|
关键词：新南方写作 我们探讨的“新南方写作”，在文学地理上是向岭南，向南海，向天涯海角，向粤港澳大湾，乃至东南亚华文文学。因为，这里的文学南方“蓬勃陌生”，何止杂花生树？！何止波澜壮阔？！我与杨庆祥文学交往十多年，发现我们对文学南方有着相似的审美期待，于是便创意发掘与研究，庆祥与曾攀等新一代评论家试图为此赋型，本刊将不断深入。所谓的“新”，以示区别欧阳山、陆地等前辈的南方写作，是新南方里黄锦树的幻魅，林白的蓬勃热烈，东西的野气横生，林森的海里岸上，朱山坡的南方风暴……文学南方的异质性，心远地偏。 ——张燕玲 新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权 文 | 杨庆祥 一 大约是在2018年前后，我开始思考“新南方写作”这个概念。触发我思考的第一个机缘是当时我阅读到了一些海外作家的作品，主要是黄锦树。这一类作品以前都归置于“华文文学”这个范畴里面来进行认识，研究者往往会夸大其与大陆本土汉语写作的区别而将其孤悬于大陆汉语写作的范畴之外。普通的读者，一方面往往很难阅读到这些作品，另外一方面，即使偶有阅读，也会局限于其“风景化”的假面。我对黄锦树的阅读经验颠覆了这些先入之见，我在黄锦树的作品中读到的不仅仅是一个所谓的后现代主义写作者，用语言的碎片来拼接离散的经验，并以此解构元叙述——这往往是黄锦树的研究者们最感兴趣之处。在我看来，在黄锦树这里，元叙述一开始就是被悬置的，或者说，大陆文学语境中的元叙述在某种意义上不过是一种单一性叙述所导致的迷思，在新文学诞生之初，这一元叙述就根本不存在，这也是黄锦树重写鲁迅、郁达夫这些现代文学奠基者的目的之所在，他的《伤逝》和《死在南方》表面上看有后现代的游戏之风，但是在内在的质地里，却是在回应严肃而深刻的现代命题，那就是现代汉语与现代个人的共生同构性。在这一点上，黄锦树无限逼近了鲁迅，也无限逼近了现代文学文化的核心密码。也是由此出发，我断定黄锦树这类的写作，是中国现代文学光谱中重要的一脉，它不应该孤悬于中国现代文学史（汉语史）之外，其实在某种意义上也不需要用“华文文学”这一概念对之进行界定，他本身就内在于中国现代汉语写作之中——也许黄锦树并不同意我的观点——但这没有关系。历史将会证明我的判断，以鲁迅为代表的现代汉语写作在历史的流变中有其各自机缘并形成了各自的表述，这些表述不会指向一元论，而是指向多元论，不是指向整体论，而是指向互文论。因此大可不必为现实的政治视角所限制，而刻意去建构一种文学谱系——他就在我们之中。这么说，并非是为了泯除黄锦树们的异质性，恰好相反，我一直强调黄锦树这种写作的异质性，尤其是在汉语写作的当下，这种异质性更是难能可贵，如果是在1980年代先锋探索的语境中，黄的这种写作并没有那么突出，倒是放在2000年以后的汉语写作的版图中，他的独特性显得更加重要。我在这里并不想过多讨论黄锦树的个人写作问题，而是觉得他构成了一个提示，即在现代汉语写作的内部，存在着多元的可能性和多样的版图，而这种可能性和版图，需要进行重新命名。 二 第二个引发我思考的机缘是作家苏童和葛亮的一个对话，这篇对话题名为《文学中的南方》，从行文语气来看，应该是一次活动的现场发言，经修改作为附录收录于葛亮的短篇小说集《浣熊》①。该短篇小说集出版于2013年，因此可以推断该对话应该是在2013年前。虽然我很早就收到了这部短篇集，但迟至2018年左右才关注并认真阅读这篇对话，引起我主要兴趣的，就是关于“南方”的讨论。 在这篇对话中，苏童指出“南方”是一个相对于“北方”的不确定性概念：“一般来说北方它几乎是一个政权或者是权力的某种隐喻，而相对来说南方意味着明天，意味着野生，意味着丛莽，意味着百姓。”②苏童是从隐喻的角度来谈论南北，因此他觉得南北并不能从地理学的角度上去进行严格的区分，比如惯常的以黄河、长江或者淮河为界，而更是一种长期形成的文化指涉。在苏童看来，“北方是什么，南方是什么，没有一个人能够说得清楚，但是它确实代表着某种力量，某种对峙”③。葛亮对此进行了回应，同样使用了比喻性的表达，“不妨做一个比喻，如果由我来界定的话，大概会觉得北方是一种土的文化，而南方是一种水的文化，岭南因为受到海洋性文化取向的影响，表现出来的是一种更为包容和多元的结构方式，也因为地理上可能来说是相对偏远的，它也会游离儒家文化的统摄，表现出来一种所谓的非主流和非规范性的文化内涵”④。 总体来说，这篇对话极有创见地勾勒出来了一条历史和文化的脉络，在这条脉络上，南方因为在北方的参照性中产生了其价值和意义。这正是我关心的一个悖论，如果南方代表了某种包容和多元的结构，那么，它就不应该是作为北方的对照物而存在并产生意义，南方不应该是北方的进化论或者离散论意义上的存在，进化论虚构了一个时间上的起点，而离散论虚构了一个空间上的中心，在这样的认识框架里，南方当然只可能是作为北方（文化或者权力）的一个依附性的结构。苏童和葛亮将这种依附性用一个很漂亮的修辞来予以解释“北望”——南方遥望北方，希望得到认可——在这样的历史和文化结构里，南方的主体在哪里？它为什么需要被确认？具体到文学写作的层面，它是要依附于某种主义或者风格吗？如果南方主动拒绝这种依附性，那就需要一个新的南方的主体。 新的南方的主体建立在地理的区隔和分层之中。这并非是一种以某个中心——正如大多数时候我们所潜意识认为的——为原点向外的扩散，而是一种建立在本土性基础上的文化自觉。在这个意义上，我以为新南方应该指那些在地缘上更具有不确定和异质性的地理区域，他们与北方或者其他区域之间存在着某种张力的关系——而不仅仅是“对峙”。在这个意义上，我将传统意义上的江南，也就是行政区划中的江浙沪一带不放入新南方这一范畴，因为高度的资本化和快速的城市化，“江南”这一美学范畴正在逐渐被内卷入资本和权力的一元论叙事，当然，这也是江南美学一个更新的契机，如果它能够意识到这一点并能形成反作用的美学。新南方的地理区域主要指中国的海南、广西、广东、香港、澳门——后三者在最近有一个新的提法：粤港澳大湾区。同时也辐射到包括马来西亚、新加坡等习惯上指称为“南洋”的区域——当然其前提是使用现代汉语进行写作和思考。 三 引发我对新南方写作思考的第三个动因是一批生活于新南方区域作家的写作。目前我注意的作家有如下几位⑤。 林森，出生于海南澄迈，现生活于海南海口市，他同时从事诗歌和小说写作。其长篇小说《关关雎鸠》以海南文化习俗为主要书写对象，是一部具有鲜明地域文化特色的作品。他的另外两篇小说《抬木人》和《海里岸上》也有相似的美学取向，《抬木人》我认为是近年汉语写作中最好的短篇小说之一，可惜一直没有得到应有的重视。他于2020年出版的长篇小说《岛》书写海南岛人在时代大潮中的抵抗和失败，在现实和精神的双重线索中开辟了新的南方空间。 朱山坡，出生于广西北流，现生活于广西南宁，朱山坡早期写诗，后来转入小说写作。他的南方特色要到他最近的一部短篇小说集《蛋镇电影院》里面才集中呈现出来，这些短篇小说围绕一个叫“蛋镇”的地方展开书写，该地位于中越边界，朱三坡用一种反讽、诙谐的方式将蛋镇人日常生活中的荒谬感予以揭示。朱山坡这一笔名也具有地域特色，据了解，这是作者本人家乡的地名，也许作者想借此强调他的地方性身份。 王威廉和陈崇正两位都是广东的作家。王威廉出生于青海，大学毕业后留在广州工作生活至今。在王威廉较早的作品中，比如《听盐生长的声音》，还能看到非常明显的西北地域的影响，作品冷峻、肃杀。这种完全不同于南方的地域生活经验或许能够让他更敏锐地察觉到南方的特色。从生活的角度看，与其他原生于南方的作家不同，王威廉更像是一个南方的后来者，他最近的一系列作品如《后生命》《草原蓝鲸》引入科幻的元素和风格，构建了一种更具有未来感的新南方性。 陈崇正出生于广东潮州，现在广州生活。潮汕地区自古以来就远离中原，其文化自成一体，并以“潮汕巫风”而著称。虽然历经现代化的种种改造，这一文化的遗存并没有完全从当代人的生活中剥离。陈崇正的小说《黑镜分身术》《念彼观音力》等围绕南方小镇“半步村”展开，建构了一个融传统与当下为一体的叙事空间。 最近引起我注意的一位青年作家是陈春成，1990年出生于福建屏南县，现生活于福建泉州。他最早引起我阅读兴趣的是发表在豆瓣上的中篇小说《音乐家》，在2019年的收获排行榜中我将这篇小说放在了中篇榜的第一名，那一年短篇榜单的第一名我投给了黄锦树的《迟到的青年》——巧合的是这两位都生活在（新）南方。陈春成的一部分小说无法纳入新南方写作的范畴，但是他的另外一部分作品如《夜晚的潜水艇》《竹峰寺》等不但在地理上具有南方性，同时在精神脉络上与世界文学中的“南方”有高度的契合，虚构、想象、对边界的突破等构成了这些作品的关键词。 还有一位成名更早的作家，也就是我在上文提到的葛亮。葛亮的写作一直与南方密不可分，他出生于南京，然后在南京、香港求学，现在生活工作于香港。他的生命轨迹从目前看是一个一直向南的过程。而他的写作，也同样具有典型的南方性，《朱雀》《七声》写江南，《浣熊》写香港（岭南），更有意思的是，葛亮不但不停地书写南方，同时也试图勾连南北，有意识地进行南北的对话，比如近年引起广泛关注的长篇小说《北鸢》。 上述作家不仅仅在生活写作上与新南方密不可分，同时也主动建构写作上的新南方意识。上述苏童与葛亮的对话就是一个例证。除此之外，2018年5月在广东松山湖举行的一个文学活动上，我、林森、陈崇正、朱山坡进行了一场题为“在南方写作”的对话，在这个对话中，新南方写作已经成为一个关键词。随后在2018年11月举行的《花城》笔会上，我和林森、王威廉、陈崇正、陈培浩在南澳小岛上就“新南方写作”做了认真的非公开讨论，并计划在相关杂志举办专栏⑥。2019年7月，我受邀参加广东大湾区文学论坛并作了主题发言，我在这篇发言中提出了一个将大湾区文学与新南方写作关联起来讨论的建议：“大湾区与更广义的南方构成了什么关系？是不是可以将大湾区文学纳入一种更广泛意义上的‘新南方写作’中去？”⑦实际上，批评界对“南方”的关注由来已久，比如张燕玲，她不仅自己的写作颇有南方特色，同时也对黄锦树、葛亮等新南方作家情有独钟。 四 经过上述的铺垫陈述之后，我对新南方写作的理想特质大致作如下界定。第一，地理性。这里的地理性指的是新南方写作的地理范围以及在此基础上形成的文化地理特色。我将新南方写作的地理范围界定为中国的广东、广西、海南、福建、香港、澳门、台湾等地区以及马来西亚、新加坡、泰国等东南亚国家。进而言之，因为这些地区本来就有丰富多元的文化遗存和文化族群，比如岭南文化、潮汕文化、客家文化、闽南文化、马来文化等，现代汉语写作与这些文化和族群相结合，由此产生了多样性的脉络。第二，海洋性。这一点与地理性密切相关。在上述地区，与中国内陆地缘结构不一样，其最大的特点就是大部分地区都与海洋接壤。福建、台湾、香港与东海，广东、香港、澳门、海南及东南亚诸国与南海。沿着这两条漫长的海岸线向外延展，则是广袤无边的太平洋。海与洋在此结合，内陆的视线由此导向一个广阔的纵深。在中国的文学传统中，海洋书写——关于海洋的书写和具有海洋性的书写都是缺席的。一个形象的说法是，即使有关于海洋的书写，也基本是“海岸书写”，即站在陆地上远眺海洋，而从未真正进入海洋的腹地。对此有种种的解释⑧，无论如何，一个基本的事实是，在中国经典的古代汉语书写和现代汉语的书写中，以海洋性为显著标志的作品几乎阙失。在现代汉语写作中，书写的一大重心是人与土地的关系，如《平凡的世界》《白鹿原》《平原客》等，即使在近些年流行的“城市文学”书写中，依然不过是“人与土地”关系的变种，不过是从“农村土地”转移到了“城市土地”，在这个意义上现代文学几乎是一种“土地文学”，即使有对湖泊、河流的书写，如《北方的河》《大淖纪事》等，这些江河湖泊也在陆地之内。这一基于土地的叙事几乎必然是“现实主义”或“新写实主义式”的。因此，“新南方写作”的海洋性指的就是这样一种摆脱“陆地”限制的一种叙事，海洋不仅仅构成对象、背景（如林森的《岛》、葛亮的《浣熊》），同时也构成一种美学风格（如黄锦树的《雨》）和想象空间（如陈春成的《夜晚的潜水艇》），与泛现实主义相区别，新南方写作在总体气质上更带有泛浪漫主义和现代主义色彩。第三，临界性。这里的临界性有几方面的所指，首先是地理的临界，尤其是陆地与海洋的临界，这一点前面已有论述，不再赘言。其次是文化上的临界，新南方的一大特点是文化的杂糅性，因此新南方写作也就要处理不同的文化生态，这些文化生态最具体形象的临界点就是方言，因此，对多样的南方方言语系的使用构成了新南方写作的一大特质，如何处理好这些方言与以北方方言为基础的标准通用汉语语系之间的关系，构成了一个挑战。最后是美学风格的临界，这里的临界不仅仅是指总体气质上泛现实写作与现代主义写作的临界；同时也指在具体的文本中呈现多种类型的风格并能形成相对完整的有机性，比如王威廉的作品就有诸多科幻的元素；而陈春成的一些作品则带有玄幻色彩。第四，经典性。从文学史的经典谱系来看，现代汉语关于内陆的书写已经具有相对完整的经典性，关于江南的书写也具有了较为鲜明的经典性，前者如柳青、路遥、莫言等，后者如汪曾祺、王安忆等。但是就新南方的广大区域来说，现代汉语书写的经典性还相对缺失。比如，吴语小说前有韩邦庆的《海上花列传》，近有金宇澄的《繁花》，但是在粤语区，却一直没有特别经典的粤语小说⑨。新南方写作的一种重要向度就是要通过持续有效的书写来建构经典性，目前的创作还不足以证明这一经典性已经完全建构起来，而新南方写作概念的提出，也是对这一经典性的召唤和塑形。 五 放在世界文学谱系来讨论的话，新南方写作的提出还涉及现代汉语写作的主体和主权问题。上文提到的内陆书写和江南书写的经典性如果从世界文学的视野来看，基本上也属于“短经典”。一个基本的事实是，在“世界文学共和国”里，现代汉语写作所占的份额还比较少，其象征资本的积累还比较薄弱，也就是说，在“世界文学”的流通、阅读和买卖市场上，现代汉语写作还不是“通用货币”，也没有获得可以与英语、法语、德语、西班牙语等语种写作相匹敌的赋值。造成这种情况有复杂的历史和文化原因，卡萨诺瓦论述过这一“世界文学空间”产生的过程： 第一阶段是形成的初期阶段……这是本尼迪克·安德森称作的“通俗语言革命的时代”：产生于15及16世纪，见证了文人圈中拉丁语垄断性使用阶段向通俗语言在知识分子中广泛使用的阶段，随后又见证了各类其他文学对抗古代辉煌文学的年代。第二阶段是文学版图扩大阶段，这一阶段对应的是本尼迪克·安德森所描述的“词典学革命”（或者“语史学革命”）阶段：这一阶段始于18世纪末，运行于整个19世纪，这个时代还见证了欧洲民族主义的产生，按照埃里克·霍布斯鲍姆的说法，新民族主义的产生和民族语言的“创造”和“再创造”紧密相连。所谓“平民”文学在那个时期被用来服务于民族理念，并赋予它所缺失的象征依据。最后，去殖民化阶段开启了文学世界最新阶段，标志着世界竞争中出现了一直被排除在文学概念本身之外的主角们。⑩ 关键在于，这一过程并非是“自由”“平等”地展开，同时也是一个象征资本和语言货币重新分配，并产生了不平等结构的过程： 因此不必将始于欧洲16世纪的文学地图设想为文学信仰或者文学观念简单地逐步延伸的产物。借用费尔南·布罗代尔的话，这一地图是文学空间“不平等结构”的描摹，也就是说，是不同民族文学空间之间文学资源的不平等分布。在相互的较量过程中，它们逐步建立了不同的等级及依附关系，这些关系随着时光不断演变，但还是形成了一个持久的结构。⑪ 现代汉语写作诞生于“世界文学空间”形成的第二阶段，它在一开始就陷于不平等结构的负端，现代汉语写作对“翻译”的严重依赖即是这方面的一个最直接的明证。只有从第三阶段开始，现代汉语写作才借助“解/去殖民”的历史势能努力打破这种不公正的世界文学格局。在这一过程中，歌德对“世界文学”的理想期待变成了卡萨诺瓦典型的“二重确认”方法论：“所以当人们尝试形容一个作家时，必须要将其定位两次：一次是根据他所处的民族文学空间在世界文学空间中所处的地位来定；另一次是根据他在世界文学空间本身中的地位来定。”⑫ 因此，包括新南方写作在内的现代汉语写作，必须不停地在这种民族性/世界性、政治性/文学性、地方性/普遍性等逻辑里反复搏击，一步步获得并强化其主体位置。实际上，从现代汉语写作的起源开始，这种努力就一直没有中断过，竹内好认为鲁迅写作和思想中最核心的要义在于“回心”——即有抵抗的转向——恰好是这种主体性努力的生动实践。而在新南方写作这里，因为现代汉语写作版图的扩大，它不仅仅面对单一民族国家，而是在不同的民族和区域间进行语言的旅行、流通和增殖，因此，它的主权实际上已经超越了单一性民族国家的限制，在这个意义上，政治（主权）无法抵达的地方，汉语的主权却可以预先书写和确认。我认为这是新南方写作最有意味之处。 六 2019年，黄锦树在位于中国最南端的杂志《天涯》（2019年第5期）发表了短篇小说《迟到的青年》，这篇小说融谍战、魔幻、侦探等元素于一体，其核心主旨，却契合我在上文提到的在世界（文学）空间里寻找并建构主体性自我的问题。只不过黄锦树以悬置的方式凸显了这一寻找建构的高难度。在历史关节点的不断“迟到”导致了青年的流浪和离散，但是也正如此，他得以在世界（文学）空间里汲取不同的养分，最后，这个会讲马来语、粤语、闽南语的南方青年又开始了漫无方向的浪迹——而他最开始的目的，是要去赶一趟开往“中国的慢船”。这个青年虽然迟到了，但却因迟到而丰富，他虽然没有去成向往的中国，却以东方的形象加入到对世界（文学）地图的绘制。 与这篇小说互文的是陈春成的《夜晚的潜水艇》⑬，小说以奇崛的故事开始，为了寻找博尔赫斯丢在海洋里的一枚银币，一艘获得巨额资助的潜艇“阿莱夫”号开始了在海底十年如一日的考察。1998年“阿莱夫”号穿过一个海底珊瑚群时，因为船员错误的判断，潜艇被卡在了两座礁石中间，就在即将船毁人亡之际，一艘陌生的蓝色潜水艇向礁石发射了两枚鱼雷，成功解救了“阿莱夫”号然后消失于远海……随着小说的叙述，我们才慢慢知道，这艘神秘的蓝色潜水艇原来来自一位中国少年，这位少年在中国南方的一座小城里生活，每到夜晚，他就启动其超凡的想象力，化身为艇长，驾驶着一艘完全属于他自己意念中的潜水艇漫游于全世界的海洋，在一次无意的相遇中，他拯救了以博尔赫斯小说命名的“阿莱夫”号——我们不禁会产生这样一种疑问，这同时也是在试图拯救世界文学吗？ 这两篇小说都具有强烈的象征色彩和寓言气息。出发与行走不仅是个人的生命故事，也不可避免地被投射为在世界（文学）空间里的双重确认。这是现代汉语的宿命吗？不管我们如何命名——自认或者他认，也不管这一命名是“新南方写作”还是其他各种风格的写作，也许关键问题还是不停出发，因为 ——“时间开始了！”⑭ （杨庆祥，中国人民大学文学院。本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“21世纪中国叙事文学写作研究”阶段性成果，项目批准号：13XNJ039） 注释 ①葛亮：《浣熊》，南京大学出版社，2013。 ②③④苏童、葛亮：《文学中的南方》，载《浣熊》，南京大学出版社，2013。 ⑤我在这里主要讨论的是以小说创作为主的作家，实际上，新南方写作里面还有一些诗人也值得关注和讨论。 ⑥记得当天讨论完毕我立即打电话给《青年文学》的主编张菁女士，商量开设相关专栏的事宜，张菁表示很感兴趣，该计划后来因各种原因搁置。其时陈培浩已经在一篇评论陈崇正小说的文章末尾使用了“新南方写作”这个说法，他的界定主要以地理为依据。参见陈培浩：《新南方写作的可能性——评陈崇正的小说之旅》，《文艺报》，2018年11月9日。 ⑦该主题发言以《在大湾区有没有出现粤语经典文学和未来文学的可能》为题发表于凤凰新闻网。 ⑧作家张炜认为：“从世界文学的版图来看，中国的海洋文学可能是最不发达的之一……中国文学的海洋意识是比较欠缺的。整体来看，中国文学作为农耕文化的载体，它所呈现的还是一种封闭的性格。”张炜的解释代表了一种基本的认识论。见张炜《文学：八个关键词》，广西师范大学出版社，2021。 ⑨1950年代欧阳山的《三家巷》是以广州为书写背景的，当时被称之为“南中国的大观园”。但是严格来说，《三家巷》是非南方的，不过是以风土习俗的方式呈现当时统一的意识形态，这方面的另外一个典型例子是电影《刘三姐》，同样是以风景的方式传递意识形态的内容。 ⑩⑪⑫［法］帕斯卡尔·卡萨诺瓦：《文学共和国》，罗国祥等，译，北京大学出版社，2015，第49-50、92、43页。 ⑬陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店，2020。 ⑭黄锦树的《迟到的青年》有这样一句话：“‘时间开始了’，风一般的回声沙沙地说。”而在1950年代，七月派著名诗人胡风曾经写下政治抒情长诗《时间开始了》，这一诗歌被视作1950年代意识形态的集大成之作。 南方“新”起来了 文 | 东 西 首先，南方写作新人辈出。庆祥教授列举了一批南方的新作家，对他们的作品评价甚高，我除了点赞之外倍感欣慰，欣慰南方写作后继有人。我是一名比他们年长的南方写作者，曾被称为“新生代”，也曾沐浴“新”的光芒。1997年张燕玲主编命名“广西文坛三剑客”，2015年她又命名“后三剑客”，当“后”字辈和“新”字辈频频闪现时，说明文学的香火不断，就像一个家庭的人丁兴旺。写作是脑力活也是体力活，如果一个区域长期没有新生力量的补充，那这个区域的写作就没有活力，甚至有可能出现脑梗、血栓和肌肉坏死。所幸南方，这次指的是正南方各省区新人写作活跃，队伍整齐，他们用作品的数量和质量化解了这一区域写作老化的危机，让文学力量的分布不至于太失衡。“新”字真好，它代表活力；“南方”真好，余华说它生机勃勃，张燕玲说它野气横生，我说它头脑发热，想象力丰富。五年前，我曾经问凡一平，你二十多岁时看得起五十岁左右的写作者吗？他说看不起。我说但是现在我们已经步入我们当年看不起的那个年龄了。他一愣，仿佛这时才意识到自己不再年轻。虽然50后60后的作家们不服老，仍有不错的写作表现，但年轻一代的读者和研究者们都在期待新人新气象的出现。“新”字辈的出现代表着文学新的可能性，哪怕他们暂时还没有掀起“新”的旋风，但至少让人充满期待。 其次，新南方写作迎来新机会。过去一说南方写作，我们首先想到的是江南，具体来说就是“长三角”地区，那里既有金融中心又是鱼米之乡，富庶、视野加上历史传承，使得这一区域的写作人才挤得都快打破了脑壳。也正是因为他们的实力，我们在提南方写作的时候才会提得那么理直气壮。这次，庆祥教授把新南方写作的区域定位为正南方，即海南、广西、广东、香港和澳门。他之所以这么定位，我想一是因为这个区域的年轻作家确实活跃，二是受国家粤港澳大湾区建设的感召。按照《粤港澳大湾区发展规划纲要》，这里不仅要建成充满活力的世界城市群、国际科技创新中心、“一带一路”建设的重要支撑、内地与港澳深度合作示范区，还要打造成宜居宜业宜游的优质生活圈，成为高质量发展的典范。这里以香港、澳门、广州和深圳四大中心城市作为区域发展的核心引擎，以广州文化为核心文化。也就是说经济上，“珠三角”地区又迎来了一次腾跃的机会，同样，“南方写作”也迎了来一次“新”的机会。 再次，“新南方写作”意味着新的思考。我相信“新南方写作”这个概念的提出，是基于对新思考新写作的呼唤，而不是“根据地”似写作的划界。许多作家因为莫言先生“高密东北乡”这个写作地理概念的成功，便急于如法炮制，纷纷拉起大旗，建立自己的“写作根据地”。但是，当全球化时代到来，当互联网承包我们的交流和信息来源时，“根据地”似的写作还有没有那么高的可信度？比如语言的使用，过去我们常常表扬某位作家对某个区域语言的使用达到了炉火纯青的地步，这是优点。可是今天任何一个使用网络的作家，其语言早就没有纯度了，大部分人既能说东北方言，又能说西南官话，甚至不时飘出几句粤语或英语，还夹杂港台腔。如果一个作家这样使用语言我们要贬低他吗？恰恰相反，我们应该表扬，因为这就是真实的存在。语言如此，写作也如此，越来越驳杂，越来越浩瀚，现实对写作者提出了更高的要求。广东是改革开放最早的地方，香港和澳门一直都是市场经济的典范，这个区域包括周边省区写作的大融合，是值得期待的，前提是作家们必须有新的视野、新的思索。而能从这个区域得到灵感并写出伟大作品的人，也许不是生活在这个区域的作家，这就是新南方写作的呼唤和意义，表面上它有一个范围，实际上却宽阔无边。 （东西，广西民族大学文学影视创作中心） 重新看见南方 文 | 林 白 我们县城有很多解放海南岛时留下来的军人，他们都是北方人，说普通话，逢年过节包饺子，他们个子高，子女肤色白，和我们大不同。我们叫他们“捞佬”，因他们讲一口我们听不识的“捞话”。 对我们而言，北方是另一个世界。 北方还意味着课文。“劈劈拍，劈劈拍，大家来打麦，麦子长，麦子多，磨面做馍馍，馍馍甜，馍馍香，从前地主吃，现在自己尝。感谢毛主席，感谢共产党。” “磨面做馍馍”，是我们所不能理解的经验，首先，馍馍是什么呢？我们磨面是做米图片的。而且我们吃米饭。 更神奇的，是北方下雪。 我们热爱《智取威虎山》林海雪原的奇观，那种超出我们日常经验的风声。课文上有词叫“北风呼啸”，我们坚信，只有电影那种伴随着飞扬雪粒的风声才称得上“呼啸”二字。在祖祖辈辈终其一生都没见到过下雪的北回归线以南的我们的北流，“茫茫雪原”，那完全是非物质的，且非人间所有。 故北方神秘。 又因北方意味着政治文化中心，我就向它靠齐了。 我努力学习普通话，努力使用书面语言，只要我与小伙伴讨论高级的问题，比如“意志”“光年”“散步”，这时我就要使用书面语，而书面语正是普通话变的。我一向认为标准语是高级语言，我们本地话如此地土，如此上不了台面。“散步”本是平常事物，并不高级，但我们北流向来不说“散步”，只讲“行街”，当我说“散步”的时候，它就摇身一变，变得高级起来。 “爱情”也是高级的，因我们本地话没有，只存在于书本中。 我向着普通话标准语狂奔，越过了千山万水，多不容易啊，对一个生长在粤语地区的人，需要脱胎换骨。 我一向认为大学四年是我的人生最低谷，是生平最无光彩之时段，我断定，不会讲普通话，是众多原因中重要的一项。上大学之前，我虽积累了不少普通话标准语，但那是书面语言，并非口语。 一名进修班的甘肃学员，她说她姓望，我懵了好一阵，不识“望”是何姓氏，直到她说出三横一竖，我才确认就是那个王字，并且知道，不是所有北方人都能讲准一个字的四声。东北同学刘迅（他是诗人王小妮的中学同班同学）问我：你手里拿的是什么书？他说的“书”字跟我习惯的很不一样，他讲了三次，我只觉得这普通话实在太难了，我不懂，没有答他，他只好说英语，说book、book，他站在沿山势而建的老斋舍的台阶上，与我隔十几层台阶。我是多么傻多么迟钝呀。 无法交友，演变为内心激烈的自闭。兼之自卑。 也就自我放弃了。 我首先弃掉我的专业。为了不让自己一沉到底，我选择继续写作，希望能够有一日成为作家。而到底不能与人交流，故从不参加任何文学社团，只是自己执只小板凳去户外角落写些粗陋的东西。 我放弃自己的母语，驯养一门生疏的语言。 犹如小王子驯养他的玫瑰花。我前十九年养熟的是北流话，非常熟，得心应手。但忽然，我原本的玫瑰花干掉了，原来的路必须弃之不用，必须重新驯养我的路，那些生硬的石头必须用脚、用脑浆一点点磨熟。 好歹我习惯了北方的普通话思维，连梦中也是。我用普通话写了好几部长篇，并未感到不妥。即使有朋友嫌我语言过于规范我亦向来不服。自以为我那许多跳跃的、缺乏严密逻辑、头尾不靠、缺肩短脚、有一点像诗的下脚料，当然也不是的语言，似乎不错，也肯定不是那么规范的。我也早就知道，规范是文学之大忌。 但有一日，我望见了一个“禾”字，“禾稻”。 我向来是按北方的习惯，用“水稻”“稻子”，“稻草”“稻草垛”……是的，“禾”，我们北流一向是用它的，“禾”“割禾”“担禾”“禾秆”，“禾”这个字瞬间唤醒了我全部的记忆，割禾时割伤的左手无名指（伤痕至今仍在），插秧时光脚窝踩在光滑水田上的酥感、用禾秆沤制腐殖酸氨肥料、天冷时用禾秆编织成褥子……我为什么不用这个字呢，是担心北方人看不懂？ 2016年我去香港浸会大学国际作家工作坊，粤语滚滚而来。 清洁工来了，我交代：“个啲嘢都无使哟既，吾该（这些东西都不用动的，谢谢）。”听我讲了粤语，她就把我当成了自己人，同我商量，礼拜五要换床单，事情太多，“不如我今日就换助，好无好？”“好既好既，要无要我犁帮你？”“无使无使。”我出门落楼，见到门口的保安大叔就用广东话大声打招呼，讲普通话时我心里畏缩，不与生人搭话。粤语使我开朗，在楼道或者大堂，远远望见清洁工或者保安，我就欢喜道：“早晨！”如果天晏了，我就说：“食佐饭未？”我欢喜得很。 香港的电视我照单全收。那些粤语的新闻、厨艺、广告、电视剧……几多词生疏了，比如“揾扽”，那是外婆才讲的词，连母亲大人都极少讲，我有几十年没听闻了。“爐几分钟就得既啦”，厨艺，爐，爐就是烫啊，养生爐脚，水太烫了，太爐了……捡回来，执返来……中学生的性教育，一个女孩对住镜头讲：同男仔在一起就会有细佬仔，怎知怀孕了呢？会揾扽（恶心）啦……许久没有听过的字音，从几十年前的沙粒翻滚上来。从沙街，那条街名已消失的街，连接码头和无数条船的沙街，木船的船队，装满沙梨、瓦、瓷器、稻米、木头，船家妹梳着独辫子，窄窄木板，船舱里发亮的一小块，她们怎样屙屎呢？我望见船板上围着的篾席，半边在船板另外半边对住河面，想象屎坨咚咚咚，一坨一坨落入河，天哪我们还在河里洗衣服呢，无知有几齷，真系揾扽嘓……粤语在电视里一个词一个词地响着，忽远忽近……比普通话来得新鲜响亮。 当然北流话只是粤语中的小方言，属粤语勾漏片。北流话之于香港话，犹如唐山话之于北京普通话。 北流话不但受众小，更重要的找不到太多可用的词，需沙里淘金，淘到金子之后还得找到合适的字，小方言进入写作实在是要满头大汗一身身出的。但既然我能够毫无障碍地听懂香港话，小方言汇入大方言或可一试。 还有句式，是完全可以改过来的，普通话句式啰嗦，粤语句式简劲。 如向右转，粤语：转右；到某地去，粤语：去某地；把某东西拿给我，粤语：给我某东西。 我开始在长篇中试起来。 但到底，北流方言已然不是我的舒适区了，三十多年来我不怎么使用北流话，我的方言思维已近死亡，尽管我的北流口音依旧纯正，但思维已是普通话的思维，语言表达中的词语是普通话的词语。这样，在这个长篇的写作中，我陷入进退维谷的困境。我先把原先写好的二十万字，改为粤语句式，以这样的方式写了五十八万字，后来感觉不太对，又改回来，之后再倒腾回去…… 是，还有树。南方写作除了语言，还有万物。 总是在书中看到“高高的白杨树”，我们北流没有白杨树的，我们有木棉树、鸡蛋花树、凤凰木、红豆树、马尾松、荔枝树、龙眼树、柚子树、芒果树、羊蹄甲树……我写得太少了，（近处的东西总是视而不见，正如我们很容易认为煤炭高级，而瓷器不如它，因我们北流不产煤，却产瓷器。我们有三观口缸瓦窑，在清代就出产瓷。而煤、煤球、煤矿，这样的字眼常常出现在一些伟大的地方，《毛主席去安源》，一幅油画；“家住安源萍水头”，《杜鹃山》柯湘唱的，那个安源就是煤矿。还有呢，《红灯记》里的李铁梅也捡过煤球，可见非庸常之物）当我确认我要回到“禾”的写作，所有的植物隆隆而来，我说，我要写一首关于北流植物的诗。然后我就写起来，没有构思，毫不犹豫，用一支2B铅笔在本子上写了起来，从下午四点多写到第二日下午三点多，二十四小时之内写完了一首小长诗，《无穷无尽的植物》，有四百行吧。在我的记忆中，北流的植物就是这样无穷无尽的大气象。 我把它放在长篇的开头。 就这样，无尽的植物在记忆里复活了，前面那朵干掉的玫瑰得到了甘霖，我看见它伸展出花瓣，赩红纁红窃红浅绿深米浅黄窃紫的花瓣层层叠叠，而油绿的茎叶坚硬闪亮。 一切死而复生。 这就是我的南方写作。 （林白，作家） 蓬勃的陌生 ——我所理解的新南方写作 文 | 林 森 在中国的历史上，可能由于作为政治中心的王城多在北方，“南方”在某种程度上是属于偏离了中心的。南宋时的杭州，被视为“偏安”，在“直把杭州作汴州”的诗句中发出“烂泥扶不上墙”的叹息；到了“崖山海战”时的“崖山”（广东新会），已是前无去路的败亡……很多年里，现今的岭南、西南、海南等地，是流贬之地，把失势官员打发前去，山高路远归期难，对某些人来讲，是比死更难以接受的惩罚。那些被贬谪的官员一路向南，是被甩出去的，甩离中心，甩到“夷”、甩过“鬼门关”、甩至世界尽头的“天涯海角”……那时的“南”，瘴气遍布，“鸟飞犹是半年程”，失意者们能够做的，不外乎“独上高楼望帝京”。“北望”当然也就成了失意文人们某种独特的姿势，渴望重新回到中心去——即使到了当下，作家们也仍要溯河“北上”，抵达“通州”，才算安放完自己的文学身份。 现在要谈及的“新南方”，并非江南——那是早已被无数诗人赞颂过的风流繁华地，万千华美文字早已构建了其耀眼的形象；也并非湖南、江西等地，这些地方在革命时期，散发着赤红的火光……我们要谈的，是在文化或者更直接点说在文学上尚没有贡献出鲜明形象的那个更南一点的“南方”，广东、广西、海南等地，当然就在此列。尤其我所在的海南，无论岛上人承不承认，在历史上，其发出的声音是微乎其微的，以至于韩少功在海南建省后南下，还感慨“海南岛地处中国最南方，孤悬海外，天远地偏，对于中国文化热闹而喧嚣的内地舞台来说，它从来就像一个后排观众”。当“后排观众”，不是你想不想的问题，而是没得选择的现实。很多年里，海南的前辈作家们最大的执念是“过海”——希望其作品能发在琼州海峡以北的刊物上——在这样心态失衡下写出来的作品，显然是缺乏优秀之作所共有的“自信”的。 我们见多了北方作家们在散文中描述乡村的衰败、枯绝甚至死亡，但这样的景象，可能在广东、广西、海南等地，并没有那么严重，这些地方的乡间，祠堂仍在，仍能把走出去的游子召唤回来，其心未散、其礼仍存——北方很多地方人情溃败的时候，这里仍旧保存有中国人最传统的人际与习俗，是为“礼失求诸野”。是的，这些需要被写作者重新认识、回返顾看的“新南方”，就有着某种“野”，这种“野”没有被不断叠加的各种规则所驯化、所圈养，有着让人新奇的活力。也是因为这种“野”，我们能看到改革开放，最新在广东开始；我们也能看到，海南建省成为最大的经济特区和目前作为自由贸易港的探索——我们没法想象这样的开放，最先从东北或山东这样的地方开启。如果我们往回看，康有为、孙中山等广东人，都是最早发出变革的呼声的。临近港澳，西风中转后猛然灌入，是广东最先开启改革开放的缘由；可往更早的时期追溯，下南洋、出海外，不断往外荡开，不安分的因子早就在广东人、广西人、海南人的体内跳跃——就算茫茫南海，也游荡着我们劳作的渔民。但是，这些元素远远没有进入我们的文学视野，远远没有被我们写作者所重视、所表达、所认知。以广东为例，近些年文学上最为大家所知道的是所谓“打工文学”，但这是一个外来者旁观的概念，以“打工”囊括了广东大部分的文学声量，也让其丰富性急剧缩减。这些年里，深受港澳台文化的影响又不断向外看的广东人，经历何其丰富，哪是“打工”二字可以说清的？ 可说来容易，真要开始新南方写作，如何寻找到书写的路径，是摆在写作者面前最大的难题。其一，当然是向内寻。南方特有的气候、土地、风物、习俗……再加上走在开放的前列，最新的技术、观念、潮流不断冲击，这里发生着最激烈的世事变迁和心灵动荡，这其中的撕扯，本就具有强烈的文学表达空间，朱山坡的《风暴预警期》《蛋镇电影院》、陈崇正的《黑镜分身术》《香蕉林密室》《美人城手记》、林培源关于潮汕小镇的系列作品中，我们都可以看到这种碰撞所激起的波澜——这当然也是我在自己的《关关雎鸠》《岛》等作品中，希望去处理的命题。搜寻这片土地上的新题材、新空间、新形式、新气息、新故事、新人物，是这些地方有野心的作家们的使命，他们应该有认知，不随大流、发现自己。而且这些作品，往往有赖于本土写作者的深耕——韩少功移居海南三十多年，仍旧得写湖南汨罗，海南仍旧没有在他笔下被构建、被呈现。其二，则是向外看。单纯的地方挖掘，是看不到自身的，有坐标、有镜像，才能确认自身的位置和形象。以天气为例，海南人去北方见识过冬天的寒冷之前，对四季是没有概念的，我们只有暑天和凉天。小时候，我们读语文课本，说秋天落叶黄、冬天白雪飘之类，是不明白的，在我们眼中，别说没有白雪，甚至没见过落叶枯黄的时候。在北方待满一年之后，才可以察觉，真的有四季之变、有二十四节气的轮转，但在这种外省体验、外在目光介入之前，我们对于海南岛，是不会有自我认知的。前些年，诗人沈苇来海南，对我说：“你们海南岛的叶一直绿、花一直开，不累吗？”他以一个外来者的目光，看到的叶落叶长花谢花开中流动的变，而我们在一种恒定丰满的绿色之中，对时间的流逝毫无知觉。这种向外看，也是为了更好地向内寻。其三，拥有一种世界性的认知。涉及地方性的书写，最容易带来的，是进行奇风异俗的展示，沦为被观看的“他者”；可我们要意识到，文学之所以是文学，就在于它能提供某种能与他人交流、引起共情的价值。从这个角度来说，写作者最不应该提供的，便是“猎奇式的展示”。在写作中不可避免地涉及某种所谓“地方性元素”，那是因为作者只熟悉那些、只能从那里取材，可材料本身不是目的，我们仍然要在文学当中，和他者对话、共鸣、目光交汇。马尔克斯写马孔多，是极其“地方性”的——尤其是当我们对照其传记来阅读的话——可我们为马孔多所震撼，是因为其展现出来的共情性，他笔下香蕉林，又何尝不是我在海南这岛屿上所常见的情景？马尔克斯在《霍乱时期的爱情》开篇写港口城市、写腥臭的海风，又何尝不是我每天所生活的环境？出生于马来西亚的黄锦树，其笔下不歇的雨、刺鼻的橡胶树、茂密的雨林、无序的风暴以及穿行期间的漂泊之人，又何尝不是我每天所经历与亲见？关键是，我们有类似马尔克斯、黄锦树等人的视野和认知吗？ 如果说新南方写作能成立或有一点点意义，需要它先在文学上提供出独特的审美与价值。首先，它得是南方的。郁达夫、格非、苏童、毕飞宇等是南方，沈从文、韩少功也是南方，美国南方文学流派、南美的文学大爆炸也都是南方，我们都能从这些作品中嗅到“南”的气息，它们和俄罗斯文学中的“北”完全不同，和路遥、陈忠实的陕北不同，和迟子建的东北也不同，但前面的这些“南”都“南”得面目迥异——“新南方”也得从气候、自然、历史之中，挖出独属于自己的“南”，至于应该怎么“南”，还仰仗于作家们的感知、发掘和建构。其次，它得是荡开的、不安的。中国文学有着强大的传统和秩序，一种和北方王城一样方方整整的秩序，新南方写作不应该轻易地被这种秩序同化，而要保持一种不断往外荡开的姿势，在陆地的尽头、在海洋的彼岸，还得荡，寻找新的可能——新南方写作不以“北望”为目标，而是在荡开的过程中，化边缘为前沿。在古时，所有被贬的流放者们，在投身南方一片又一片蛮荒的时候，是被动而绝望的；而新南方写作若真想开辟一条新路，不管内心多绝望，其荡开的过程都应该是主动的——我们一步步，走入南方蓬勃的陌生。 （林森，《天涯》杂志） 新南方写作是一种异样的景观 文 | 朱山坡 近来，我关注并参与了“小说要不要革命”的讨论。很多同行对小说创作的革新问题提出了不同观点。与此同时，一场关于“新南方写作”的讨论也在低调地、小心翼翼地进行着。南方人的低调和谨慎让这场讨论显得朴实而不张扬，但我觉得很有意义。 在中国，北方人界定“南方”很简单，但对两广、海南等南方偏南的人来说，界定“北方”可能要复杂一些。有一次，我跟几个在广东潮州、海南长大的朋友谈到“小时候是怎么区分南方跟北方的”，广东潮州的朋友说，除了说潮州话的都是北方；海南的朋友说，从海南出发，过了海口就是北方了。我在粤桂边的山村长大，小时候村里人一直认为，说白话（粤语）的地方是南方，说普通话的地方都是北方，甭管你来自哪里。小时候，“南方”于我是一个十分狭隘和武断的概念。长大了，读书了，发现书本上说的南方仿佛跟我没有多大的关系。书本上说的南方基本上说的就是江南一带，甚少提及岭南，尤其是古代史。江南是富庶之地，最先开化之地，读书人多，商贾多，伟人多，名士多，在推动历史进程中，江南是重要的力量。文学也是这样，江南一直处于文坛的中心位置。有时候，我觉得自己的身份够尴尬的。我究竟是不是南方人？后来我想明白了，我的“南方”跟江南或很多人理解的南方是不一样的。我的“南方”是属于南方一隅，像上海之于浦东，一直被遗忘，被忽视，不被书写。现在是时候单独拿出来说说了。 新南方写作首先是一个地理概念。我们所说的“新南方”，从地域上说主要是指南方以南，南方偏南，具体来说就是指两广、海南、福建等地方，约等于岭南、华南。南方以南，跟北方差别很大。南方雨水充沛，植被茂盛，经常发生洪灾，阳光和空气都好得无可挑剔，几乎看不到枯枝败叶，看不到草木的新旧更替、颓废和衰亡。有时候我去野外看到那些植物绿得发亮，你看得见它们在生长，在舒展，是活的，在阳光下每一片叶子都发光，好像要张开嘴巴跟你说话。一切都生机勃勃，我们仿佛能听得见小鸟飞翔和动物奔跑喘息的声音。我办公室有一盘绿萝，每天长一大截，你仿佛看得见它在你的眼皮底下伸长，像蛇一样爬行。诗人欧阳江河有一句诗说：植物长得很嚣张。嚣张，就是明目张胆，肆无忌惮，像扩张领土一样，一点也不顾忌。南方的潮湿不是开开玩笑的。回南天墙壁、玻璃窗上有潺潺流水。衣柜里的衣服能长出蘑菇。北方的气候、风物、文化、饮食等跟我们差别太大了。南方人的思维方式跟北方不一样。江南跟华南的差别也很大。从课本里走出来的江南，从诗词里看到的江南，江南烟雨、山色空蒙的西湖，桨声灯影的秦淮河，姑苏城外寒山寺，大家闺秀，小家碧玉，在大街小巷，经常遇到穿旗袍，撑着油纸伞，“丁香一样，结着幽怨的姑娘”。这些是课本里的南方，跟我们广西有关系吗？我们的祠堂修建得很好，客家文化、少数民族文化（南越）、海洋文化、下南洋……近代以来，南方以南在崛起。太平天国、辛亥革命、北伐战争、桂系左右民国政局……尤其是改革开放以来。南方，是中国睁眼看世界与世界对话的地方。到南方去，成为全国的流行语。南方成为中国最热的地方。深圳、香港、广州、海南、北海，热气腾腾，变魔术一般，令人眼花缭乱目不暇接。东西南北中，发财到广东。受粤港台文化影响巨大。大街小巷都在唱港台歌曲，看香港电影，穿香港时尚服装，当年整个华南地区仿佛都花枝招展、灯红酒绿……这个时候，华南才从江南主导的南方脱胎出来成为独立意义上的南方。今天中国的富裕很大程度上是从南方开始的，南方改变了中国，改变了世界，引领中国新风尚……历史上，南方文化第一次如此深刻影响着全国。我家在广西北流，跟广东高州市交界。小时候，我觉得我们应该是广东人，实际上我祖宗是从广东湛江迁移过来的。身在广西，受广东香港文化影响巨大。几十年间，南方经济社会发生了巨大变化，高楼大厦像南方的植物，疯狂地生长，十分嚣张，一切像做梦一般。这种剧烈的变化、巨大的反差，蕴藏着无比肥沃的文学养分。后来，北方、西部移民南方越来越多，南下大军丰富和影响了南方文化，形成了新的东西。文学就是寻找差异性的。文学需要这些东西，给文学书写提供了新的可能。 新南方写作最重要的是一个文学概念。那为什么不叫华南写作或岭南写作呢？主要是对不上文学上的“南方”。南方是世界的，全世界每个国家、每个地区都有南方。华南、岭南只是中国的。南方不仅是个方位名词，也是一个文学概念。美国有南方作家流派，是指美国南北战争后出现在南方的一种严肃而带有悲剧性的文学，比较熟悉的代表作家有威廉·福克纳、卡森·麦卡勒斯、弗兰纳丽·奥康纳、杜鲁门·卡波特等。他们的作品具有浓郁的南方气息和独特个性。我国也有“南方写作”，但通常是指江南才子们。我也喜欢江南的作家，比如鲁迅、周作人、汪曾祺、郁达夫、徐志摩、余华、苏童等，精致、飘逸、阴郁、有灵气，字里行间能感受得到他们才华逼人。20世纪80年代文学界也曾经讨论过南方写作，但没有持续深入地讨论，近年来张燕玲经常提及且著文论之。现在我们试图让人关注的是华南，南方以南这个地带，希望有新发现、新体悟、新建构，呈现新的可能。广西前辈作家陆地写过《美丽的南方》。他的南方跟江南不一样，他发现了南方的独特性和丰富性，写出了陌生感和时代感。广西作家东西、鬼子、林白、凡一平等都是典型的南方写作。东西的《没有语言的生活》，鬼子《被雨淋湿的河》，林白《一个人的战争》等，从中我们都能读到浓郁的南方的味道、南方的腔调和南方的气质。 新南方写作彰显的是南方气象。南方意象、南方视角、南方叙事、南方风格……南方有很多题材和特色可以写。广东的作家、广西的作家、海南的作家，都在寻找和呈现个性化的、有新鲜内容和新鲜气息的“南方”。南方，尤其是岭南偏南地带，跟中原、北方、西部、江南在文化上有很大的差异，有显著的独特性。而且南方得改革开放之先，比较早地接触现代化，南方文化有明显的现代文化属性，商品化、市场化、世俗化、开放性、包容性、前卫性、实用主义等基本文化特性是南方文化的内在支撑，新南方写作必然要展现出这种文化特征。但重要的前提条件是，南方写作必须体现新的审美高度，要有新的境界，新的实质的突破，突破写作困境和局限。我心目中的新南方写作呈现的应该是一种异样的景观。 新南方写作必须是面向世界的写作。新南方写作也面临着一个创新的问题。写什么，怎么写，为何而写？不要为南方而南方。我们只是在南方，写南方，经营南方，但我们的格局和目标绝对不仅仅是南方。过去不少作家沉迷于地方性写作，挖掘地方奇特的风土人情，耸人听闻的怪人怪事。这是伪乡土写作。这不是写作的目的，也不是文学的目的。写作必然在世界中发生，在世界中进行，在世界中完成，在世界中获得意义。一个有志向有雄心的作家必须面向世界，是世界性的写作。所谓世界性的写作，是有现代的写作技巧、独立的写作姿态，其作品具备人类共同接受的价值观，传达的是真善美爱，是写全世界读者都能读得懂、能引起共鸣的作品。在世界中写作，为世界而写，关心的是全人类，为全世界提供有价值的内容和独特的个人体验。这才是新南方写作的意义和使命。 （朱山坡，广西民族大学文学影视创作中心） “南方”的复魅与赋型 文 | 曾 攀 博尔赫斯的《南方》，对于胡安·达尔曼是一种精神历险。如何理解这个小说，博尔赫斯提到了三种方式：一是真实之事，二是幻梦与寓言，三是自传性写作。对他而言，南方的布宜诺斯艾利斯是一个精神原点，在那里得以追溯并勾勒主体的心理图式，无论身向何处，无论思域万变，总会在必要的时刻，回到那个生命的源发地。由是观之，那个紧握匕首，向平原走去的达尔曼，重新经历他似乎早已烂熟于心的“南方”，那是在死亡的威胁中得以再生的内在图景。面对世界的混乱及挑战，达尔曼的内心井然有序，地理的自我确认及其想象性构造在他那里是合而为一的。作为灵魂属地的南方，认同与排斥、经验与想象、野气与庄重之间，蕴蓄着必要的张力和丰富的可能。 “南方”是复义或说含混的，在世界性视野中，“南方”则是一个复数。陈谦的《木棉花开》，讲述20世纪90年代开始，不少被弃的“南方”孤儿为美国家庭收养，创伤性记忆伴随着来自南方的讯息而不断被唤醒，并经历了激化和最终的平复。其中映射的是移民曲折幽微的精神史和心灵史。小说中，戴安来自中国南部的广西，故事截取的是曾经被弃的她与生身母亲重逢前后的横断面。围绕着对戴安的心理诊疗，小说提到她对洪都拉斯难民男孩的认同和自况，值得注意的是，洪都拉斯同样位于美国以南，难民需要越过危地马拉纵贯整个墨西哥才能到达美国，在这种情况下，作为心理医生的辛迪——她同样也是被弃者——不仅为戴安，也为难民做心理治疗。也就是说，南方——无论是中国的西南还是美国以南的美洲地区的症兆——都成为疗救的对象，当然这里的背后已经不是冷战时期的对立性存在，而引向了更为复杂的区域政治与文化主体的心理反思。重要之处还在于，陈谦小说指示了一种作为症候的“南方”，无论是《爱在无爱的硅谷》《特蕾莎流氓犯》，还是《下楼》《木棉花开》，人物主体往往被赋予一种历史性，跨域行旅并没有抹除原有的身份经验，反而在新的地理/界域中，不断引发新的心理/文化症兆。陈谦之“南方”，代表着一种跨区域与跨文化的视角，也可见出其是一个移动的坐标，戴安的心理创伤肇始于中国南方，同时，从文本的地理视角而言，她来自东方。“南方”始终携带着自身坚固而深层的精神质地，却也因其汇通与开放，又往往是变动不居且形态多样的。 与陈谦幽微隐现的南方相比，黄锦树的南方书写沉郁而鲜明。小说《雨》中，芜杂密集的雨林与繁复纠葛的内心互为表里，“南方”被重新赋魅。而谍影重重的《迟到的青年》，代表着黄锦树的又一种南洋叙事，那个神秘的青年来自南方，在嘈杂、喧嚣而幽邃的奇观式书写中呈现又或隐匿自身。由于种种不确定性的叙述，“迟到”本身一再被延宕，而“青年”则衍变为一个模糊复义的形象，“印度支那情报部的秘密档案里，却记载着‘巫师’和阮爱国，和一群海南人，在新加坡牛车水一处破落的楼房里，一边吃咖喱，吵吵闹闹中，成立了南洋一个什么党”。在大英帝国中情六局的西方小说家看来，他们来自神秘的东方，是两个猥琐好色的男人。直言之，在围剿革命青年的西方势力眼中，那个幽魅的身影出自南洋，也来自东方。南洋青年从马六甲海峡一直辗转至中国的南方，若联想至当下中国及东南亚间的交互，“迟到”之青年与“后发”的国家间隐约存在着结构性的换喻，似亦可将其视为一种南方的国族想象。 如此说来，黄锦树小说中那“烈火般的种子”，俨然以燎原之势，从南方蔓延至更广阔的区域乃至世界。诚然，博尔赫斯、福克纳、马尔克斯已然构造出了具有世界意义的“南方”，而苏童、格非等作家则一度为当代中国的南方赋型。无论是陈谦小说里戴安的犹疑与和解，还是黄锦树那个迟至的革命青年形象，沉浮变幻的南方始终存续内在的主体意识，以及相与对应的心理机制，同时映现出文化政治与精神地理的交叠汇集，这便是“文学—南方”的内在肌理。而这里所要探讨的新南方写作，从来自北美的跨域式书写，到东南亚的南方想象，转而至于当代中国新的地域维度。“新南方”事实上更倾向于地理的与精神的同一性，是一种包容了多元化的内在趋同，代表的是基于文化价值共同体的想象性整合。 因此，南方不是起点，更非终点，在新世纪的当下，中国的南方实现了新的汇通，以完成自身的全球化想象。朱山坡的《风暴预警期》将“风”景之怪象与人心之乱象并置，在荒诞与苦难中呈现南方的野性。而《蛋镇电影院》中的《荀滑脱逃》，偷盗者荀滑面对众人抓捕，于千钧一发之际，跃入电影屏幕中的火车奔向世界，通过形而上的“脱逃”逾越“南方”。十一年后，荀滑搭乘《东方快车谋杀案》中横贯欧亚的列车，重新回到蛋镇，而此时他不再偷窃，摇身一变成为炙手可热的实业家，“荀滑在蛋镇投资办了一个香蕉食品加工厂，招收了三百名乡下人，第二年初便当了县政协委员。在遥远的北方，他还经营一家大型煤矿，从地下能源源不断地扒出很多的煤，实际上扒出来的是钱。他的事业和理想远不止于此。有朝一日，他要建设一条长长的铁路，起点就在蛋镇，让所有的人都有机会到世界各地去”。不得不说，荀滑在蛋镇描绘了他的世界宏图，因此在《蛋镇电影院》中，朱山坡的南方成为一种孕育状态和生产方式，创生出自外于己的未来性。 南方的当代版图始终在汇聚中扩展，并且在新的区域性整合中，形成了丰富的阐释学内涵。孔见的《海南岛传：一座岛屿的前世今生》是“丝路百城传”系列丛书之一，南中国海的文化史与精神史于焉展开，天涯海角，咫尺南方，其中提及苏轼，半生飘零的诗人行迹遍及海南及粤桂诸地，与广西北部湾的海上丝路一脉相承，勾勒出既往开新的贸易通道和文化史迹。南方不只是山坳边地，不只有江河平原，南方也有海，这与陈谦小说里漂洋过海的“南方”有所不同，海南的南方书写正面展露了生活与情感之“海”，其不再意味着神秘、野性、繁杂，而是走向阔大、热烈、深邃，这是关于南方想象的进一步拓展，从亚热带延伸至热带，从山川内陆推衍到海洋文明，形塑另一种博大而深邃的诗学。同样来自海南的林森，在长篇小说《岛》中，探讨了海南城市化进程中的精神处境，在人物个体的家族史、奋斗史与情感史中，时代乱淆与个人困厄令沉郁的孤独感油然而生，代表着新南方写作中的主体建构。其构筑了自我的精神堡垒，借以抵抗现实的风潮，坚固而有时显得固执孤僻，却不曾自闭和堕落。对于新南方写作的重要区域海南而言，从国际旅游岛到自由贸易港，风驰电掣的现代化进程中，如何重塑当代之“南方”的文化主体，已然成为全新的命题。 在琼海海峡，与海南岛隔海对望的雷州半岛及其所延伸的粤港澳大湾区，重新定义了区域大文化的概念。“南方”自有一套文化规制在其中，根据气候、风物、文献、习俗等，指向并建构心理认同的内在机制，并在对象化的过程，确认为精神性的存在，形成地域性的归属认知或地理迁移中的文化重建。文学之构造“新南方”的过程，不仅指向外部的政教经贸制度，而且代表着文本内部的形式肌理以及传达出来的文化认同、心理反射和价值生成。黄灯的《大地上的亲人》，将视角不断下沉，深入社会阶层的褶皱之中，折射出深切的知识分子情怀，也代表着粤港澳大湾区文学写作的多元探索。来自云南的广州诗人冯娜的作品，呈现中国南部边地少数族裔的生活形态与精神皈依，丰盛而繁复，同时建构一种幽微而隐秘的自我，却能推至广泛的精神认同，尤其融入广东的改革视野与开放精神，在诗歌中传递出颇具意味的世界性图景。澳门诗人冯倾城的《倾城月，倾城诗》，以古今诗体为媒介，在情感的涌动、美感的传递与文化的存续中，表达当代澳门的生命经验。香港作家周洁茹的《在香港》，写尽了香江之滨的喜乐哀愁、家长里短、浓汤淡饭，世俗而不下坠，构成了后革命时代的生活哲学。值得注意的是，新南方写作并不局限于自身的地域属地，而是以“南方”为坐标，观看与包孕世界，试图形塑一种新的虹吸效应。 自此，世界格局中的新南方写作已然成型。安东尼·吉登斯在《现代性的后果》中提到，被重构与再造的空间将会逐步逾越简单的地方属性，呈现出新的可能，如是代表着一种现代性的状况。在这个过程中，文学的价值塑造和未来想象变得异常重要，有助于真正突破狭小的地域界限，并在政治囿制中脱化开来，形成敞开式的文化形态。新南方写作恰恰是重新融通并提供多元化的镜像，为“南方”复魅与赋型：边地充沛的野性及诡谲的景象、区域链条中文化的复杂联动、海洋文明的广博盛大、发展与开放并置的国际视野，由是引触新的融合及创造，在充满未来可能的衍生中，不断激发“南方”的新变、新义与新生。 （曾攀，《南方文坛》杂志） (责任编辑：admin) |