指出第四句是“谐笑”。因为这一句与鲁智深当时的情景无涉，在逃命时还要想到择妻，自然是玩笑，而且那玩笑也大了些。从叙事学的角度看，前三句从衣服、食品、道路的选择表现了逃难者的惶急心态，无疑是准确的，第四句则脱离故事，是为了凑趣而成，只是满足话语的自身，脱离了人物与情节而荡漾开来，这便是漫溢话语。 换言之，当着话语不以传达故事为宗旨时，话语被获得了自觉而进入自由国度。进一步，当叙述话语完全放弃了传达内容的功能，只沾沾自喜于自身的价值，话语便形成枝蔓而疯长开来，成为闲聊或没有什么意义的扯淡。也可以形成叙事的“奢华”。 简之，文学可以既不传达思想，也同样不传达“故事”。 文学既是工具又不是工具。 当着我们把它视为工具——故事或思想的工具，话语自然只能是载体而难以独立。反之，当着我们不把它视为工具，文学这种“奢华”的话语形式，便可以生成一种只属于文学的故事与思想，出现话语“漫溢”（生成演化）“故事”的现象，就故事而言，这样的漫溢话语便衍生为毫无价值的“废话”。 而这种“废话”不仅具有独立的审美底蕴，而且是衡量一部小说“文学性”的精准尺度。 因为文学是语言的自觉，而漫溢话语则是这种语言自觉的真实的鲜活体现， 从而逼近了文学之为文学的本根之所在。 《红楼梦》也是这样。第十六回，叙述秦钟之死，依常规，无非是宝玉与秦钟相见，临终说几句伤心的话而已。但此处不是这样，而是将阴间的鬼物拉扯进来： 正闹着，那秦钟的魂魄忽听见宝玉来了四字，便忙又央求道：“列位神差，略发慈悲，让我回去，和这一个好朋友说一句话就来的。”众鬼道：“又是什么好朋友?”秦钟道：“不瞒列位，就是荣国公的孙子，小名宝玉的。”都判官听了，先就唬慌起来，忙喝骂鬼使道：“我说你们放他回去走走罢，你们断不依我的话，如今只等他请出这个运旺时盛的人来才罢。”众鬼见都判如此，也都忙了手脚，一面又抱怨道：“你老人家先是那等雷霆电雹，原来见不得宝玉二字。依我们愚见，他是阳间，我们是阴间，怕他也无益于我们。”都判官道：“放屁!俗话说得好，天下官管天下事，阴阳本无二理，别管他阴也罢，阳也罢，敬着点没错了的。”众鬼听说，只得将秦魂放回。 读这段文字，不少读者都会感到其中所指称的方向，同时也会感到这种指称远离了宝玉与秦钟。情节在这里松弛了、减速了，叙述者在这里表现出一种超出故事的话语兴趣。在这里话语漫溢出来。 再看第六十一回： 话说那柳家的笑道：“好猴儿崽子!你亲婶子找野老儿去了，你岂不多得一个叔叔?有什么疑的!别讨我把你头上的马子盖似的几根屄毛挦下来。还不开门让我进去呢!”……柳氏啐道：“发了昏的!今年还比往年?把这些东西都分给众奶奶了。一个个不像抓破了脸的!人打树底下一过，两眼就像那黧鸡似的，还动她的果子!昨儿我从李子树下一走，偏有一个蜜蜂儿往脸上一过，我一招手，偏你那好舅母就看见了。她离得远，看不真，只当我摘李子呢。就屄声浪嗓喊起来。又是‘还没供佛呢’，又是‘老太太、太太不在家，还没进鲜呢；等进了上头，嫂子们都有分的。’倒像谁害了馋痨，等李子出汗呢。叫我也没好话说，抢白了她一顿。可是你舅母、姨娘两三个亲戚都管着?怎不和她们要去，倒和我来要?这可是‘仓老鼠和老鸹去借粮——守着的没有，飞着的倒有?’” 传统的批评家会赞赏柳家的话 ，强调这些话语刻画了柳家的泼辣性格。但细想一想，我们读柳家的这些带有调笑色彩的话后，给我们印象更深刻的还是话语本身，柳家的性格倒在次要地位了。叙述话语在这里停滞下来而出现了枝蔓。 传统的批评家，分析人物语言，注重人物性格的展示，自然不能说错。但还不够。因为，话语不仅是故事的载体，其自身也有存在的价值。比如在我们上举的例子中，柳家的调笑至少可以压缩一半，同样可以显示人物性格，但，这样一来，柳家的调笑便失掉了原有的色彩和味道。由此推而言之，《红楼梦》作为故事，可以通过各种艺术载体(戏剧、绘画、影视、动漫、曲艺)表现出来。载体不同，艺术效果也不同。这是就不同的艺术门类来说。而在同一门类里，只就话语角度，也可以有精粗之分。易言之，话语本身自有其艺术价值。当着叙述话语不以传达内空为唯一宗旨时，叙述话语便获得了自觉性。进一步，当着叙述话语完全放弃了传达内容的功能，只沾沾自喜于自身的价值，话语便形成枝蔓而疯长开来，成为闲聊或没有什么意义的扯淡，当然也可以形成叙事的“奢侈”，犹如普鲁斯特《追忆似水年华》中的90％的文字，对于漫溢话语来说，自然是一个发展，话语在这里获得了另一种价值， 但以此要求中国古典白话小说，当然是一个超前的苛刻要求。 十 张高峰：动力元作为叙述的动因，可分为叙述者动员元与人物动力元，也正是不同的动力因素对于小说文体的形成产生了至关重要的影响。在谈到人物动力元时，您提出要使人物推动情节，发展自身性格，应该具备陌生化与不平衡的条件，在这一极具创新性的关于叙事动力方面的探究，可以再详细谈一下吗？ 王彬：动力元是一个因果关系。因，是动力；果，是结局。因，可以来自叙述者，也可以来自人物，甚至可以来自文本中的句子、词组与单词。动力元又是一个完整系统，有动力元，也有次动力元、辅助动力元，甚至非动力元。动力元决定小说样式。动力元的种类不同，小说的样式也不一样，决定小说样式的是动力元而不是其他因素。 动力元是一个因果关系。因，是动力；果，是结局。因，可以来自叙述者，也可以来自人物，甚至可以来自文本中的句子、词组与单词。 围绕动力元，可以衍生出次动力元、辅助动力元与非动力元。次动力元，即非主要的动力元；辅助动力元，即修饰动力元与次动力元行动的动力元；非动力元，即静止的动力元。 《红楼梦》的人物动力元是多种多样的，至少反映在两个方面：其一，人物的出场方式；其二，人物制造情节的时间。在人物的出场方面，有叙述者带出也有文内人物带出。关于后者，还有一种变异形式，即：通过人物之口。如贾府中的主要人物通过冷子兴。又如，第九回众顽童闹学堂，宝玉问金荣是哪一房的亲戚，茗烟在窗外喊道：“他是东堂子胡同里璜大奶奶的侄儿。”璜大奶奶是一位小人物，她的出场仿佛只是为了介绍秦氏病症的严重程度。 表现在情节方面，可以分为两种。一种是在出场时并不带有动力因素；一种是方一出场便兴然掀起波澜。属有前者的人物动力元有雪雁，她在第三回出现，但她所制造的情节却在第五十七回。多姑娘，第二十一回出现，主要情节在第四十四回。司棋，第二十七回出现，她的命运在第七十一回才发生重大变化。金钏儿，第三十回出现，两回之后跳井，导致宝玉被笞。尤二姐、尤三姐，第六十三回出场，而她们命运的波折在次回以及六十六、六十七、六十八、六十九回才以不同的自尽方式告终。属于后者的人物动力元大体有贾芸、柳湘莲、黑山村的乌庄头、忠顺王府的长史官(宝玉被笞的因素之一)，等等。简言之，在《红楼梦》中，一个新的人物动力元，总要带来情节，或在本回，或在下回，或在若干回之后(如智能儿第一次登场是在第七回，而她的故事到了第十五回方展现出来)。 总之，动力元决定小说形态，以情节为主的小说，必然是因果关系繁密，因此动力元多。情节弱化的小说，动力元必然相对稀少。对动力元的运用，是考量作者处理故事的重要标准，近年来，IP成为文化产业中的热门词汇，不少古典文学作品走向荧屏、银幕、动漫、手游而获得关注，《西游记》一度大火,而《红楼梦》却鲜有开发。为什么会这样？原因是《西游记》是动力元丰饶的情节小说，而《红楼梦》不是，大众游戏需要的是娱乐与快感，而娱乐、快感与节奏难以分开。如果哪位IP开发商有志于《红楼梦》的商业开发，不妨用我这个方法观察《红楼梦》，或者会得到意料不到的收获。 作者简介： 王彬，男，北京人。鲁迅文学院研究员、首都师范大学文化研究院学术执行委员、中国作家协会会员。致力于叙事学、中国传统文化与北京地方文化研究。研究之余从事文学创作。在叙事学方面，结合中国传统考订方法对小说进行研究，提出第二叙述者、叙述者解构、动力元、时间零度、延迟、漫溢等观念；在中国传统文化方面，侧重研究中国封建社会的禁书与文字狱，是研读中国古代禁书最多的学者；在北京地方文化方面，从城市美学角度，对城市形态进行分析，由此提出微观地理学构想，参与了许多旧城保护与奥林匹克体育公园规划。学术著作有：《红楼梦叙事》《水浒的酒店》《无边的风月》《从文本到叙事》《中国文学观念研究》《禁书 文字狱》《北京老宅门（图例）》《北京街巷图志》《胡同九章》《北京微观地理笔记》。文学作品有：话剧《洼地》《客厅》；散文《沉船集》《旧时明月》《三峡书简》《袒露在金陵》等散文集。主编有：《清代禁书总述》《北京地名典》以及丛书多种。 访谈人简介： 张高峰，诗人，北京师范大学文学院博士，河北省作家协会会员。出版诗集《转述的河流》《千月》《原乡的信使》《青麓》《云霜之树》《鹿雪》《雨旅山行》《云翳之丘：昌平歌集》，研究著作《修远的天路——张炜长河小说〈你在高原〉研究》。文学评论及诗作散见《中国作家网》《中国诗歌网》《文艺报》《新京报》《作家》《名作欣赏》《燕赵学术》《理论与创作》《长城文论丛刊》《星星》《诗选刊》《扬子江诗刊》《海南师范大学学报》《河北工业大学学报》《海外南开人》等期刊网络。被西南大学新诗研究所与中国梦文学网“中国新诗百年”全球华语诗人诗作评选为“百位最具潜力诗人”，受邀参加中国人民大学与首都师范大学中国诗歌研究中心联合举办“百年新诗与今天”学术研讨会、中国政法大学中文系“二十世纪中国文学的历史变迁与中外交流”学术会议等。 (责任编辑：admin) |