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内容提要：中国马克思主义文艺批评方法直接进入操作层面，它的功能需要进一步完善。首先是长期以来持续讨论的有关“美学和历史的”问题没有很好地得到解决。从文本出发讨论历史运动和审美的一般规律，对象和参照系有时互相缺位，不能构成对立统一关系。其次是“文化研究”是一个笼统的文论现象。马克思主义文艺批评与非马克思主义文艺批评有待进一步区分。本文着重探索的是中国马克思主义文艺理论的内部结构，尝试从打破孤立状态并回到文艺现实，批评家自身的意识形态结构以及形成批评理论的诸环节等方面来破解上述难题。 关 键 词：马克思主义文艺批评文艺现实 “美学和历史的” 文化研究 批评家 作者简介：卓今，湖南省社会科学院文学研究所所长、研究员。 中国马克思主义文艺理论家经过百年探索和实践，初步建立了中国化的马克思主义文艺理论。然而在新的历史时期面临新的矛盾和复杂的文艺现实，马克思主义文论如何解决现实难题?首先是“美学和历史的”问题没有完全解决。从文本出发讨论历史运动和审美的一般规律，对象和参照系有时互相缺位，方枘圆凿，扞格不入。其次是“文化研究”是一个笼统的文论现象。其本身内涵的模糊性和外延的广延性，使得马克思主义文艺批评及非马克思主义文艺批评有待进一步区分。马克思主义文艺批评的内部问题迫切需要解决，既要在原先的基础上完善补充，还要发展新的东西。新时代马克思主义文艺批评的理论建构，一是要打破孤立状态，回到文艺现实和文艺现场；二是要加强批评家自身的意识形态建设；三是要接通马克思主义文艺批评的理论构建与当前文艺现实的联系，形成与社会现实密切相关的理论体系和批评方法。 一、坚持实践原则，回到文艺现实和文艺现场 马克思主义文艺理论的中国形态化进程分为几个重要的阶段，其中每个阶段都体现了马克思主义文艺理论的中国文艺实践特色，同时也体现了后一阶段对前一阶段的总结和提升。第一个阶段为马克思主义文论在中国的传播初期。左翼作家联盟将马克思主义引入文艺批评实践。马克思主义文艺批评与社会现实紧密相连，并在文艺大众化实践上取得宝贵的经验，在各种文艺论战中形成了中国化马克思主义的文艺批评模式，即以鲁迅、茅盾、瞿秋白、钱杏邨、胡风为代表的“五种批评模式”。①第二个阶段以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点，包含茅盾的“现实主义文学理论”以及蔡仪的“典型说”。中国马克思主义文艺理论形态于此初步形成。这一时期中国马克思主义文艺批评显现出革命性、人民性、斗争性的特点；中国马克思主义文艺批评家具有多重身份，既是革命家又是文艺批评家，以强烈的社会责任感和历史使命感思考和解决文艺现实问题。第三个阶段为中华人民共和国成立至党的十一届三中全会的召开。在这一时期，中国马克思主义文论研究进行了曲折、艰难的探索：一是“十七年”时期“文艺从属于政治”的倾向，某种意义上又巩固了马克思主义文艺理论的“中国形态”；二是苏联文论对中国当代文论建设带来积极影响的同时，也带来了庸俗社会学和机械唯物论；三是周扬、王朝闻对毛泽东文艺思想的理解和阐释；四是胡风的“主观战斗精神论”、黄药眠的“生活实践论”、朱光潜的“美学实践论”等新的理论探索。“新中国的文艺思想在曲折中发展着、艰难地前进着，成绩与错误并存，两种倾向同在”。②第四个阶段是改革开放以来至21世纪头十年，中国马克思主义文论知识形态化进一步形成。改革开放以来强调恩格斯所说的“美学和历史的”③批评，文艺批评对“美学的”和“历史的”进行双重观照，并上升到批评标准和方法论层面。进入21世纪，文艺现实日益复杂化、多元化。为了对现实生活作出恰当的回应，“文化研究”融入了中国马克思主义文艺理论话语之中。文艺理论家意识到文艺理论脱离社会现实和文艺现实的危机，强调将文学文本的阐释与文化意义的揭示结合起来。第五个阶段起始于党的十八大的召开，以习近平总书记的几次讲话(《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》《在文艺工作座谈会上的讲话》《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》等)为契机。中国马克思主义文论建设进入新的历史时期，承担着构建、创新、体系化的重要使命。文艺理论家意识到新时代的马克思主义文艺理论须解决新的复杂的文艺现实问题，应建构新的知识形态化的中国马克思主义文艺理论。正如党圣元所说：“作为当下中国国家意识形态创新性建构的有机组成部分，马克思主义文论中国形态化建设，是中国经济崛起后对文化崛起的渴望与布局所提出的文化主张的重要组成部分。”④ 无论是左翼革命文艺转向工农兵文艺，还是延安时期马克思主义文艺批评确立的“人民性”导向，既有接地气的批评，同时又有知识理性方面的建构，并能有效解决当时社会的文化难题和思想难题。经过几十年的发展，无论是“历史和美学的”方法还是“文化研究”的转向，中国马克思主义文艺批评有时却显现出与现实脱节的一种“孤立的存在”的风险。理论家已经意识到西方文艺批评难以解释中国现实。进入新时代，中国马克思主义文艺理论和批评方法也进入重大的转折时期。在追求真理的过程中，把自己对象化、客观化后，如何再返还自身，是目前要解决的难题。这就需要打破当前与现实隔离的状态，真正融入到普遍的文艺现场和社会现实中去。当然，从认知理性过渡到实践理性要经历一个艰难的过程。这个过程并不是一种外在的、人为的推动，而是概念本身发展的必然途径。 首先，马克思主义的实践性本质必然要求中国马克思主义文艺理论和文艺批评回到文艺现实，并着力解决社会现实难题。马克思主义哲学是从实践中来到实践中去的哲学，它不同于其他纯粹思辨哲学。文艺理论更是一门实践性很强的学科。专业理论家和批评家大都完成了必要的学术训练，但由于他们大都属于学院派，在进行理性逻辑的深度探究时，难免流于空疏。文艺理论家在改造客观世界的同时也须改造自己的主观世界。只有到现实中去，才能了解真正的问题是什么，真正的困难在哪里。面对一个明显违背人伦或歪曲历史的文本，一些批评者不能有效地指出其问题，只研究文本的艺术价值而绕开思想价值和社会功能。譬如对小说《软埋》进行评论时，对小说的历史观问题视而不见，其评论主题仅着眼于叙事与审美：“文学史意义的普遍性意象”、“小说文本从内容到叙事所具有的张力”、“时间和空间双线并进的叙事策略”、“叙事中的人性观照和文化反思”等，对作家的写作技巧大加赞赏，却掩盖了“历史的”重大问题。普通读者反而能一针见血地指出作品的思想缺陷。 其次，概念本身需要在实践中经过否定和扬弃的环节，概念的外在形态与内在统一性需要进行联系。中国形态的马克思主义文艺理论经过百年发展，已经具有比较清晰的概念边界。但什么是马克思主义文艺批评?什么是马克思主义文艺作品?越具体反而越模糊。以马克思主义文艺观为理论基础，以唯物史观为思想武器，对社会主义现实主义作品进行批评，显然是正宗的马克思主义文艺批评。那么，面对当今如此繁多复杂的文艺现象和文艺作品，马克思主义文艺批评该怎么做?新兴的“文化研究”在批评环节还是一个抽象的概念。“文化批评”除了包含传统的文艺理论和文艺批评，同时还包括新的社会文化现象。马克思主义文艺批评也包含上述的部分概念。在概念属性上，它们有交叉的部分，二者既不是平行的，也不是种属关系。女性主义批评是不是马克思主义批评?一方面女性主义也是追求平等、自由、全面解放的，但在事实上又常常偏离这一宗旨，不自觉地走向“田园女权”、单边利己主义。生态批评是不是马克思主义文艺批评?其宗旨也是通过文艺作品考察文明与自然的关系，追求人与环境的和谐自然。它的终极关怀是解决人的异化问题，从而建立新型的精神和物的恰当关系。但它却忽略了发展问题、民生问题，以及人的生存方面的根本性难题。因此，中国马克思主义文艺批评不能只在概念中进行逻辑推理。批评家也需要深入作品内部，深入社会现实，才能做出判断并获得抵达真理的途径。 再次，实践是把握真理的重要原则。从认知理性到实践理性，从经验到事实，在认识对象和把握对象的过程中遇到难题及感到痛苦，在争论中被打击和发难，都是理论成长的必然途径。到批评实践中去，从那里去获取另一种知识，观察世情，反躬自省，身体力行，学思相长，从而弥补学院无法培养的见识、思力。因此，马克思主义文艺批评更倾向问题意识。学问与问题很难截然分开，但做学问常常容易趋向两端。做精致的学问，很难触及社会大问题；而关注大问题者，则容易疏于精进、研磨。回到具体和个别，中国马克思主义文艺批评的特征才能充分显现出来。 二、批评家自身的意识形态建构 有学者乐观地认为，当前马克思主义文艺批评实现了美学标准与历史标准的回归。马克思主义文艺批评是“历史的”与“美学的”平衡艺术。而马克思主义文艺批评理论不能单从马克思、恩格斯的文艺观点中寻找例证，它应该体现在马克思、恩格斯的整体学说中。理论研究者只有深刻领会贯通马克思主义的精髓，才能有效地指导文艺批评。马克思主义文艺批评家需要扎实的唯物史观基础，否则很难把作品放置到历史语境和复杂的现实中去把握。唯物史观可以说是马克思主义文艺批评家的基本立场。批评家的世界观直接影响到阐释的确当性，而建立批评家自身的意识形态结构主要应关注以下几个方面。 第一是马克思主义文艺批评家的人格意识构建的重要性。有些文艺批评家对“主流意识形态”保持距离，追求所谓的“价值中立”。为了强调社会科学研究的客观性和科学性，马克斯·韦伯曾经提出“价值中立”。而马克思强调的“价值一般”则是要从主客体关系的角度来理解价值。主客体的关系性需要落实在实践中，需要在事物的运动中去把握。在文学艺术领域，有些非现实主义手法看上去是去政治化的，如陈子昂《登幽州台歌》的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。但实际上它也有意识形态性，有济世情怀，有家国抱负。有些作品的意识形态性是隐性的，如《红楼梦》的意识形态性隐藏在对人性的揭示中。以鲁迅为代表的左翼作家联盟的“鲜明的阶级立场”，其意识形态性很明显。与之相比，“京派文学”似乎是远离主流意识形态的，但实际上他们所倡导的真善美与乌托邦是一体两面的。沈从文、废名的小说本身就包含了彼岸情怀。古典主义的君子人格与那些极端个人主义的独立人格是有区别的。其济世情怀必然要落到实处，为弱者代言，为人民大众发声。它不是那种自私自利，不顾国家民族利益的狭隘的独立人格。其人民性立场与社会主义文艺观有某种内在的一致性。这正是马克思主义文艺思想与中国传统文化融合的基础。对于这一类文本，其“美学的”价值为一些批评家所倡导，因其“历史的”价值是隐性的。马克思对黑格尔和费尔巴哈的“抽象的人”以及施蒂纳“唯一者”的概念进行反思和批判，得出“现实的个人”是受一定社会历史条件制约着的“现实的历史的人”，而不是“单纯的人自身”的结论。人类要走出以个人主义为逻辑起点的资本主义式的自由人格，必须重新定义自由人格的概念。古代先贤所强调的人的自由本质，马克思主张的人的全面自由发展，都是符合世界未来的发展理想的。怀着古典式君子人格理想的知识分子常以此作为参照系。因此，中国马克思主义文艺批评不必把一切怀有该种理想的人都推到对立面。 第二是构建新形态的历史观逻辑起点和现实依据。马克思的《资本论》、恩格斯的《英国工人阶级状况》所描述的伦敦产业工人的惨状主要指物质的绝对贫困。当代资本主义发展模式产生了越来越多的贫困人口，使其遭受着除物质贫困以外的精神贫困、文化贫困、制度贫困和发展贫困。社会组织、公共机构之间的关联性松弛，上升通道被阻断。普通民众获取用于自我提升的文化产品和艺术品，以及新兴的高质量的电子媒介产品越来越困难。但一些民众还视其为理所当然，表现出一种可怕的精神麻木的状态。在资本家的指挥棒下，他们对生活意义、尊严的感觉也越来越愚钝。西方后现代理论面对这些难题，只负责描述现象，却无力解决实质性问题。西方马克思主义理论家们也很难从根本上提出解决方案。中国文艺批评家试图拿西方文艺批评理论解决中国的文艺实际问题，从而导致“强制阐释”现象的产生。⑤生产资料所有制和财产分配制度决定了社会主义制度的国家和人民与资本主义制度的国家和人民所遇到的现实问题不可能相同。因此，二者通过文艺作品所表现出来的人的精神面貌和价值追求也必然相差甚远。 “美学和历史的”不仅是指把作品放在历史的大背景中进行考察，还包括了批评家的历史观。詹姆逊的“政治无意识”学说认为无论从任何批评角度出发，文学阐释都首先并且最终是政治和“社会象征行为”；同时还认为一切阶级意识因表达了某种集体性的统一而具有乌托邦性质，而文学文本中的沉默、空白和风格断裂隐藏着政治无意识。⑥这一主张得到了某些中国理论家的赞赏，认为是对庸俗马克思主义的超越，展现了新马克思主义文学批评形式。事实上这是误解了马克思所强调的政治、意识形态，以及阶级意识的统一性。哈贝马斯的公共舆论的观点和罗尔斯的公共理性思想似乎是依据了马克思的公共性思想。而实际上，马克思的公共性思想是通过人与社会的互动的根本属性实现公共利益，从而达到人的自由全面解放的。说到底，一些西方理论家不愿意面对制度和发展模式这个根本性话题。他们论及的公共性套用在中国人的思想意识和行为方式上不仅不合适，还会造成偏离马克思主义价值观的后果。当然，为了丰富理论及开阔思维，中国文艺批评与其他文艺理论的交流和对话是非常必要的，但完全照搬则是行不通的。当然，一些后现代文艺批评理论仍旧值得提倡，其对个别马克思主义文艺批评家僵化的知识结构及研究方式或许有所助益。 后现代社会的开放和多元化使得马克思主义文艺批评在面对“美学的”与“历史的”标准问题时难以平衡。历史观是文艺创作和文艺批评的逻辑起点和价值取向。历史观可能涉及到文明史观、现代化史观、社会史观、唯物史观等不同类型的历史观。文明冲突的背后是不同发展模式的冲突，不同类型的历史观最终都要落实到经济活动这个最基本的问题上来。而一切经济活动都是在一定的社会形态之下的活动，资本主义是以资本家剥削工人阶级、榨取剩余价值为前提的，“作为资本家，他只是人格化的资本。他的灵魂就是资本的灵魂”。⑦社会主义是以共同富裕为目标的。但这些本质性的问题被纷繁复杂的表象所掩盖。文艺批评家通过对文本的阐释展现文艺作品的价值取向和精神追求。而唯物史观不仅还原历史场景，还包含了价值立场。需要“双向地看”，即把对象在认知的过程中一步步揭示出来，从而达到对文艺现象的穿透，对通过艺术化手段(如象征、隐喻)隐藏起来的观点做清晰的判断和解释。 第三是实践性品格与批判性品格互为前提。马克思认为德国的“意识形态家”流连于纯思想批判，说到底就是为了绕开反对资产阶级现存制度的实际斗争。他非常痛心地看到，这种颠倒意识与存在的哲学就是“德意志意识形态”。社会总是处在一种实践状态，处在经济、政治和意识形态这三种要素的动态建构和生成过程之中。当前的中国马克思主义文艺批评也是一种社会实践，但态度明确、目的单纯的气质仍旧不足，还缺少对自我行动的反思。而实践理性本身也需要反思和批判。对反思进行反思，它需要双重视角去把握和审视，既需要外在的社会历史发展角度，也需要内在的思想史视域。马克思主张把对实践理性及现代性的批判的落脚点放在社会现实，对资本逻辑和资本主义生产方式进行梳理、剖析、批判，在此之上获得真理。这是以辩证唯物主义和历史唯物主义为逻辑起点的论证。 马克思主义唯物史观强调生产力与生产关系之间的矛盾是人类社会发展中不断要解决的矛盾，其价值论指向也非常明确，就是批判和改造现实世界中阻碍人的一切经济、政治、文化关系。剩余价值率公式⑧揭示出劳动力与剩余价值之间血淋淋的剥削关系。资本的本质属性甚至与资本家的人品无关。⑨社会主义制度下要达到实现人的全面自由发展的目的，也会不断面临新的矛盾。新时代我国社会的主要矛盾是“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。面对发展的不平衡，文学作品通过艺术化来处理日常生活，它是另一种现实和实践。这不仅是政治经济学问题，实际上也关乎文化问题，它深刻地影响着人的思维模式和精神追求。批评家看不清这个根本性的问题，就抓不住文艺作品的要旨，对文艺作品的批评也就找不到着力点。 批评理论是抽象的、形而上的，但并不是说就可以脱离社会现实。理论的建构必然是通过对存在——规律——概念诸环节的把握来实现。忽略现实存在的理论不仅对现实没有解释力，还会陷入“理论空转”的死循环之中。机械唯物主义便是脱离运动过程，静止地僵死地看问题。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中提出：“这种唯物主义的第二个特有的局限性在于：它不能把世界理解为一种过程，理解为一种处在不断的历史发展中的物质。”⑩对于文艺批评家的阐释活动来讲，实践性和真理性是两个重要的底线，然后才是“美学和历史的”标准。它们是统一连贯的，而后现代文艺批评却将其割裂开来。中国马克思主义文艺批评家需要重塑实践性品格和批判性品格。实践性使文艺批评能够抓住问题的本质；批判性使实践中的问题得以呈现，并最终解决问题。 三、建立用于批评实践的马克思主义文艺批评方法 文艺批评有着很强的实践性，并存在自下而上的发展路径。只有先照路隅，然后再观通衢，才能形成牢固的学问。中国马克思主义文艺批评要解决什么样的问题；面对一部文艺作品，如何展开批评；什么样的批评是马克思主义文艺批评，什么样的批评是非马克思主义文艺批评；对待违背历史事实，与人民愿望相矛盾的作品应如何展开批评，以及如何欣赏和包容纯粹的美等诸问题，需要在以下几个方面进行探索。 第一，防止“美学的”与“历史的”相对立所造成的教条主义与机械主义。由于社会和时代的需要，中国马克思主义文艺批评家曾把主要精力用在评论社会主义现实主义文艺作品上，并不自觉地把自己固定在这个小圈子里，在批评理论和批评方法上没有与时俱进。文艺作品广泛全面地反映着社会现状和人们的精神生活。如诗歌除了英雄史诗、叙事诗具有明显的现实感之外，山水田园诗、爱情闺怨诗、咏物言志诗，以及现代的朦胧诗、哲理诗等，也能表达人的精神和灵魂的追求。它们可以反映人的精神成长历程，包含内心的矛盾、煎熬、苦痛，乃至人生的错误和遗憾。在某种意义上，诗歌是社会整体精神气质的缩影。其他文学体裁也各有各的表现手法和关注点。马克思主义文艺批评家如果在体裁上有所偏好也会导致批评领域的窄化。批评家个人术业有专攻，这是另一个话题。另外，就题材来讲，历史题材的小说，神话、玄幻类的影视作品似乎远离现实，而实际上历史题材所包含的现实因素不容忽视，神话、玄幻类作品也是现实的人的精神和行为的投射。即便与现实无关，纯粹的审美活动也是文艺批评的一种类型。马克思主义文艺批评要克服题材的偏好，对各种题材各种类型的文艺作品给予包容和欣赏。有时候，面对一部现代主义(或者后现代主义)文艺作品，阐释者可能像一位心理医生，阐释的过程就是与文本共同完成的一个精神分析活动。批评家需要充分理解作品所包含的敏感、分裂、谵妄、癫狂的气质，理解人物从低级到高级的认知过程。现代文艺作品已经达到非常深的层次且还在继续发展，而全球的文艺批评理论则仍处于低潮时期。批评有其特殊性，谈及抽象的概念要结合自身的批评经验。马克思主义文艺批评家并不是机械地引用和摘抄马克思主义文艺观点，板着面孔说教。马克思主义文艺批评是一门追求理想、讲究情怀的学科。当人的必要的审美要求被意识形态遮蔽时，就易造成“美学的”和“历史的”失衡现象。 第二，重新确立主体性在批评行为中的作用。“美学的”要素被遮蔽，不仅会带来教条主义的后果，而且会直接造成对个人主义、历史虚无主义文艺作品监督(批评)的缺位。个体性(或个人化)不同于个人主义。中国马克思主义文艺批评正是由于一段时期内个人化的缺席，才出现文艺批评的刻板和教条化现象，出现公式化、概念化、机械化地解释文艺作品的思想价值和艺术价值的问题。毫无疑问，个人化在文学艺术创作这种智力劳动中是起决定作用的。个人的经验和知识在批评中至关重要，但它仍然要服从于社会普遍常识。文学理论中的陌生化、风格都属于个人化的表现，而共鸣、美感、价值判断、伦理等要素则属于公共领域。它们的层级越高，越有可能成长为经典。个人在观念上的异想天开和方法上的另辟蹊径，一定要置于社会普遍认同的前提之下。个人化既是文艺批评的一个生产方式，同时也是一种精神追求，通过个人的经验和感受使文艺作品的美和真理得到呈现。个体阐释似乎与马克思主义文艺批评存在着悖论，因为个人化主观因素有可能会降低客观性。但真理性在个人化和公共性两个前提之下才有可能实现。同时，如果没有批评家个人化的艺术提升，以及对作品的美学价值和社会价值的挖掘，艺术品的“美学和历史的”价值可能就会被埋没。 无论是在批评的技术层面还是在价值层面，个体阐释都是有积极意义的。它具有文本实验、文体探索的意义，是个性化批评的技术环节，并对批评家的主体性的确立产生重要作用。中国马克思主义文艺批评需要在此基础上突显超越性。文学的广阔性和复杂性决定了批评不是纯粹的私人事件。文学艺术拒绝千篇一律，它需要突出个性。但个性是普遍中的个性，是“这一个”的双重存在形式，以及它的空间性和时间性，表明自身为中介的单纯性或普遍性。“这一个”是普遍的这一个，我们说它存在时，它就是一般的存在。能够保存下来的感性确定性就是普遍或者一般，就是那个由最具体的东西转变过来的抽象的东西。批评家只要严肃对待该问题，就会发现这个认识是有结构的，取决于“我”如何看待它。“我”本身也不是唯一的，也有普遍或一般的意思。个人化不是简单的自我表达，其作为主体而存在着。如果抽掉了这个主体，对象也就失去了依凭。中国马克思主义文艺批评重视“他性”，却有时忽略了这个“主体性”。 第三，重视事实与现实的判断，避免立场先行。某一个事实可能千真万确，但在现实中只是一个真实的细节。见微知著的“微”是经典型的细节，而有些非典型的细节并不具有样本意义。如果在表现细节时，不顾及系统性和关系性，细节被无限放大，现实就会被歪曲，甚至堕入历史虚无主义的陷阱。无论何种体裁的文艺作品，它都不可能脱离历史语境，脱离时空概念，成为单纯的事实。在每个学科内部可能存在二元对立的模式，如艺术风格的现实对应玄幻、意识流、现代派等等。文艺作品无论是宏大叙事还是表达一事一物，在认识维度上，必然有大纵深的时间和大广度的空间的知识背景。人的认识能力有限，很容易从某一点事实出发，偏其一隅，究其一点，误以为看到了真相、抓住了本质。一个念头或者想法落实在作品中，会包含对概念主体的确认，对现实的认识、体验和态度，对情感的表达，以及对文艺理想的追求。批评家要从主客体关系的角度去理解现实，以物质实践的思维理解现实的本质，即经济制度、发展模式等等。 什么是马克思主义文艺批评，现阶段或许没有准确的定义。我们可以从反面推导，什么不是马克思主义文艺批评。西方现代主义文艺批评也讲人民性、批判性，也替弱者说话，替穷人说话。但同时其批评主张又包含各种偏离唯物史观的“后学”、机械主义、历史虚无主义、极端个人主义等，其话语体系是在金钱社会、权力社会的支配下展开的。有些是打着“民间立场”和“为底层代言”的旗号，却服务于金钱和权力。其中各种主义裹挟在一起，造成一种重视美学价值与思想价值的“真正的批评”的假象。马克思主义文艺批评的精神实质所坚持的人民性、批判性，具有净化社会，繁荣文化，提升文明的功能。这是与非马克思主义文艺批评的重要区别。马克思主义文艺批评家用发展的眼光，保持系统性、整体性、大局观和人民性，做到不偏离立场。唯物史观是马克思主义文艺批评的前提。 第四，区分意识形态与情感现实。关于如何把握文学艺术的审美属性和情感特点，马克思主义文艺批评尚没有完美的方法和对策。文学史上的确存在远离意识形态的好作品。虽然其远离意识形态，但却也有现实关怀。远离意识形态的作品着重表现的是人的精神领域和情感现实。对于反映情感现实的作品，马克思主义文艺批评是否就失效了呢? 马克思主义文艺批评的“美学的”批评方法，一直以来重视“特别的美”，就是那种通过文艺形式表现出来的属于人民大众的劳动、平等、自由、进取的美。同时它更倾向于批判社会文化中虚伪的、浅薄的、恶俗的、丑陋的和反人类的内容。除了“特别的美”，还存在着“通用的美”。美学中间派或者通用美学的存在可以起到调节作用。“空山新雨后”，“明月松间照”，“人迹板桥霜”等情景，表现的是源自不同民族不同文化背景的人均能共同感受到的美。马克思主义文艺批评应该重视这种深度的精神文化、人文关怀、诗意追求。唯物史观和实践性属性更注重差异性、流动性特征。但哲学反映论和审美反映论同等重要，如果单讲审美反映论，而废弃哲学反映论，则必然走向另一个极端。马克思主义文艺批评需要对文本的象征和隐喻进行更丰富全面的阐释。简单的意识形态化和历史主义决定论，有可能使得“美学的”被一再遮蔽。当前“美学的”和“历史的”之间的矛盾更加明显：后现代、自由主义批评将“历史的”方法视为一种观念上的枷锁，而马克思主义文艺批评则更多将“美学的”概念框定在实践美学范畴。 四、结语 马克思主义文艺批评的总体性(即其世界观、历史观、人学观、美学观、文艺观)通过什么样的方式实现出来；中国形态的马克思主义文艺理论体系的形成，方法上的创新，批评家群体的崛起，以及批评家解决重大而艰难问题的责任感和使命感如何实现；作为马克思主义文艺批评，其实践性、批判性如何落实到行动中，这些都是亟待解决的问题。近年来，马克思主义文艺批评“美学的”问题总体上得到了一些纠正，然而“历史的”问题又显现出来。这主要是将主体与客体颠倒，将思想与现实对立而造成的。马克思对此现象曾提出批评，认为是把理念当作主体，而把真正的现实的主体变成了谓语。(11)文艺理论某种意义上是一种形而上学，但文艺批评走向形而上学则必然脱离实际。认识手段和方法的缺陷必然导致错误的出现。而马克思和恩格斯投入毕生精力创立辩证唯物主义和历史唯物主义就是为了避免产生这种错误。 注释： ①“五种批评模式”即鲁迅的“战斗的现实主义”批评，瞿秋白的政治—文学批评，茅盾的社会—历史批评，钱杏邨的“新写实主义”批评，胡风的主客“化合”论批评。参见黄念然：《论“左联”的马克思主义文艺理论中国化探索》，《社会科学辑刊》2016年第4期，第155～162页。 ②童庆炳主编：《20世纪中国马克思主义文艺理论研究》，北京大学出版社2012年版，第291页。 ③本文所指的“美学和历史的”观点主要依据恩格斯写于1847年的《诗歌和散文中的德国社会主义》和恩格斯写于1859年的《致费迪南·拉萨尔》两个文本中关于“美学和历史的观点”的统称。 ④党圣元：《以〈讲话〉精神引领和推进当代中国马克思主义文论研究》，《社会科学家》2016年第9期，第9页。 ⑤张江在《强制阐释论》中提出批评家用西方文论对中国文艺现象进行强制阐释的问题。参见张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期，第5～18页。 ⑥参见[美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版。 ⑦马克思：《资本论》第1卷，人民出版社2004年版，第269页。 ⑧参见《资本论》第1卷，第251页。 ⑨马克思说：“在金钱问题上没有温情可言。你可能是一位模范公民，也许还是禁止虐待动物协会的会员，甚至还享有德高望重的名声，但是在你我碰面时你所代表的那个东西的里面是没有心脏跳动的。”参见《资本论》第1卷，第271页。 ⑩《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第228～229页。 (11)参见马克思：《黑格尔法哲学批判》，《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第255页。 (责任编辑：admin) |