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关键词：徐则臣 《青城》  “小说固然是一个故事，但不应该脱离一个文化和历史背景独立存在。” 记者：小说集《青城》除同名短篇外，还收入你写于早年的两个中篇《西夏》和《居延》。我想你把这三篇小说放在一起，多半是因为三位女主人公在某种意义上构成了一个可称之为“三姐妹”的组合。“三姐妹”是世界文学人物画廊里的经典组合，像国外契诃夫的戏剧《三姐妹》等，国内毕飞宇的“玉米”三部曲等，读者都比较熟悉。当然，你笔下的西夏、居延和青城，和我能想到的“三姐妹”都不同，她们成了“姐妹”倒不是源于血缘或情谊，而是由于“词”缘。何况她们之间没有任何交集，你写她们又经历了一个很长的时间跨度。 徐则臣：不知道别的作家如何，对我来说，系列小说最难写，从来没有按计划顺利完成过。这三个小说是这样，前后时间跨度十六七年；去年出版的主题小说集《北京西郊故事集》一共九个短篇，前后也写了近十年；手头正在写的一个运河边的“侦探”系列短篇小说集，计划时满心欢喜要两三年完成十篇左右，眼看两年快过去了，只写了四篇。计划总是没有变化快，你永远不知道突然会冒出来一件什么事，写作计划就打乱了。当然这也是借口，骗自己的，真正的问题不在事多，也不是严重的拖延症，而是系列小说的确难写。除去整体上的考量要费一番周折，每一篇都是接下来的写作的障碍和陷阱，你得小心翼翼地避开它，以免重复和相互冲突，写得越多，雷区越大，坑越多，可供你施展的空间就越小，写作的难度就越大。所以，为了相互之间即能绝对独立又可以形成互文之势，产生有效的艺术张力，两部作品之间的创作时间就会无限期地拉大。一点办法都没有。《西夏》《居延》和《青城》小说里的女主人公的确不存在血缘关系，在生活中也素昧平生，她们的共同点基于一种“词”缘，更基于我对女性的认知，她们分别代表了我所理解的一个类型的女性。因此可以说，她们彼此无瓜葛，但对我都很重要。 记者：正因为这“三姐妹”实在特殊，除了这三个有深层文化底蕴的词语本身引发你联想之外，“她们”还与你置身其中的现实生活构成什么样的关联，或者说有什么样的契合度？像居延和青城，一个是历史上的军事要塞，一个是现在还在使用的地名。你去过这两个地方吗？如果实地探访过，那就可以说不只是词语，实际上还有那片场域，触发思古之幽情之余，还让你生发灵感了。至于西夏，我们知道作为历史上的一个王朝，一度湮没无闻，直到消失了近500年之后才被重新发现。小说里的西夏，也像是和历史上的西夏构成了某种同构关系，西夏是后天哑巴，历史上的西夏也曾经失语。 徐则臣：给人物取名字是一门大学问。人物姓名体现了作家的趣味和判断，如果对作家和作品作相关的梳理和考察，应该会有意外的发现。对小说的题目和人物的姓名，我向来比较慎重。作品是个复杂的有机体，要综合展示出写作的诸般想法，题目和人物姓名承担着符号化的重任，自然不可轻率。我喜欢历史，这在我的其他作品也可以发现，我愿意在小说中尽可能建立一个历史的维度，这样一个时间和命运上的纵深会开阔和拓展小说的空间。居延古城和青城山作为地名中国人应该都比较熟悉；西夏是个消失的王朝，但关于西夏的传说一直不曾断绝，银川西边的西夏王陵很多人应该也去过。多少年里我都在注意收集跟西夏相关的历史资料，不是为了写作准备素材，就是单纯的喜欢，业余爱好，就像热心考古一样，相关的信息我都关注。当然时机成熟，也可能进入小说，比如长篇小说《北上》中就写到了运河故道的一次重大考古发现。写作以来，我就没断过用跟历史相关的词汇给小说和人物命名的念头，尤其是女性人物。“西夏”是个尝试，接下来有了“居延”，还不过瘾，又写了“青城”。你让我说为什么非得给这三个姑娘取这样看上去有点怪异的名字，我真说不清，确切的意义是什么，一二三，我更说不出来。就是觉得这些名字合适，不取这样的名字我自己那关过不去。 记者：你也像是不把她们的名字用做标题就不放过自己的。 徐则臣：我几乎不用人物名字做小说标题，但这三个小说全用的人名，我也解释不清楚，只是觉得除此之外别无更满意的题目。说不明白不代表没想法没态度，读者尽可以去找自己的那一个“哈姆雷特”。 记者：真是给读者抛出“哈姆雷特”式的谜题了。像《西夏》这篇小说，我们读到结尾，也不知道西夏究竟是什么来历，如果我们就是假定她就是从西夏穿越而来也无妨。有意思的是，我作为读者，也和王一丁一样，希望她不要开口说话。所以，王一丁接到电话时的那种心情，都感染到我了。 徐则臣：《西夏》中，王一丁握着电话，开始要说，小说到此结束。很多朋友问，他会说什么？我不知道。我也不想知道。我把小说进行下去的权力交给读者。我的任务是交代好故事的背景与可能，就像“西夏”“居延”和“青城”一样，我提供了人物名字和小说题目后，剩下的就拜托读者朋友了。 记者：设想一下，这三篇小说如果翻译成外文，是有必要对标题做注释的，因为对应的三个名词各有出处，如果缺乏相关了解，就难以深入体会小说包含的意蕴。而所谓“各有出处”，其实是说各有各的文化含量。这是不是意味着，在你看来，有出处或是有文化附着，对于小说写作来说是比较重要的？ 徐则臣：没错，我越来越看重作品的文化附着。小说固然是一个故事，固然是一个人、一群人、一段生活，固然是一件艺术品，但这个故事、这个人、这群人、这段生活、这件艺术品，我以为不应该脱离一个文化和历史背景独立存在，尽管很多与背景和出处无涉或者刻意悬置背景与出处的作品可能也很优秀，但我更愿意让每一个小说都能处在一个巨大的文化和历史的场中。这个场未必很具体，可以按图索骥，与某些文化信息一一对应上，但它要与一种浩大的文化背景形成某种张力。尤其在今天，全球化，世界无限透明，生活无限趋同，你要写出跟别人不一样的作品，最可靠的差异性就来自你的独特的文化之根，它是你作为中国作家的“是其所是”。在往别一种文化语境译介时，会遇到一些障碍，因此滞后“走出去”的步伐，但长远观之，值。 “每一个作家的写作都是在建立一个自我心仪的乌托邦。” 记者：当我说这“三姐妹”是从词语里脱胎而来，又想会不会太绝对了。说实话，读这三篇小说，倒是觉得你构建了一个“乌托邦”三部曲。至少从写作方法上看，你做的事情是把不可能变为可能，让无事变得有事，再就是在小说世界里建立一个情爱的乌托邦。我印象中，你在这三篇小说之外，还有过别的写乌托邦的尝试，那这三篇小说是不是也可以算是你乌托邦构想的延续？ 徐则臣：初衷肯定不是为词而来，这种“为词而赋”操作性也不太强，但它们都是“主题先行”的产物，如你所说，我的确是想整一个“乌托邦”。这三个小说在我的小说里辨识度比较高，尤其《西夏》和《居延》，在我的北京系列小说中很容易就能区别出来。人物要解决的不是现实问题，也不是我一直关注的“城与人”关系中的身份认同和心理认同问题，显然也不是简单的爱情问题，她们经由爱情，解决却是某种女性的精神自洽问题。说到底，每一个作家的写作都是在建立一个自我心仪的乌托邦，在这个广义的乌托邦中，还存在一个个狭义的乌托邦，我的写作中就可以列举出一串小说。这三篇小说也一样，我在寻找某种可能性。 记者：我想也许是小说构思源于一种假设或虚设，你在故事推进时就写得特别实。这很好理解，地基打得足够牢，小说大厦才能高耸入云、呼风唤雨。但换个角度，就像评论家邵燕君在谈论《西夏》时说的，因为你写的是带有神秘性或游戏性的命题，如果换一套同样细密可感，但更超然一点，或更魔幻一点的写法，是否更有利于小说实验？这就涉及到从何种角度处理实和虚的问题。 徐则臣：邵老师也跟我交流过这个问题。但文学见仁见智，而且写作时有无法假设的语境，历史现场因此就显得极为重要。写《西夏》时，我一心要做的就是实践当时的小说理念，以实写虚，以无限的实写出无限的虚，所以，我在细节的推演上就顽强地按照现实主义的逻辑走。当然，“无限”也是个修辞，更多是表示了我的愿望和努力的程度。如果这个小说写于十七年后的今天，肯定不会是这样的版本，想法会发生变化，写作技法也将不同，虚实关系也会是另一番样子。 记者：不管怎样，小说营造的世界，和一般意义上的现实世界，既有着紧密的关联，又保持了一定的距离。读这三篇能读出轻逸之感，也能读出抒情气质。当然这两种调性，我觉得在你的其他小说里也是有的。可能是和这两种调性有关吧，你写苦难让人感觉不是那么沉重，写残酷也会让人感觉出一些温暖。 徐则臣：这三篇小说的确是现实主义的异类，它们跳脱的努力显而易见。我不喜欢刻意地把人物和故事往极端情境推，我更看重自然和弹性，即使生活是个单行道，作家也有责任写出世道人心的双向车道来。屋漏偏逢连阴雨容易写，黑灯瞎火伸手不见五指也不难，难的是两场连绵大雨之间如何让太阳自然且必要地升起来，难的是墨一般黑的背后及时地看见远引的光。 “有些内容必须提前心里有数，否则容易写丢了，小说就可能失控。” 记者：就这三篇小说，如果我推测得没错，你很可能是先确定了书名或人名，再由此出发构想故事的，这在某种意义上也算是主题先行。我倒是想了解一下，这样写难度在哪？像《西夏》，因为西夏不说话，王一丁很难和她顺利沟通，这样一来很多方面他都得靠猜想，这其中就多了一些叙事上的可能性，你要把这些可能性都想到，都写足，写熨帖，是有难度的。写王一丁的心理变化，还有写他寻找西夏的过程，要写出意味来，也有难度。 徐则臣：这样的小说没法信马由缰地写，有些内容必须提前心里有数，否则容易写丢了，小说就可能失控。必然性是什么？必然性就是把十字路口的三条道都合理地堵上，人物和故事只能从剩下的那条道走。可能性是什么？可能性就是把通往十字路口的每一个障碍都提前清理好，让人物和故事来到十字路口时，选择哪一条道路走下去都是科学的、合理的、正确的。 记者：是这样。我还想到收入《北京西郊故事集》里的那篇《兄弟》，这大概也是不好写的一篇小说。主人公戴山川实际上并没有孪生兄弟，他却非要“找”一个出来。这就意味着你要把子虚乌有的事情，写得真像有那么一回事。 徐则臣：《兄弟》一篇在难度上是整本《北京西郊故事集》中最大的，我必须想办法解决现实与想象、合理与不合理的无缝对接。我们都知道，就人类认知范围内，不存在另外一个自己，但找到另一个自己却又是很多人内心里隐秘又顽固的梦想，如何让两者在各自的逻辑里都成立，还得让它们在共有的逻辑里亲密无间相安无事，即要将虚的和实的实实在在捏咕到一块儿去，颇费了我一番思量。2012年就想写这个短篇，直到2017年底才写出来，写完了我长舒一口气。 记者：说到寻找的主题了，就得说说《居延》，贯穿这篇小说的一个核心主题，就是寻找。这篇小说有意思的地方在于，居延那么用心地寻找胡方域，真是什么办法都用了，尤其是把唐妥的照片放到寻人启事上，估计你写她通过哪些方式寻找，也着实是动了一些脑筋的。 而她寻找的过程，又像是慢慢放弃寻找的过程，等到她放弃的时候，她却是与胡方域在街头偶遇了，但偶遇也就偶遇，当初的那种感觉已经没有了。我想，你大概是想通过她的寻找，说明一点什么的。 徐则臣：很多事情就是这么吊诡，你以为非它不行、缺了就活不下去、地球也不转的东西，千辛万苦哭着喊着找到了，发现你可能并不需要，它没那么重要。不重要一是可能本来就不重要，先前看走眼了；另一种可能是，寻找者自身强大了，被寻者相形之下，重要性就打了折扣。居延当年对胡方域的爱不能说不真实，但爱有可能是盲目的，眼里只有这么一个宝贝，肯定是横看成岭侧成峰，怎么看怎么好，拉开了一个足可以理性审视的距离，问题就出来。她生活中的局限、精神上的弱小与依赖，在北京的寻找过程中一点点得到反思和克服，胡方域没找到，自我找到了。对方身上那永不可能相融的弊病也一点点水落石出。因为精神强壮、自立了，她才获得了平视胡方域的机会，世界因之大变：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。 记者：这就什么都顺理成章了。想来小说里的胡方域脱胎于明末清初散文家侯方域，你这样取名应该是包含了一些意味的，这个人物也与唐妥构成了对照。也或许是需要有对照，作家们写兄弟一般就写俩，但写姐妹似乎就得写仨才好看。这就应了俗话说的“三个女人一台戏”，文学长廊里有这么多“三姐妹”，也是人性使然。 徐则臣：我没有数字强迫症，非得三六九或者二四八，兴之所至，然后行当所行、止当所止，有时候实在写不下去了，也会找个理由安慰自己。比如《北京西郊故事集》，当初想得挺美，来十二个故事，起码也十个，但写完第九个，实在写不动了，那就九个，九是最大的数，也算圆满。《西夏》《居延》和《青城》，也没想过非得“三姐妹”，只是只有前面两个不够，还缺一个，再来两个也行，但只来了一个《青城》，而且还是个短篇。朋友有点遗憾，要是个中篇就好了。我说这样挺好，太整齐了也刻意，显板。自在而为最好。 记者：倒也是。但你对地名真是有偏好。我还想到《跑步穿过中关村》里敦煌和保定的名字，也是来自地名。看来，你的词语系列还有扩展空间。 徐则臣：我的确喜欢用地名给小说人物取名字，敦煌、保定之外，还有《耶路撒冷》中初平阳之“平阳”、易长安之“长安”，《北上》中谢平遥之“平遥”。最早还想着谢平遥兄弟仨，另外两个谢平凉、谢平津，平凉是甘肃的一个地级市，平津把北京和天津都包括了。《北上》里没写到，下面的小说里再用。没什么微言大义，就是喜欢，觉得这些地名有嚼头，念出了声，满口的历史和文化，余味悠长。如你所说，这个空间会越发壮大。 “文化是我们的根，也是文学的源头，只有它才能最终确保我们是我们而不是别人。” 记者：因为是一个组合或序列，从读者的角度，我会比较这“三姐妹”的同与不同，要说同，她们都算得美好、善良，你笔下的女性人物也大多如此。在《居延》和《青城》里，你都写到了师生恋情，也是一个共同点，两篇小说的不同在于，居延选择了放弃和胡方域的感情，而青城则是选择了承受和承担，在这篇小说里你也格外强调青城有母性的执念，它甚至超过了爱情本身。这种转换会否和你的生活感悟有关？从发表时间上看，这两篇小说也是隔了好多年。 徐则臣：没错，写作是跟年龄有关的职业，什么年龄段写出什么样的小说。你的关注点一直在变，对世界和人的理解也一直在变。青城这个形象放到西夏、居延时期，我肯定写不出来，或者说肯定不会这样写。就人物对爱情或感情的看法，西夏、居延和青城一脉相承，有相同点，也有区别，这个异同跟我自身的生活和阅历应该有一定关系。 记者：要说还有一个不同就是，《西夏》和《居延》或许还可以归到“京漂”系列里，到了《青城》，故事背景发生了位移，“京漂”都漂到成都去了。但相同的是，在三篇小说里，出租屋都是一个主要场景。以我的理解，出租屋是一个便于角色和关系转换的空间，人物住进里面，相当于临时成立了一个“偶合家庭”，确实是易于发生戏剧故事的。《居延》在写这一点上可以说是下足了功夫。 徐则臣：在北京我搬了六次家，有自己的房子之前，一直租房子住，住过各种房子。最简陋的是一间违建的小房子，房东在院子里搭的，薄薄的单砖墙，屋顶上苫着楼板，冬天冷得像冰窖，夏天热得如蒸笼。暖气形同虚设，十一月里就得盖两床被子。不到十个平方，一张床一张桌子一把椅子，一小块空地放脸盆和热水瓶，就满了。没有阳光，有一扇北向的小窗户，天冷时我把它封得死死的，要不冷风就对着我脑门吹着口哨，床在窗户底下。后来跟人合租，两居室，对方是一对情侣，房租之外，水电费等平摊。他们俩性格都好，也爱读书，我们经常交流文学和阅读，也相互借阅对方的藏书。我先搬走的，后来再见那哥们，才知道他俩分手了。很遗憾。出租屋有很多故事，合租的几方抬头不见低头见，有一部分公共空间，分担一部分共同的责任与义务，人际关系上，认同感上，像家庭又不是家庭，有时候比较微妙。这些年因为找房、租房、买房，跟房产中介打了不少交道，有的成了很好的朋友，他们那里的故事更多。中介大多数是年轻人，一个人在北京闯荡，合租现象更普遍。写合租，还真没特别下功夫，已知的写出来就足够用了。 记者：看来你写出租屋写得出彩，和你自己有过类似经历和体验有关。我读《西夏》的时候，感觉里面出租屋旁那棵老柳树是曾经为你遮风挡雨，你顺手写进去的，你还让它成了西夏的藏身之地。这是一个很好的空间或者说意象。 徐则臣：《西夏》里的那个老柳树，二分之一原型来自我老家的一棵空心柳。念小学时每天都要从那棵老柳树前走过，树很老，肚子里空了一大块，藏个人没问题，调皮的孩子还经常在树洞里点火，洞里被熏得乌黑。年年我都以为这棵老柳树不行了，但每年春天它竟照样萌芽，到夏天葳蕤披拂，这棵树我写过一篇小散文，更想写进小说。另外的二分之一是承泽园里的一棵树。某年去北大西门外的承泽园看朋友，离开时天乌黑，没路灯，路边有棵大树，黑魆魆地站在路边，吓我一跳，总觉得树后藏着个人。当时正打算写《西夏》，就想到了老家的空心柳，西夏藏在柳树里的细节就出来了。 记者：这个细节有意思，触发了我的怀乡之感，总有一些读者小时候有过藏身树洞的经验，或者至少是这样想过。《青城》里写到的鹰也有意思，小说开头就写梦到鹰咳嗽，然后是听到老铁的咳嗽声，鹰此后似乎也一直在这篇篇幅不长的小说里盘旋，这个鹰的意象算是真正融入到小说里了，而且还在一定程度上起到了结构小说的作用。这该不是意外之笔吧？ 徐则臣：《青城》里写到鹰，是因为我喜欢鹰，一直很想找个机会到高原上去看鹰。人总有一些“超越性”的想法，看鹰、感受和想象鹰的生活算其中之一吧。在小说中肯定也会起到从现实的尘埃中脱升而起的作用，对一个写作者，这种意义无须条分缕析地深究，直觉它在即可。要做的只是如何将这种意义自然地放大，那它就得跟现实有机结合，由老铁的咳嗽及鹰的咳嗽，或者从鹰的咳嗽到老铁的咳嗽，就是勾连的方式之一。人在大地上、在现实中要经受咳嗽及其他病痛烦恼之苦，鹰在天上、在自由中是否也有类似的麻烦和焦虑？心得说不上，就是尝试做有效的勾连，在不同的事物之间、细节之间建立起某种意义的和艺术的联系。 记者：从某种意义上说，《青城》也是一篇艺术小说，三个主要人物和艺术有关联，你写青城临摹赵熙的字，非得写明临摹字样，也是从一个侧面写出了她的好品质。你也可以说是借小说人物谈了你对书法、绘画的一些理解。 徐则臣：人到中年，越来越喜欢中国传统的东西，希望把身处的历史与文化尽可能地带进小说里，当然适可而止，要有度，对小说只能加分不能减分。小说本来就有信息量的指标，艺术的信息量、思想的信息量、社会的信息量，还包括历史和文化的信息量。前面咱们聊过，文化是我们的根，也是文学的源头，只有它才能最终确保我们是我们而不是别人，只有它才能最终确保我们的文学是我们的文学而不是他人的文学，它是我们的“是其所是”。《王城如海》里我在戏剧上着墨甚多；《北上》中我写了郎静山的极具中国山水画风格的“集锦摄影”艺术、麒派的京剧和江苏的淮剧，以及考古和瓷器；《耶路撒冷》里写到书法和水晶、玉石等雕刻工艺。我写到的都是我喜欢的，平常也留心琢磨的。 记者：读你小说的时候，能感觉到你对历史文化的浓厚兴味。你自己平时也练书法，不妨说说练书法或通晓艺术，对写作有什么影响？ 徐则臣：我一直练书法，写《青城》时正在看四川的已故书法大家赵熙先生的字，顺带就写进去了。书法对我的写作影响很大，从单个字的间架结构到一幅书法作品的整体布局，笔墨纸砚的相辅相生，疏密开合，是浓墨重彩还是枯笔飞白，其间的诸般笔与墨的技法，乃至落款印信的选择，跟写作有异曲同工、殊途同归之妙。古人说，诗是有声画，画是无声诗。书即画，诗即文，即小说；此之谓也。 (责任编辑：admin) |