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内容提要：伊格尔顿生产性文学批评的起步是从研读和述评马舍雷的《文学生产理论》开始的，这为其日后的生产性文学批评理论的形成奠定了起点。伊格尔顿将“艺术生产”界定为在精神领域内文学批评所进行的知识生产、意义生产和价值生产。伊格尔顿的生产性文学批评理论主要在文学批评史研究中得到表述，其中尤以《文学原理引论》为要。该书的大关节目是相互关联的两大基本问题——“什么是文学”和“文学批评应如何”，诸多因素的叠加和互动为这两大基本问题提供了多种阐释的空间，使得知识增长、价值增殖和意义生产成为可能。该书从阐释学到精神分析学角度，具体演绎了生产性文学批评的种种理念和方法，将“文学批评应如何”的问题具体化。从伊格尔顿的生产性文学批评理论的缘起和传承来看，它既与精神分析批评结有不解之缘，又与马克思主义文学批评保持着天然联系，这就使之具有很强的政治性和意识形态性，而这种强烈的倾向性又往往表现为一种“政治无意识”。这一点使得他的生产性文学批评理论有着种种与众不同之处及不足之处。 关 键 词：精神领域/意义生产/伊格尔顿/生产性文学批评/理论 基金项目：国家社会科学基金重大项目(17ZDA271)。 作者简介：姚文放，扬州大学文学院教授，博士生导师。 一、新的批评视野 伊格尔顿生产性文学批评的起步是从研读和述评法国学者皮埃尔·马舍雷的《文学生产理论》开始的，马舍雷的《文学生产理论》1966年在巴黎出版，到1978年才出版英译本。据伊格尔顿回忆，他是1969年入职牛津大学后第一次读到《文学生产理论》的法文版，他在1975年撰写了一篇研究论文，即后来出版的《马克思主义与文学批评》(1976)一书，该书专节并多处介绍了马舍雷其人其书其论。当时马舍雷在英国还鲜为人知，伊格尔顿的推介对于马舍雷“文学生产理论”的普及起了很大作用。[1]伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中举凡“艺术生产”“文学生产”等概念基本上仍是在传统意义上亦即在文学创作的意义上使用的，尚未指涉文学批评。但该书首次阐发了马舍雷“文学生产理论”，特别是“症候解读”(symptomatic reading)理论的闪光点，正是这一闪光点的烛照，文学批评的生产性问题进入了伊格尔顿的视野，这对当时的伊格尔顿来说还是一个崭新的课题。 所谓“症候解读”，是法国学者路易·阿尔都塞提出的，阿尔都塞深受弗洛伊德精神分析学的影响，也接纳了拉康的“症候”概念和“症候是有意义的”的思想，从而发现了马克思在撰写《资本论》的过程中阅读状况发生的重要变革，确认马克思《资本论》的创获得力于他对英国古典政治经济学的“症候解读”[2]。后者对于资本主义经济运行机制的研究往往缺失“剩余价值”这一重要环节和要素，留下某种沉默和空白，马克思正是从这一无意识但不乏意识形态意味的“症候”的解读出发，以资本主义发展的现实为依据，建立了《资本论》的核心理论之一——剩余价值理论。阿尔都塞具体论述了马克思对亚当·斯密和大卫·李嘉图著作的阅读方法：“他恢复了另一些术语所掩盖的未出现的术语。他把掩盖未出现的术语的另一些术语翻译出来，恢复了它们省略的内容，说出了这些术语没有表示出来的东西。他把李嘉图和斯密对地租和利润的分析读作一般剩余价值的分析，但是李嘉图和斯密从未把一般剩余价值称作地租和利润的内在本质。”[3]此乃“症候解读”方法的具体演绎。 马舍雷作为阿尔都塞的学生和合作者，受到阿尔都塞“症候解读”理论的影响不言而喻，但马舍雷又有自己的贡献。他将这一理论引入了文学批评，用以寻绎列夫·托尔斯泰、儒勒·凡尔纳、笛福、巴尔扎克等作家的小说中存在的沉默和空白并对此作出“症候解读”，以此印证“文学生产理论”的合理性和科学性。马舍雷提出“文学生产”(literary production)的概念原本受到马克思“艺术生产论”的影响，但由于加入了文学批评的维度，从而刷新了马克思的“艺术生产论”。 伊格尔顿对于马舍雷“文学生产理论”的推介，既有专著论述，又有专文评说，还有若干著述的随机提及，尤其是《马克思主义与文学批评》(1976)和《马舍雷与马克思主义文学理论》(1982)这两篇代表作，集中阐发了马舍雷“文学生产理论”的要义，而从伊格尔顿的论述来看，已不止是对于马舍雷“文学生产理论”的推介，而且是积极地认同和阐扬了。正是这种认同和阐扬，对于伊格尔顿文学批评观念的嬗变起到了有力的触发作用，为其日后的生产性文学批评理论的形成奠定了基础。 在《马克思主义与文学批评》中，伊格尔顿对于马舍雷的“文学生产理论”作了以下概括：其一，作为黑格尔哲学思想的接受者，卢卡契提出了“总体性”的思想，从而将文学作品也视为一个统一的总体。然而在马舍雷看来，事情并非如此，文学作品往往在无意识的支配下表现出某种沉默、间隙和空白，显示了某种冲突、矛盾和歧异，从而打破了这种先验设定的“总体性”，因此文学作品从来就是“离心”的，是“不完整”“不集中”“不一致”的。 其二，这种“离心”并非属于现象层面，而是属于意识形态层面。在马舍雷看来，对于一部作品来说，不是看它说出了什么，而是看它没有说出什么。正是在这种意味深长的沉默、间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的存在。 其三，文学批评的功能以及批评家的任务就在于此：“批评家正是要使这些沉默‘说话’”，“批评家的任务不是填补作品，而是寻找作品含义冲突的原则，说明这种冲突是怎样由作品与意识形态的关系产生的”[4]。伊格尔顿以狄更斯的小说《董贝父子》为例说明，指出批评家一旦找到作品含义冲突的原则，也就分析了该小说与维多利亚时代的意识形态的复杂关系。文学批评在作品的沉默、间隙和空白中阐发出意识形态的存在及其与作品的复杂关系，这无疑是具有生产性的。 到了几年后的专论《马舍雷与马克思主义文学理论》(1982)，伊格尔顿对于生产性文学批评的理解又向前跨了一大步，尤其重要的是，伊格尔顿在该文开头就抉出了马舍雷“文学生产理论”的精髓，对“艺术生产”的概念进行了重新阐释，他指出：马舍雷“几乎完全在作品的‘上层建筑’领域内做文章。‘生产’并不是指有形的机构、工艺生产的基础或一部作品的社会关系，而是指它自己生产的一连串含义”[5]。这一释义可谓意义重大，它已不同于以往将“艺术生产”仅限于在资本主义经济体制内进入商品生产/消费程序的文艺创作的传统理解，而是将“艺术生产”界定为在矗立于经济活动有形的机构、工艺生产的基础或社会关系之上的精神领域内文学批评所进行的知识生产、价值生产和意义生产。这并非是马舍雷自己说明，而是伊格尔顿发现并加以阐发的。这就使得对与之相关的一系列问题必须重新予以认识。 首先，科学不是复制对象，而是将对象排除在自身之外以了解它的形式，因此文学批评总是将自己与作为批评对象的作品截然分开，使自己同作品保持一定距离，从而取得对作品的一种新的了解。 其次，文学批评对作品的新的了解，并不是像通常那样解读作品中事先存在的意义和结构，而是有新的探求、新的开掘，它决不应被误解为从传统阐释学的角度寻找一种确实存在但隐藏在作品中的言说，而是“生产一种新的对话，使作品的沉默‘说话’”[6]。马舍雷曾明确指出，所谓“沉默”，属于弗洛伊德“无意识”的范畴[7]，因此所谓使作品的沉默“说话”，乃是进入了无意识的领域，这就像中国古人所说可知而不可知、可解而不可解、可言而不可言的境界。因此伊格尔顿说：“一部文学作品的‘真谛’并不像核仁在鲜果内那样隐藏在作品中间，等待着‘阐明性的批评’去挖掘。作品的含义是内在而且又不存在的。”[8]这话看似说得玄虚而又神秘，但只需读一下马舍雷对于具体作家的专题评论即可明白。例如儒勒·凡尔纳的科幻小说，它力图表达带有意识形态性质的“劳动和征服”概念，但在其背后的异化和殖民意识并未以意识形态的面目出现，只是成为沉默和缺席的东西，凡尔纳的作品恰恰通过特殊的文学方法，暴露了这种“劳动和征服”的意识形态的局限性。[9]而文学批评对于小说中无意识暴露出来的“症候”的诊断，超越了对作品可知、可言的部分的把握，不无知识增长、价值增殖和思想构成的意义。这就呼应了马舍雷的一个重要指点：“批评引导我们阅读这些符号。”[10]在这个意义上说，恰恰是文学批评生产了儒勒·凡尔纳科幻小说的意义。 其三，由此可见，作品的含义并不是生来就存在于已有的一致中，而是存在于必然的歧异之中，而且这类歧异在任何作品内部都是存在的。任何作品都是一种不完整的完整，不一致的一致，但在这两个极端之间，不完整、不一致更加紧要，正是它成就了作品的深层意义，没有这种沉默、疏漏和空白，作品就无地生根，也缺少深刻的旨意。因此，确定一部作品内在的沉默、疏漏和空白是十分必要的，文学批评的阐释更深的旨意就在于揭示作品本身似乎并不存在的含义。而且作品不只有一种含义，而是有彼此冲突、互不相容的多种含义。“正是这些冲突使作品同现实结合起来：意识形态以其意味深长的沉默、巨大的空隙和歧异的形式出现在作品中。”[11]这就类似道家“以无为本”“有无相生”的辩证法，马舍雷也是将“无”置于本体论的首位，力图在“无”中求“有”。不过马舍雷所重视的“无”是具有特定内涵的“无”，那就是在作品的无意识中暴露出来的种种“症候”。 其四，正因为如此，马舍雷同意列宁关于“托尔斯泰是俄国革命的镜子”的论断，但认为托尔斯泰的作品只是一面破碎的镜子，显示出来的形象是残缺不全的。“它所反映的和它所没有反映的，同样富有表现力。”[12]这就对列宁关于“镜子”的比喻形成了更深一步的理解：任何作品都不会是一面平整光洁的平面镜，而只是一面变形的镜子，唯其变形，才能在作品中映照出那些沉默和空缺的部分。从这个意义上说，这面变形的镜子在价值创造和意义生产中成为一种积极的力量，而不仅仅是社会现实的一种被动反映了。这就为文学批评的生产性打开了新的可能性空间。 从以上伊格尔顿对于马舍雷“文学生产理论”的述评中不难发现伊格尔顿的旨趣所在。尽管他对马舍雷不乏异议，但也颇多褒扬，甚至称赞《文学生产理论》是一部“原创作品”、一个“关键文本”和一本“优秀的解构主义著作”。而这恰恰给予伊格尔顿自己以深刻的影响，改变了他对文学批评的看法，而对于这一点，伊格尔顿本人也是欣然坦承的。[13]总的说来，马舍雷的“文学生产理论”在两个方面影响了伊格尔顿批评理论。 一是文学批评方法论的新变，伊格尔顿是通过马舍雷的“文学生产理论”了解弗洛伊德的精神分析法的，他在《马克思主义与文学批评》的引言中对此予以充分肯定：“毫无疑问，我们很快将看到马克思主义批评轻松地挤进弗洛伊德的精神分析法和神话学方法之间进行文学分析，成为迄今为止的又一振奋人心的学术‘方法’和又一适于研究者去跋涉探索的领域。”[14]按照该书的论述内容，其实应该说是“弗洛伊德的精神分析法挤进了马克思主义批评”。伊格尔顿也是从马舍雷“文学生产理论”知晓了“症候解读”的概念。这些源出于弗洛伊德的研究方法，为他后来倡扬生产性文学批评提供了适合的利器。不过马舍雷的《文学生产理论》一书鲜少提及弗洛伊德，也未提及“症候解读”的概念，但这并不能遮蔽弗洛伊德的精神分析学对其“文学生产理论”在方法论上的根本意义。伊格尔顿后来指出了这一点：“马舍雷没有讲多少弗洛伊德……(但)弗洛伊德是整本书的潜台词”，进而声明：“我原先就认为文本的无意识这一观念有极其强大的力量……文本的无意识被镌刻在文本中，没有它，文本就会苍白无力。”[15]这就对于文学作品中无意识的深层意义以及用“症候解读”的方法对其进行破解的必要性给予了充分的肯定。 另外，马舍雷对于海德格尔、伽达默尔的现代阐释学并不以为然，他倒也不是绝然否认现代阐释学对于一般文本意义的揭示，只是认为它对于文本的无意识所表现出的沉默、缺失和空白显得应对乏术，相对于“症候解读”的深刻和内在显得表浅和外在，因此往往将前者称为“旧式的阐释学”“传统阐释学”，而将“症候解读”称为“趋于深度的批评”，宣称“与旧式的文本阐释决裂后，趋于深度的批评开始以确定意义作为目标”。在他看来，“旧式的文本阐释”只是一种“说明”，仅仅回答“是什么”的问题，而“趋于深度的批评”则是一种“解释”，它回答“为什么”的问题，从而理应以“解释”取代“说明”。这就扩大了文学批评的范围，从单纯的“方法”研究走向对终极目标、根本问题的探索，不再拘泥于对作品形式的研究，而是进一步关注其意义。[16]伊格尔顿对于海德格尔、伽达默尔有过深入研究，并对现代阐释学在方法论上的生产性和创造性予以充分认可，但也对现代阐释学在对文本的无意识中所显示的种种“症候”进行问诊把脉，从而揭晓其深层意义方面存在的欠缺感到不足。认为这种“传统阐释学”“阐明性的批评”其生产性、创造性较之“症候解读”略逊一筹。不言而喻，在其褒贬扬抑之间，马舍雷的影响有迹可循。 二是文学批评观念的转折。在伊格尔顿对马舍雷“文学生产理论”的述评中可以提取几个关键词——“文学”“批评”“批评家”“生产”，它们关乎“批评的功能”“批评家的任务”等文学批评的大关节目。已如上述，马舍雷揭示了文学作品在无意识的支配下表现出沉默、空白、缺失等各种“症候”存在的必然性，指出文学作品从来就是“离心”的，“不完整”“不集中”“不一致”的，从而打破了长期以来似乎是先验设定、不证自明的“完整性”和“一致性”。伊格尔顿为之惊叹：“马舍雷强调文本建构的非统一，我记得我对此大为震撼……在我看来，从亚里士多德到I.A.瑞恰慈，统一都是至关重要的先决条件。可见作品统一的定论是多么的日久年深、不容异议啊，这太惊人了!”[17] 如果将马舍雷对于总体性、完整性的拒斥放到文学批评中来考量的话，则能充分显示“文学生产理论”的革命性和颠覆性。直至晚近，伊格尔顿仍称赏马舍雷对于文学作品的“症候解读”犹如在维护“总体性”“完整性”的“批评的神圣教条下埋下一支雷管”，对于马舍雷的《文学生产理论》阐发文学批评的一系列基本概念加以褒赞，认为“它的论点具有波澜不惊的颠覆性。这本书是对一些最神圣不可侵犯的文学批评的大规模的进攻”[18]。 总之，伊格尔顿对于马舍雷及其“文学生产理论”的述评，既是一种接受和吸取，又是一种整合和建构，其中始终活跃着的是其本人的文学批评观念。关于这一点，伊格尔顿在《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》(1981)中对其本雅明研究的方法曾有所交待：“尽管笔者似乎是在‘详尽地阐释’本雅明的思想，但其实几乎对他的文本不作任何概括或转述。相反，我试图为自己目的而粗暴对待其文本……笔者的话语与本雅明的话语之间并非是一种反思或复制的关系，而更像两种话语叠加而产生出第三种话语。它完全不属于这两种话语中的任何一种。”[19]这是一个重要的指点，任何阐释其实都是一种由评说者的话语与评说对象的话语相互叠加而成的“第三种话语”，在某种程度上都是一种夫子自道，都是借他人之酒杯，浇胸中之块垒。而伊格尔顿对于马舍雷的评说，已然透露了他自己的文学批评观念所发生的微妙变化，这恰恰为伊格尔顿的批评理论化蛹为蝶的新变埋下了伏笔，为其生产性文学批评预设了方向。 二、三部批评史的逻辑 伊格尔顿的生产性文学批评的理论主要在文学批评史研究中得到表述。 伊格尔顿在1980年代初集束式地出版了三部文学批评史的著作，即《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》(Walter Benjamin,or towards a Revolu-tionary Criticism，1981，下文简称《本雅明》)、《文学原理引论》(Literary Theory:An Introduction,1983)、《批评的功能：从旁观者到后结构主义》(The Function of Criticism:From the Spectator to Poststructuralism,1984，下文简称《批评的功能》)。这三本书均采用按批评家或批评流派排序的写法，分别从不同类型、不同时段、不同国度梳理了20世纪西方文学批评史的来龙去脉，将西方文学批评史丰富复杂的多重面貌呈现出来。《本雅明》一书由“瓦尔特·本雅明”和“走向革命批评”两部分组成，史论部分主要在后一部分，关注的对象偏于激进的批评流派和批评家，包括马克思主义批评、本雅明的历史哲学、解构主义的反逻各斯中心主义以及女性主义文学理论，列论了卢卡奇、布洛赫、阿多诺、阿尔都塞、马舍雷、德里达、德·曼、巴赫金、布莱希特、托洛茨基等人。其中占篇幅最多的是本雅明，不过伊格尔顿指出，该书“与其说它是一项真正的本雅明研究，倒不如说它是试图用本雅明来串联不同的话题”[20]，该书旨在通过这些话题来探讨“走向革命批评”的可能性。 《文学原理引论》(又译为《二十世纪西方文学理论》)是伊格尔顿最重要的文学批评史著作，以浅显易懂的写作方式赢得了广大的读者，并在欧美很多大学被用作教科书。该书的主干部分详细介绍了新批评、现象学、阐释学、接受理论、结构主义、符号学、后结构主义、精神分析学等20世纪西方重要的批评流派，而其用力之处则已转向解决“什么是文学”“文学批评应如何”等文学理论的基本问题。 《批评的功能》则试图运用哈贝马斯的“公共领域”理论来凝聚和整合18世纪以来英国的批评机制史，论述了从马修·阿诺德、T.S.艾略特、F.R.利维斯到雷蒙·威廉斯等人受制于当时的批评机制而在文学批评观念上产生的歧异和流变，以历史性的反思和批判解构了文学批评“非功利性(disinterestedness)”的意识形态，从而为考察“批评的功能”展现了一种批评机制史的背景，为生产性文学批评的建构提供了历史的印证。 关于上述三部文学批评史著作之间的学理脉络，伊格尔顿是有所交待的。由于1980年代中期欧美社会文学商品化的出现，文学批评失去了实质性的社会功用，批评的作用变得越来越模糊，人们将文学批评视为博取名利的手段，而对其经世致用的作用不予重视。有鉴于此，伊格尔顿力图回到对政治与制度方面的考量，而这一点是在写《本雅明》一书时发现的。而《克拉里莎被强暴》(1982)①和《文学原理引论》则是在此期间问世的思想成果。值得注意的是，伊格尔顿指出：“这几本书之间还有这样一个隐蔽的联系。在论述了文本、观点和人物之后，我更愿意思考一些元问题，批评的性质、批评的原理、批评的状况及它的历史演变。”[21]而这一宗旨在《文学原理引论》一书中尤显突出。至于《批评的功能》一书，则是在当时文学商品化的特定环境下对现代批评中一直隐而不彰的“非功利性”意识形态所作的反思和批判，而这种“症候”式观念恰恰是在英国的批评传统中固有的。 总之，对于上述文学批评史的著作的逻辑关系可作如此观：《本雅明》率先发现了“革命批评”的取向，形成带有实验性的批评模式，但也流露出脱离学术批评的偏颇；《文学原理引论》显示了向文学批评的性质、原理、状态及历史演变等“元问题”回归的自觉性，形成了向学术批评转向的趋势。但也透入了“革命批评”的锋芒。这从该书以“政治批评”结束的结构安排可以见出，如果像伊格尔顿所企望那样对“政治批评”不持偏见的话，不妨说这正显示了向文学批评的常态回归的趋势。第三本书《批评的功能》则是通过揭示整个社会的批评机制对文学批评功能的制约作用，对文学批评的“非功利性”意识形态实行了消解，它回顾的是英国18世纪以来的批评状况，指向的则是当今文学批评思考的问题。 对于文学批评中“史”与“论”的关系，伊格尔顿的持论一以贯之，在肯定“史”对“论”的支撑和印证的前提下，更重视“论”对“史”的规定和主导作用。他认为，文学理论不应像历史上曾经有过的那样，只是面面俱到地介绍各种新式理论，同理，文学批评也不应成为作品文本简单的注解。而其《文学原理引论》的写作就是如此，它往往故意模糊注解与批评这两者的边界，做到了“注解往往包含了批评”[22]，这就使得该书既具有普及性，又显示了论辩性，论述的语调既是中立的，同时又是有偏向的。有趣的是，伊格尔顿在撰写《本雅明》一书时曾花费了大量的笔墨来介绍本雅明，故此引起了本雅明成为他的“第二自我”的訾议，伊格尔顿断然拒斥了此说：“我从未将本雅明视作第二自我。”他还不忘调侃一下，对照本雅明的症状，自谓“我可能忧郁，但没有忧郁症”[23]。联系前文，应该说，伊格尔顿所赞赏的文学批评，决不是这种“第二自我”式的简单写照，而是他在《本雅明》中楬橥的“第三种话语”。而在这“第三种话语”中，恰恰潜藏着文学批评促进知识生产、价值增殖和意义建构的契机。 三、什么是文学?文学批评应如何? 作为显例，伊格尔顿的《文学原理引论》(1983)就是一本注解与批评交融、注解中包含批评的著作，其大关节目是两大问题：“什么是文学?”和“文学批评应如何?”它们构成了该书的“引言”和“结语”，二者首尾呼应，将20世纪西方众多批评流派串联起来。与其说是用这段批评史来佐证和支撑理论，不如说是用自己的观点来穿透和凝聚这段批评史。他在该书的“作者序”中重申了这一主张：“鉴于我认为在论述这个课题时，不会有所谓‘中立的’、不带价值判断的方式，所以我在特定的‘场合’中无不阐明我自己的观点。”[24]而生产性文学批评的主张就是其中试图阐明的重要观点。本文即以该书为主要考察对象。 关于“什么是文学”的问题，伊格尔顿借用约翰·M.埃利斯的说法，认为“文学”的概念就像“杂草”一词，关键不在它是什么，来自何处，而在人们如何看待它、评价它。对于庭院主人来说，适合自己的草就是最好的，其余均为杂草。可见在“什么是杂草”的问题上并不完全取决于草自身，而是要看庭院主人的需要。文学亦然，关于“什么是文学”的答案并不完全取决于文本自身的客观属性，而与人们的需要、兴趣和爱好攸关，换言之，一部作品是否属于文学，关键在于人们怎样看待它、怎么评价它。相反地，断言文学作品的价值在其自身，而不顾及人们对它会作何评价，那是不足为训的。在这个意义上可以说，“文学”不是一个本体论概念而是一个功能性概念。伊格尔顿称：“‘评价’是一及物动词：它表示任何被某些人、在特定环境中、根据特定标准、按特定的目的来评价的东西。”[25]而任何评价都是因人而异、因时而异、因地而异、因事而异的，所以总是显得莫衷一是、变动不居，因而那个被称为“文学”的东西始终是一个极不稳定的事物。 在伊格尔顿看来，价值评定是主观的、个人的、无意识的，但它通往意识形态，它的介入往往使文学披上了一层意识形态色彩。伊格尔顿对于什么是“意识形态”作出了如下解释： 我所说的“意识形态”，粗略说来，是指我们的说话和信仰与我们所生活的社会的权力结构和权力关系联结的方式……我所说的“意识形态”，并不是简单地指人们所具有的根深蒂固的、常常是无意识的信仰，我具体地是指那些与社会权力的维护和再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式。[26] 这就是说，这种根深蒂固的、无意识的信仰并不是一种私人的怪癖，而是有着更加深刻的社会历史原因。他以I.A.瑞恰兹曾做过的一项著名的批评实验为例来说明之：瑞恰兹将隐去篇名和作者的一组诗交给学生评价，结果学生的反应完全出乎意料，享有盛名的诗人恰恰得到差评，而默默无闻的作者反而大获赞赏。瑞恰兹从中得出结论：纯粹的文学批评并不受外部社会因素的影响，而完全听任主观因素支配，因而表现出很大的随意性。这一判断多年来一直作为文学批评的成说而得到沿袭。伊格尔顿对此表示异议，他指出，瑞恰兹忽视了一个重要的事实，即上述众多学生作出的反应正说明了“一种无意识评价的共同性竟强烈地支配着这些具体的意见分歧”，原因在于所有参加这个实验的学生基本是20世纪20年代在私立学校受教育的年轻人，属于白色皮肤的上层或中上层阶层的英国公民。他们对诗作的反应主要不是取决于“纯文学”的因素，而是受制于更为根深蒂固的偏见和信仰。因此可以说，“价值评定的局部的‘主观’差异是在一种特殊的、受社会制约的观察世界的方式中产生的”[27]。这就是说，读者通常对于文学作品的看法和评价往往摆脱不了意识形态的纠缠。 进而言之，对于“什么是文学”的理解还要防止从一个极端滑向另一个极端，如果说把文学看作一种纯客观的、不带任何主观因素的文本形式是偏颇的话，那么，说文学就是人们异想天开地随意指认的东西，那也是片面的。因为对于文学的价值评定根植于信仰的深层结构之中，这显然也是不可动摇的。由此伊格尔顿对文学给出了如下定义： 文学……得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。它们最终不仅指个人爱好，还指某些社会阶层得以对他人行使或维持权力的种种主张。[28] 总之，在关于“什么是文学”的判断中，总是不可避免地夹杂着主观因素，介入了价值评定的作用，但这种价值评定又不是个人可以任意作出的，它最终还是受到一定社会阶层和权力关系的制约。以上诸多因素的叠加和互动为“什么是文学”问题提供了多种阐释的空间，使得知识增长、价值增殖和意义生产成为可能。 当这一理解进入评说具体作品的实际操作过程时，就进入了文学批评的领域。这就是伊格尔顿所思考的“文学批评应如何”的问题。 伊格尔顿认为，文学理论从一开始就是一个政治问题，现代文学理论的历史本来就是这个时代的政治和意识形态的历史的一部分。但他并无意去拔高“政治”概念，而是恰恰相反，倒是刻意强调“政治”的日常性和普通性：“我所说的政治无非是指我们组织社会生活的方式，以及它所包括的力量对比关系。”[29]在另一处他还作出进一步的解释：“人们往往把‘政治的’一词用于政见与自己不一致的批评，这里讲的不是这个意思。”[30]就是说，他所说的“政治”并不是指那种关乎政见或党争的重大事件，毋宁说它只是通常到处存在的重要的事，它关联着个人与社会的关系、权力与性的问题、对以往历史的解释、对当前的看法以及对未来的希望等理解、情感和信念。既然如此，那么在这个意义上将文学批评视为“政治的”，就没有什么与众不同之处，它与日常生活中其他值得关心的事项在本质上是相通的。 正是在这个意义上，伊格尔顿充分肯定文学批评的政治性，甚至不惜用最高级、全覆盖的修饰词来描述文学批评的政治内涵：“一切批评在某种意义上都是政治的。”[31]在他看来，在学术研究中，人们也总是选择自己觉得重要的事，而他对其重要性的评价则是由深深植根于社会生活实际形式中的利益所结构的。因此，文学理论一直是同政治信仰与意识形态价值密切联结在一起的，文学理论与其说是一种知识探索的对象，不如说是观察历史的一种特殊看法。由此看来，那种“纯”文学理论不过是学术上的神话，在它们回避社会历史的企图中再清楚不过地表明了它们是政治和意识形态的东西。只要稍加思索就可以看出，“这一切不但相互联结，而且是为了加强特定的人们在特定时间里的特定利益的”[32]。 不过对于文学批评而言，还不能仅仅停留在研究对象和研究方法上，还要更进一步，文学批评不同于其他种类的学术话语，它既不是本体论的，也不是方法论的，而是策略性的。这就要求文学批评不是先问对象是什么或我们如何探讨它，而是首先要问我们为什么要研究它。也就是说，不是从某些理论和方法论开始，而是从我们想要做的事开始，然后发现哪些理论和方法最能帮助我们实现这些目标。如果说有一种理论比其他理论更能解决问题的话，那么一定是它在具体操作时带有明确的价值标准、信念和目标，从而提出实现这些目标的不同战略。因此理论和方法不会只有一种战略用途，而是可以调动不同的战略达到不同的目标。伊格尔顿为文学研究制订了最终的战略目标，那就是“实现人类解放”。在他看来，只要是有助于达到这一战略目标，促使整个社会造就“更好的人”，那么任何理论和方法都是可以接受的，“结构主义、符号学、精神分析、分解论、接受理论，等等，所有这些以及其他研究方法，都有可资使用的价值的见解”[33]。 因此伊格尔顿对于文学批评的“战略用途”和“功能目标”抱有充分的期待：“我说‘目标’时用的是这个词的复数形式，因为不能认为这种批评形式只有一个目标。有待实现的目标很多，实现的方法也很多。”[34]这种“复数形式”的“战略用途”和“功能目标”，不就是文学批评在知识增长、价值增殖、思想提升等方面所发挥的强大生产性么?伊格尔顿在《文学原理引论》结尾之处对于当时已经显山露水的文化研究、女性主义、文化产业、工人阶级创作运动等四个重大问题作出了初步的思考，作出了对于文学研究未来发展趋势的预测，30余年过去，星星点点的闪光已经蔚成光影璀璨的洋洋大观，今天可以认定，这完全是得力于文学批评的生产性的强力推助。 四、从阐释学到精神分析学 在《文学原理引论》中，有两章特别重要，它们集中了伊格尔顿对于文学批评的生产性的思考。一是第二章“现象学、阐释学、接受美学”，该章对于这三种具有传承关系的德国理论分别进行了梳理和厘定，凸显了它们将学术关注投向文学活动流程的后端这一共性，在揭晓文学批评的生产性方面具有必然性。尤其是伽达默尔，他所提出的“前理解”“视界融合”“效果历史”“阐释循环”等基本概念包含了丰富的生产性文学批评的元素，而其中的若干闪光点，恰恰被伊格尔顿所捕获。 伽达默尔受到马克思“艺术生产”论的影响，在《真理与方法》等著作中使用了“艺术生产”概念，还讨论了与艺术相关的“生产”“生产性”“再生产”“生产关系”等问题。例如他在讨论“阐释循环”概念时，指出该概念的关键在于阐释者与传统之间互动互补所构成的共同性：“这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来，因为我们理解、参与流传物进程，并因而继续规定流传物进程。所以，理解的循环一般不是一种‘方法论的’循环，而是描述了一种理解中的本体论的结构要素。”[35]对于马克思“艺术生产”论的传承，为伽达默尔的阐释学理论增添了生产性文学批评的成色。 从以上论述也可见，伽达默尔非常关心这一问题：对于文学作品意义的把握，到底是取客观理解的立场，还是取主观阐释的立场呢?这一根本性的诘问中包含了若干与文学有关的问题：一部文学文本的意义是什么?作者原本的意图与这意义是何关系?读者能够理解那些在时空方面与自己十分遥远的文本吗?在伽达默尔看来，一部文学作品的意义是作者永远无法穷尽的，当这部作品从一种文化历史背景转向另一种文化历史背景时，人们总是可以从中采集到一些新的意义，而这些意义却是作者始料不及、读者意料之外的。但这种不稳定性、不一致性恰恰是阐释的普遍现象，其原因在于，对于作品的阐释总是与阐释者所处的具体境况相联系的，总是受到特定的文化历史背景制约的，正如伽达默尔所说：“理性不是它自己的主人，而总是经常地依赖于它所活动的被给予的环境。”[36]这种具体环境和文化历史背景的变动不居决定了阐释的不稳定性和不一致性。 伊格尔顿对此持认同态度。他指出，以往有一种流行的观点，认为读者在阅读文本时犹如纯洁无瑕的处子、超凡脱俗的人物，他们与置身其中的社会毫不相干，就像一张白纸，阅读时只需将文本上的文字搬移到这张白纸上去就行了。这种观点在今天看来已经没人理睬了，如今人们大都确认，阅读并非思虑无邪，读者总是带有先入之见的。尽管如此，但却很少有人能够深入一步寻思这种先入之见究竟意味着什么?伊格尔顿对此发表了自己的见解，并将这一问题提高到他撰写《文学原理引论》的主旨的高度来加以肯定：“本书的主题之一就是不存在纯‘文学的’反应……这些反应(按指先入之见)都深深体现了我们是哪一种社会的个人、历史的个人。”[37]相应地，其中有多少社会的、历史的个人就有多少取向各异的文学读法。此其一。 其二，在伽达默尔看来，对任何作品意义的阐释都是“视界融合”的过程，即阐释者的现在视界与作品内在的过去视界的交融，两者相互限定并相互彰明，最终都突破了原有的水平而达到了新的水平。如果没有过去，现在的视界便无由产生；正如没有现在，过去的视界也只能永远封存在历史的迷雾之中。因此伽达默尔说：“旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富有生气的有效的东西。”[38]正是通过这种交融，我们进入了一个人为创造的新的世界，同时也将这一新的世界纳入我们自己的世界，从而更加深刻透彻地理解了自己。在这个意义上说，这场精神跋涉与其说是“离家”，毋宁说是“回家”。 伊格尔顿所见略同，他提出了“两枚钉子”的说法，认为文学作品的意义并不像有人设想的那样可以一钉子钉死，即把作者的原意当作唯一的缘由予以确认。其实决定作品意义的还有另一枚钉子，那就是读者对于作品意义的阐释，它诉诸读者共同的阐释能力。[39]而这里所说的读者则是训练有素、消息灵通、熟悉业务的专业人员，从而保证其阐释能够在相互沟通的范围内展开。这一群体包括出版商、文学编辑、评论家以及学术界的从业人士，他们在“两枚钉子”形成的张力中进行的意义阐释均可归入文学批评的范畴。 其三，在讨论“视界融合”的形成过程时，伽达默尔进一步提出了阐释的“有效性”问题。因为对于主动介入“视界融合”的现在视界来说，其自身的合法性也是值得追究的，尤其是其夹带的先入之见的合法性是值得拷问的，因为所谓先入之见是正负两可的，有着合理与不合理之分。伽达默尔将“传统”奉为统一的衡量标准，在他看来，“传统”的有效性是不需要证明的，“传统”的权威性是自然而然的，虽说“传统”是不证自明的，但它却理所当然地制约着我们。“传统”在历史发展过程中始终是一股活跃的力量，往往表现为一种“链式结构”和“发展模式”。因此我们应有的态度不是远离和摆脱传统，而是介入和亲近传统，因为我们自身本来就处于传统之中，传统所赐予的并非异己的东西，它就是自己的东西。与自然科学不同，在精神科学中我们始终感到自己是在与传统进行着攀谈，所以我们取得的成就永远不会陈旧。“其实，在精神科学里，致力于研究传统的兴趣被当代及其兴趣以一种特别的方式激发起来……因此历史的研究被带到了生命自身所处的历史运动里。”[40]总之，所有“有效的”的文本都属于这个传统，而背离传统的文本，则是失效的。 伽达默尔对于传统的致敬也激起了伊格尔顿的强烈同感。他指出，阐释学有一个明显的倾向，它往往侧重于传统的作品，它所提出的理论问题也往往是从传统的作品出发的。但这并不是偶然的，因为阐释学最早是从《圣经》研究起步的，因此更多诉诸传统作品不足为怪，这就使得这种批评模式的主要功能在于阐释经典作品，如果用以阐释流行的畅销小说，那倒是难以想象的。与致敬传统相随而行的另一个追求是阐释学往往将文学作品设想为一个有机的统一体，它总是力图将文本的每一个部分组成一个整体，部分与整体的辩证法构成了所谓“阐释循环”：读者总是从对作品既定的整体把握出发去阐释其中的局部细节，再反过来用这些局部阐释来印证对整个作品的理解。结论借助前提得出，而结论本身又构成了前提的前提，二者互为因果，互相说明，从而达到对整个作品的把握。伊格尔顿认为，阐释学并不在乎文学作品普遍存在的冗长、零散和自相矛盾之类的毛病，它更多在意的是对作品的整体把握。值得注意的是，他在注解中说明，这一观点的提出，参照了马舍雷《文学生产理论》特别是该书第一章“批评与判断”[41]。 从以上诸多方面看，伊格尔顿往往将伽达默尔阐释学理论引为同道，进而从生产性文学批评的角度对其进行理解和解读，指出阐释具有重构问题的能力，而作品本身就是对于这些被重构的问题的回答，“因为作品也是与它所处的历史的一次对话，一切理解都是生产性的：它总是‘作另外一种理解’，意识到文本中新的可能性，使文本有所不同”[42]。在这里伊格尔顿醒目地提出了文学批评的“生产性”的概念。 《文学原理引论》中另一重要的章节是第五章“精神分析学”。它在理论上呈现为一种奇特的对应性，就像潜意识成为潜藏着人的精神生活内容的冰山的巨大底座一样，精神分析批评也可谓蕴含着生产性问题的富矿，伊格尔顿在其中有着诸多重要的发现。首先，他发现了一个可以叫作“亚文本”的东西，它是一种潜藏在作品之中的文本，但它只有在作品的意义含糊、闪烁其辞或语焉不详之处见出，正是它构成了作品的“症候”。它的奇妙之处在于，即使作者不把它写进作品，读者也能够把它写出来；尽管它不见形迹，不着一字，但所有文学作品都包含一种或多种这样的“亚文本”；虽然它没有被清楚说出，但它与那些讲清楚的东西同样重要，甚至有可能提供作品的核心意义。总之，将“亚文本”视为作品本身的“无意识”是有一定道理的，通过它，精神分析批评的作用远远不止于寻求男女生殖器的象征，“它能告诉我们文学作品的内容实际上是如何组织结构而成的，并揭示这种结构的一定意义”[43]。 其次，伊格尔顿认为，精神分析批评的研究对象大致分为四类：作品的作者，作品的内容，作品的形式结构，读者。弗洛伊德本人对文学艺术的零星涉足主要属于前两种类型，而这两种类型恰恰是最局限也最成问题的，但“作为艺术品本身的‘物质性’，其特殊的形式结构，往往是被忽略了”[44]。形式结构理应成为精神分析批评的重要组成部分，梦的功能就是将无意识的愿望、睡眠中的肉体刺激以及日常经验中获得的意象等原料通过压缩、移置、简化等形式加工成可以回忆和描述的梦境，从而将“亚文本”从“潜在的内容”转化为“明显的内容”。伊格尔顿将这一过程称作“二次修正”。就“二次修正”通过无意识的表达、再造、改编、描述等工作把梦系统化，将混乱无序的成分重新整理成相对协调一致的故事而言，无疑具有创作、创造或生产的性质。这不仅与文学创作接近，而且与文学理论相似，伊格尔顿指出：“到目前为止我们在本书中考察过的文学理论，大多数可以看作是对文学作品‘二次修正’的一种形式。”[45]文学理论对于“和谐”“一致”“深层结构”或“实质意义”的执着追求，通过对作品填补其缺陷、粉饰其矛盾、归化其殊异、协调其冲突而达到这一目标，这恰与“二次修正”有着异曲同工之妙。譬如对于T.S.艾略特的长诗《荒原》的评论，将诗中支离破碎的材料改造成协调一致的故事，将诗中形形色色的人物归结为单一的自我，显然经过了类似“二次修正”的加工改造。 再次，历来文学理论的主流意见将文学作品分为“反映”论与“表现”论两派，前者如镜，旨在反映现实；后者如灯，旨在表现自我，这一区分几成定论。而精神分析批评的异军突起打破了这一陈旧的格局，这让人耳目为之一新，转而用“第三只眼”来看待文学作品。在伊格尔顿看来，精神分析批评不是将文学作品视为一种“反映”，而是看作一种“生产形式”。与梦的生产过程一样，文学创作也是选择一定的原料，包括语言、其他文学作品和观察世界的方法，用一定的技巧将这些原料改造成一部作品，而实现这种生产的那些技巧也就是被称作“文学形式”的各种手法。进而言之，同样与梦的生产过程一样，“在原料加工的过程中，文学作品往往会使这些材料服从于它二次修正的形式”[46]。这一揭示，不仅是对于文学创作的重新界定，更是对于文学本质的界定，从而形成了新的角度、增添了重要的内涵。 第四，伊格尔顿还根据“二次修正”的机制将精神分析批评与伽达默尔的现代阐释学相对照，认为精神分析批评属于“持怀疑态度的阐释学”，它所关心的不仅仅是无意识中的“亚文本”，而且是要揭示这种“亚文本”赖以产生的过程。为此它将注意力集中于文本中显示“症候性”的方面，从其中歪曲、含混、阙如、省略等方面寻求可以通向“潜在内容”并发掘这种“潜在内容”的幽径。就像在D.H.劳伦斯小说的评论中所见到的那样，通过关注文本中那些似乎是回避与矛盾、感情强烈的地方没有说出来的话、重复过多的话以及语言的重叠与转义，来着手探索“二次修正”的层次，以揭扬作品既隐又显、处于无意识层面的“亚文本”的某些内容。换言之，“文学批评不仅可以注意作品本身讲的什么，还可以注意作品是如何运转的”，从而显示了文学批评强大的生产性。伊格尔顿对这种“持怀疑态度的阐释学”给予了充分肯定，将其称为“特别有价值的方式”[47]。由此可见，伊格尔顿对于现代阐释学与精神分析批评的看法还是有高下之分的。在他看来，二者说到底都是阐释，但现代阐释学是常态的、表浅的、外显的、单层面的，精神分析批评则是超常态的、深度的、潜隐的、多层面的。总的说来，伊格尔顿在方法论上更多垂青于精神分析批评，既肯定了阐释学，又超越了阐释学。还需要补充一句的是，此处伊格尔顿再次以注解的方式提到了马舍雷及其《文学生产理论》：“以马克思主义的观点用弗洛伊德有关梦的理论来解释文学作品，可参阅皮埃尔·马舍雷的《文学生产理论》。”[48]可见，他对于精神分析批评所具有的生产性功能的论述与马舍雷的“文学生产理论”存在着非常密切的渊源关系。 五、伊格尔顿的与众不同之处 伊格尔顿对于生产性文学批评的了解和接受最早来自马舍雷的“文学生产理论”，而后者则是以马克思主义的观点和弗洛伊德的精神分析学来解释文学作品的一个样本，因此伊格尔顿的生产性文学批评理论既与精神分析批评结有不解之缘，又与马克思主义文学批评保持着天然联系，这就使之具有很强的政治性和意识形态性，但这种强烈的倾向性又往往表现为一种“政治无意识”。正是在这一思想背景下，伊格尔顿将“艺术生产”界定为在精神领域内文学批评所进行的知识生产、意义生产和价值生产。这一点使得他的生产性文学批评理论有着种种与众不同之处。 伊格尔顿曾用最高级的修饰词来描述文学批评与政治及意识形态的关系，他也自认为其文学批评属于“左派批评”[49]，从而留给世人的是一种政治激进派的印象。他并不乐意承当这一角色定位，经常做一些解释和申辩的工作，力图对这种高调的形象进行降温和退火。他声称，他所说的“政治”并非政见和党争之类东西，只不过是与人们的实际利益相关的重要事项而已，与其他日常事务并无二致。关于“意识形态”概念，他也在一般意义上作了世俗化和日常化的重新界定，认为它是出于人的亲身体验的、根深蒂固但往往是无意识的信念和实践的系统，“从这种意义上说，意识形态可以包括去教堂、投选票、让女人先进门等等行为；它不仅可以包含我对君主政治深挚的忠诚这类意识的偏好，还可以包含我衣着的方式、开什么汽车、我对别人及我自己产生的无意识的深层的意象”[50]。这已与一般理论所理解和阐释的“意识形态”概念相去甚远，而接近他后来所倡言的“文化政治”了。 在伊格尔顿的论述中，举凡“政治”“意识形态”的概念，总是与无意识缠绕在一起的，在他看来，这是“政治”和“意识形态”在文学艺术和审美活动中存身的常态，它们在无意识层面经过“压抑/升华”这一过程转化为“政治无意识”乃是必由之路，文学批评只有顺应这一规律才是值得肯定的：“对于文学理论，不应因其具有政治性而横加责备，但它们隐蔽地或无意识地具有政治性。”他只是在这个意义上断言——“我们所研究的文学理论是政治性的”[51]。但是在实际操作中，也不乏那种罔顾政治观点的隐蔽性、摈弃无意识的升华力量而直奔主题的情况，这是不可取的。说它不可取倒不是因为这种文学理论的政治性，而是因为它以政治信念取代审美特征、以政治主张压倒艺术规律的弊端，这恰恰是做了与表达政治信念、寄寓政治主张背道而驰的事。因此伊格尔顿指出，从“政治无意识”的意义上说，文学理论与政治有一种非常特殊的关系，文学理论总是“有意无意”地支持政治并加强其种种理论主张。[52]所谓“有意无意”，这也是文学批评支持并加强政治的特有规律和特殊方式。 进而言之，在伊格尔顿的心目中，文学研究中的“政治”并非狭隘的、抽象的、单向度的，而应是宽松的、具体的、多向度的，是通往更加广阔的思想领域、具有丰富的思想内涵的。就《文学原理引论》一书而言，它列论了20世纪西方文学理论史上众多学派和思潮，提供了林林总总有价值的概念，为文学研究的丰富性、多元性和复杂性奠定了一个好的开端： 修辞学，或话语理论，同形式主义、结构主义和符号学一样，都对语言形式的技巧抱有兴趣，它也像理论一样关心这些方法在“消费”时如何实际生效；它特别注意把话语看作权力与欲望的形式，这可以从分解论和精神分析理论中学到许多东西，它相信话语对人可以起到改造作用，这又与自由人道主义很接近。[53] 不言而喻，对于以上众多有价值的概念的吸取，将大大丰富文学批评的理论和实践，恰恰构成了促进知识增长、价值增殖和意义生产的一个重要条件。 但是，文学批评进入更加广阔的思想领域，吸纳更多其他专业范围内形成的新方法新理论，并不意味着它可以放弃美学的、艺术的追求。伊格尔顿在撰写《本雅明》一书时曾尝试从修辞学出发为文学批评提供一种可能的范式，然后在《文学原理引论》中再次作出尝试，引起了强烈的反响。然而让他感到十分痛心的是，眼下文学的商品化泛滥成灾，人们已搁置了修辞的功能，抛弃了细读的习惯，这就使得当代批评遭遇危机，批评家陷入困境。值此境况，伊格尔顿更加强烈地感觉到文学批评必须回到美学的、艺术的本根，将其他专业范围内形成的新方法、新理论与美学的、艺术的追求结合起来。他重提修辞在文学批评中的重要作用，认为修辞作为文学批评的内在肌质，小而言之是一种转义和比喻的手法，大而言之则是对于批评的公共性的彰显：“在我看来，批评最大的成就感是当这两方面聚合在一起时使读者享受到的那种醍醐灌顶的畅快感。”[54] 如果说以上各个方面都做得很好了，批评家也不能一味坐而论道、纸上谈兵，而必须通过具体实践推动生产性文学批评的发展。伊格尔顿自1981年撰写《本雅明》一书以来，一直在思考马克思主义批评如何参与到大众的文化解放的事业中去的问题。他引述葛兰西的观点，指出“马克思主义批评”主要不是指文学文本的阐述，而是指群众的文化解放。[55]他还对达成这一目标的具体措施和方案提出构想，包括“作家创作室、艺术家工作室和大众剧院的组织；文化和教育设施的改造；公众设计和建筑的事务；对日常生活(从公众话语到家庭‘消费’)的质量的关注”[56]。到了《文学原理引论》，则进一步将这一构想纳入了代表文学研究未来发展的重大问题之一——工人阶级创作运动的范畴。[57]一直到今天，伊格尔顿仍坚持既有的观点，将推进大众的文化解放事业视为批评家的根本任务，但知易行难，必须重视具体实践更胜于理论阐述：“我想我们需要牢记我们的这个任务，以防止以为社会主义批评家的任务只是写写有关亨利·詹姆斯的马克思主义评论而已。”②这段话对于生产性文学批评来说不啻是一个重要的提醒。 最后，对于伊格尔顿在探讨生产性文学批评过程中存在的不足也必须略说几句，问题集中在弗洛伊德的精神分析学。弗洛伊德的精神分析学打开了人类精神世界的另一扇门，让人们窥见了潜意识或无意识这一无比奥妙、无比深邃的幽境，这是它不可否认的理论贡献，特别是它为文学批评提供了“亚文本”“二次修正”“生产形式”等便于操作的理论和方法，值得肯定。但如果说人的意识是常态的话，那么潜意识或无意识则是非常态或超常态的，它处于混沌未凿、朦胧未明的状态，有待于科学研究作进一步的界定和厘清，其中需要探索和揭示的东西很多，可见它尚不足以成为一种成熟完备的社会科学方法论。因此，可以赞赏此说给人们提供了观察世界，特别是观察人的精神世界的更多角度和路径，但不可以据此排斥和贬低观察客观世界和人类精神世界的其他角度和路径，更不可以将其视为至上的和独大的思想方法。不妨说，这是每一种试图涉足于精神分析学的理论共同面临的科学性危机。特别是将其与马克思主义的观点相联结时多有不相兼容之处，需要特别小心。对于这一点，其实伊格尔顿自己也是清楚的。在弗洛伊德看来，正是依靠无意识的升华力量，文明才得以产生，而文化历史就是这样创造出来的。如果说马克思是从社会关系、社会各阶级及政治形式诸方面来着手解决这一问题的话，那么，弗洛伊德则是从无意识的精神机制方面对此作出解释。伊格尔顿从中看出了破绽，指出了弗洛伊德的理论的悖谬或矛盾在于，“它认为我们之所以变成现在的样子，只是由于对已经构成我们身体的那些因素的强有力的抑制所发生的作用。这一点当然我们并没有意识到……我们确实无法借助定义意识到这一事实”[58]。因此有必要对弗洛伊德精神分析学在推进生产性文学批评的方面所起的作用形成更加准确和全面的把握。 (责任编辑：admin) |