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内容提要：“艺术生产”理论是马克思的首创。马克思所说“艺术生产”主要是指创作活动而与阅读和批评无涉，但其文学批评实践却显示了强大的生产性。马克思的“艺术生产论”在理论建构与批评实践之间存在的这一悖反形成了巨大的张力，为生产性文学批评的建构预留了广阔的空间。“生产性文学批评”是从马克思的“艺术生产论”出发，在当今时代条件下提出的新型理论范式。20世纪文学批评开启了生产性文学批评的进路，形成了技术决定论、经典文学批评、接受美学、文学生产理论、生产价值理论、审美—政治视域等模式，蔚成主体性、社会性、现时性、建构性、开放性等理论特征，进而带动诸多新的理论问题，为当今重建生产性文学批评提供新的探索空间和创新契机。 关 键 词：艺术生产/生产性文学批评/生产范式理论/论纲 基金项目：国家社科基金重大项目“作为‘艺术生产’的文学批评研究”(17ZDA271)。 作者简介：姚文放，扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002 姚文放，扬州大学文学院教授，博士生导师，主要从事文艺学研究。 一、马克思“艺术生产论”的提出 “艺术生产论”为马克思所开创，马克思在论述“物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系”的问题时作了如下表述： 关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来，因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。① 这段话人们耳熟能详，这是马克思使用“艺术生产”这一概念的唯一之处。不过类似说法在马克思著述中不一而足，相对集中于其政治经济学手稿之中。在另一手稿中，马克思不仅将作家称为“生产劳动者”②，而且将“一切表演艺术家、演说家、演员、教师、医生、牧师等”称为“从事各种科学或艺术的生产者，工匠或专家”，③认为他们“生产的结果是商品……如书、画，总之，所有与艺术家所进行的艺术活动相分离的艺术品”④。可见，在“生产”的意义上研究社会生活各个方面，是马克思社会理论的一个基本特点，而对于物质生产与精神生产、艺术生产之关系的研究，则是马克思社会理论的重点之一。 值得注意的是，马克思的“艺术生产论”主要是指创作而未涉阅读和批评，与此形成鲜明对照的是，马克思的文学批评实践却显示了强大的生产性。他与恩格斯在大量著作、文章、文稿、书信中发表的文学批评，所涉对象遍及古希腊、罗马文学艺术、中世纪文学艺术、文艺复兴、启蒙主义以及19世纪浪漫主义、现实主义文学艺术，通过对于具体文艺作品的分析，就艺术真实性、艺术典型、文学风格、艺术起源、悲剧与喜剧、批评标准等问题提出了大量富于原创性、经典性的见解，在意义生产、价值增殖、知识增长、符号编码等方面远超任何一个特定的作家艺术家，使得文学批评的生产性得到了充分彰显。马克思的“艺术生产论”在理论建构与批评实践之间存在的这一悖反形成了巨大的张力，为生产性文学批评的建构预留了广阔的理论空间。 二、“生产性文学批评”何为? “生产性文学批评”是从马克思的“艺术生产论”出发，根据文学批评固有的生产性功能而重新加以界定的新概念，它是建立在社会生产的历史与逻辑双重基础之上、贯穿“文学批评作为‘艺术生产’”的新理念而形成的新型的理论范式，它以建成具有当代中国特色的批评理论体系为最高目标。 首先，“生产性文学批评”确认相对于文学创作和作家艺术家，文学批评也是艺术生产，批评家也是生产者，文学批评在促进文学的意义生产、价值增殖、知识增长、符号编码等方面具有强大的生产性，在增进认知、促进人生、引导思想、改良社会等方面发挥独特的社会效用，从而在理论和实践两个方面都凸显了鲜明的建设性、产出性和构成性，具有重大的学术价值和现实意义。 其次，“生产性文学批评”不仅关注文学艺术的审美特征，而且重视社会文化结构对文学艺术的限制和规定，从而拓展了文学批评阐释文学艺术的空间和思路，相对于那种只关注和阐发文学艺术审美特质的单一模式的文学批评，它是一种关注和发掘文学的多重意义和多重功能且具有开放性的批评。 再次，“生产性文学批评”通过批评实践使得文本中原先被审美批评所忽略、所遮蔽的意义得到呈现；使得那些处于感性形态的接受经验成为可言说的、学理化的知识话语；通过价值赋予使文学获得意识形态意义，将文学活动与意识形态话语建构沟通起来，从而参与到当今时代的意识形态话语的建构工程之中。如此强大的生产性功能使得生产性文学批评成为一种增值性的批评，更是一种建构性的批评。 最后，“生产性文学批评”以充实的理性内涵而立身，因此它对文学批评的质态、品位和格调是有要求的，它以社会价值体系和社会进步取向为衡量标准而将文学批评分为生产性的与非生产性的两种，大凡涉及伦理、政治之维、历史深度、批判与反思、符号学、文化政治、审美意识形态的当属生产性批评；而一般赏析性、娱乐性的批评以及各种劣质化、庸俗化、卑琐化的批评则为非生产性批评。为此“生产性文学批评”又具有为文学批评建立规范、制订法则的社会功效。 三、20世纪以来生产性文学批评的发展历程 20世纪现代科技迅猛发展，信息技术、媒介技术成为无冕之王，推动了社会生产力爆发式增长，从世界范围看，社会结构从“工业社会”走向“后工业社会”(丹尼尔·贝尔)，从“生产型社会”走向“消费型社会”(鲍德里亚)，资本主义从“自由资本主义”“组织资本主义”走向“非组织资本主义”(斯科特·拉什、约翰·厄里)。与之同步，精神生产、艺术生产也取得了令人瞩目的长足发展。而生产性文学批评也应运而生。如果说生产性文学批评在20世纪上半叶还是风起于青萍之末的话，那么20世纪中后期直至21世纪，则已是一发而不可收，20世纪生产性文学批评整合了多种理论资源，经历了曲折复杂的发展阶段，形成了多种批评模式，呈现出“乱花渐欲迷人眼”的可喜局面。 1.技术决定论：“艺术生产论”的转机 马克思之后，其传人拉法格、梅林、葛兰西在涉及“艺术生产”“文学生产”“诗歌生产”等话题时也一般都在艺术创作的意义上讨论而别无他意。这一情形在其另一支后学本雅明和布莱希特那里有了转机。在本雅明的《作为生产者的作家》(1934)中已经出现了一些新的亮点，认为艺术创作与社会生产密切相关，因此技术成为艺术创作的决定因素，技术的先进决定着艺术创作的先进与否。他这样说：“对于作为生产者的作者来说，技术的进步也是他政治进步的基础。”⑤不过本雅明所说“政治进步”还另有深意在，那就是戏剧创作必须给观众营造更多理性思考的空间，使之介入和干预现实的社会问题。本雅明特别赞赏布莱希特在戏剧创作中所进行的一系列实验和创新，认为它能够促使观众观剧时从宣泄或净化的迷狂状态摆脱出来，转向对于现实社会问题的理性思考和积极干预。本雅明第一次将批评划归“生产”的范畴，指出在艺术与政治相互契合的框架内，技术手段和创作手法的更新具有引导消费者走向生产、推动批评者参与现实的重要作用。 布莱希特的戏剧实验借鉴现代的舞台技术和先进的电影手法，采用“蒙太奇手法”产生“间离效应”和“震惊效果”，创立了“史诗剧”“教育剧”等新型剧种。而这些实验性的技巧、手法和体例的创建，乃是服务于一个更高的宗旨，那就是改造世界、改良社会。而肩负这一崇高使命的主人公就包括剧院中的观众，他们不再被动接受，而是要成为这个世界的主宰，他们能够根据自己置身的历史时代和现实处境来阐释世界、干预社会，实现其批判社会和改造现实的历史任务。这一历史担当，既是对观众而言，也是对批评家而发。 这样，本雅明和布莱希特对于“艺术生产”概念的聚光发生了迁移，从作家、艺术家转向观众、接受者了。他们钟情的种种令人耳目一新的实验和创新引导观众和批评者介入戏剧矛盾、干预社会现实，其实已经改变了观众、批评者的身份地位，使之从消极的消费者变成积极的生产者了。而这一切，恰恰与后来生产性文学批评的宗旨不谋而合。 2.经典文学批评：生产性文学批评的雏形 20世纪被称为“批评的世纪”，要在20世纪林林总总的文学批评流派中厘清“生产性文学批评”的头绪是困难的，只能在其代表人物T.S.艾略特、I.A.瑞恰兹、诺思罗普·弗莱的经典性批评著作中寻其端倪。 起初艾略特偏于保守，认为真正合理的批评只是对于作家作品的还原，它不允许凭借先入之见而作出臆测和虚构。然而到了晚年，他对以往的意见表达了悔其少作的遗憾，进而提出了截然相反的观点：“阐释的很大一部分价值是，并且应该是读者自己的阐释”，“有效的阐释同时必须是对读者读诗时所产生的感情的阐释”。⑥这些说法，其实都是对于文学批评的生产性的认定。 瑞恰兹十分重视文学阅读的主观性问题，他认为，不同读者对于同一作品的解读各异，但不管哪种情况可能都与作品的实际情况相左。在他看来，引起歧义的不是读者从作品获得的经验，而是读者对作品所作的判断，或者说不是作品本身的因素决定，而是读者的主观因素使然。为此瑞恰兹做了一项著名的实验，将一组诗隐去题目和作者分发给学生，让他们在没有任何暗示的情况下自主地对这些诗作出评价，最后得出的结果出乎意料：原先声名显赫的诗人遭到差评，而名不见经传的作者却受到追捧。这一心理测试的结果反证了一个事实，即读者先入为主的观点和情感的掺入势必导致对于作品感受和评价的异质性。到了这个份儿上，“出现什么结果看来就是读者的事而不是诗人的事了”⑦。这一说法，已经为批评的生产性留下了余地。 弗莱的代表作《批评的解剖》力图为文学批评建立一套具有可操作性的方法，使之走向了规范化和学科化。与前人相比，弗莱取得的进展在于，他已开始使用“艺术生产”“文学生产”“精神生产”等概念，并开始将辩证法运用于文学批评，这与之关注和赞赏马克思的文学批评观念当不无关系。弗莱一反以往批评界的陈规俗套，认为只要将作品中固有的东西搜寻出来，批评就算达到目的了，他斥之为愚不可及，他指出，文学作品不外两种情况，或视之为作者的产品，或视之为读者的演绎。前者导致了传记式批评，只是将文学作品关联到以往的作者；后者则主要涉及当代的读者，并着眼于借古讽今。他倾向于后者，主张发挥作品功在当下、利于现今的社会功能。 从以上艾略特、瑞恰兹和弗莱这三位经典批评家的论述来看，他们已经发现了文学批评的生产性，并试图通过科学实验的方法来验证这一事实，也力求通过概念界定对生产性批评实践进行确认，形成了生产性文学批评最初的雏形。 3.接受美学：生产性批评范式的凝练 文学批评作为艺术生产的理念走向自觉、走向系统的契机是在接受美学，其标志在于生产性批评范式的凝练。接受美学1960年代后期兴起于德国，此际受聘于德国康斯坦茨大学的尧斯和伊瑟尔被视为康斯坦茨学派的“双子星座”，其突出贡献在于为接受美学建构了一套理论范式，提出了期待视野、视野交融、隐含的读者、召唤结构等概念，尽管其中有交叉也有歧异，但有一个核心问题则是共同的，那就是艺术生产问题，与之相当的是文学生产、美学生产等概念。 尧斯接受美学的基本观点是，“期待视野”是接受美学的“顶梁柱”，任何审美接受都是作品与读者两者“视野交融”的结果。他在这些接受美学的基本概念中注入了“艺术生产”的理念，大力阐扬接受活动的生产性：其一，期待视野总是在被动接受与积极理解之间形成张力，说到底就是在传统经验、旧有准则与新的生产之间形成张力，从而显示期待视野强大的生产性功能。其二，文学史是一个审美接受与审美生产交互渗透、同步进行的过程，而其生产性则是从不同环节、不同群体体现出来的。尧斯将一般读者、批评家和根据阅读进行再创造的作家这三者统统纳入接受者的范畴，而认定他们都是从事审美生产的生产者。其三，尧斯对于批评家的审美生产实践更为重视，认为在期待视野形成的多种途径中，生产性的途径“对于那些把阅读作为比较的反思性读者尤为适用”⑧，所谓“反思性读者”即指批评家。已如上文，他甚至将其直接称为“反思性批评家”。细绎之，尧斯更加重视文学批评的生产性，其原因在于批评家较之一般读者更多反思性和理性。 伊瑟尔也强调接受之维的重要性。他认为，文本与读者构成接受活动的两极，要揭示接受活动的生产性，就必须把它放到这两极相互作用的张力之中去考察才有可能。但在这两者中更以读者为要，因为文本只是显示了一种潜能，这种潜能只有在读者的接受活动中才能得到彰显，文本是阅读过程中生成的一切的起点，阅读受到文本的引导，但读者在阅读中产生的心理活动却并不完全受到文本的控制。因此任何文本都可以被视为“召唤结构”。 与“召唤结构”相关联的是“空白点”“具体化”等概念，在伊瑟尔看来，任何作品虽然都发端于作者的创作意图并贯穿始终，但其中不可避免存在着某种意义空白，它召唤着读者进入这一未定的无人区，用自己的经验和知识去将它填满，从而赋予作品确定的意义，使之以确定、新颖、特有的面貌进入实际生活，这就是所谓“具体化”。因此文学作品就是以其意义空白和未定性召唤读者参与、重建自身意义的“召唤结构”，它因读者、批评者的“具体化”而获得意义。伊瑟尔为此确认阅读和批评活动具有生产性，读者和批评者是生产者，诸如“它本身不是一个消极的接受过程，而是一个生产性的反应”，“生产者是读者本人”等说法⑨，都充分肯定了文学批评的生产性功能，而这正是接受美学理论范式的根本立足点。 4.文学生产理论：生产性文学批评的深化 马舍雷提出的“文学生产理论”建立在对于阐释学的批判之上。他并不是绝然否定阐释学对于一般文本意义的揭示，只是认为它对于文本的无意识所表现出的沉默、缺失和空白显得应对乏术，相对于阿尔都塞所说“症候解读”的深刻和内在显得表浅和外在，因此往往将前者称为“旧式的阐释学”“传统阐释学”，而将“症候解读”称为“趋于深度的批评”，宣称“与旧式的文本阐释决裂后，趋于深度的批评开始以确定意义作为目标”。在他看来，“旧式的文本阐释”只是一种“说明”，仅仅回答“是什么?”的问题，而“趋于深度的批评”则是一种“解释”，它回答“为什么?”的问题，从而理应以“解释”取代“说明”。这就扩大了文学批评的范围，从单纯的“方法”研究走向对终极目标、根本问题的探索，不再拘泥于对作品形式的研究，而是进一步关注其意义。⑩这就是说，批评的最深刻之处不是对已知内容的重复，而是对未知世界的探寻，不是对在场之物的指认，而是对不在场之物的求索。在他看来，事实是内在的，可又是缺席的。关于这一点，理论表述显得抽象，但一旦举例道理就昭然若揭。例如儒勒·凡尔纳的小说《神秘岛》，表现的是开发自然、改造自然的故事，但小说情节结构和人物关系的安排恰恰暴露了资本主义原始积累时期的殖民意识。尽管这一点在作品中是缺失的、沉默的，也不能说当时作者就一定有这方面的自觉意识，但小说中确实有这个东西，而文学批评揭示这一点也实属理所当然，不应归之为过度阐释和捕风捉影。文学批评的锋芒所指，成就了一种“在场的缺席”、一种“雄辩的沉默”，(11)而这恰恰构成了巨大的生产性。 马舍雷关于文学批评生产性的讨论总是围绕一个核心问题，那就是他反复说到的沉默和缺席问题。马舍雷公开宣称，这种沉默和缺席所关涉的即弗洛伊德所说的“无意识”。(12)就此而言，马舍雷与前此的阐释学的根本区别在于他不是在显在的意识领域内探讨作品的事实，而是在潜在的无意识领域寻绎文本的意义。 马舍雷受到阿尔都塞的影响但又有新的建树，那就是将阿尔都塞提出的“症候解读”理论引入文学批评并由此形成了一系列新的话题，从而将艺术生产的概念向纵深拓展了。其一，马舍雷所说的“生产”不是在文学创作过程中发生，而是在文学批评过程中进行；其二，马舍雷指出，文学批评生产了一种新的对话，它不是与作品的可见、可知、可言之处对话，而是与作品的不可形见、不可察知、不可言说之处对话；其三，马舍雷认为，文学作品中的沉默、缺失等种种“症候”最终都通向意识形态，而这一点也必须借助文学批评得到彰明。由此可见，马舍雷的“文学生产理论”将生产性文学批评向纵深方向大大推进了。 5.生产价值：生产性文学批评的后现代转折 说到罗兰·巴特对生产性文学批评的贡献，首先要提到的是巴特的《作者的死亡》一文。在该文中，巴特已发现并论述了文学批评的生产性，但尚未将其作为明确的概念提出来，但到了《S/Z》(1970)，则已对其进行了自觉的理论建构和具体分析。 巴特指出，以往西方批评理论的主导意见往往谋求一个普适性的结构，用一个大一统的结构框架来套古往今来数不胜数的所有作品，从而消弭个别作品千差万别的个性特质，不切实际也不被普遍认可。巴特提出“生产价值”的标准，主张对于作品的评估应以写作实践为中心。在他看来，在阅读过程中往往形成两类文本：一是“可读性文本”，它只供人阅读、供人消费，但脱离了写作实践，巴特认为这就是传统的“古典文本”；一是“可写性文本”，它引人写作、引人生产，顺应时世不断激起新的写作实践，而这正是巴特所提倡的文本。巴特明言：“可写性文本”是我们认同的价值所在，因为文学工作的目的，在于“使读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者。”(13) 接下来巴特着重对于可写性文本的性质、构成和功能进行了具体的分析。首先是扩散性，可写性文本的模式是生产性的，而不是描绘性的，因此它重新写作的文本，只能是扩散文本，即在无限差异的领域中生成的分散文本，表现为开端的多重性、网络的开放性和语言的无限性。其次是现时性，可写性文本永远处于现在时，任何结论性言语都不能在此存身，因为一旦下结论，立刻就将文本变成了过去时，这就要求我们一直留驻于写作过程之中而非置身于写作结束之后，因此“可写性文本，就是无小说的故事性，无诗歌的诗意，无论述的随笔，无风格的写作，无产品的生产，无结构的结构化。”(14)再次是多元性，可写性文本犹如一个能指的银河系，而不是所指的牢笼。它既无开头可言，亦无结束之时；我们可从许多入口进入文本，但没有一个入口是主要的；它所使用的编码无穷无尽，但难以认定决定性的信码；在这种多元的文本中可以发现其意义系统，但它从来不是封闭的，因为用以寻绎意义的语言活动是无限的。上述林林总总，无非是对于可写性文本的生产价值进行认定和解释。 巴特这种后结构主义的取向为文学批评展示了无限的可能性，开拓了文学批评的创造性和生产性空间。此时阅读和批评并不完全依据原先的作品，要说仍有某种关联的话，那就是原先作品只是作为一种触媒和引信而起作用，它所引发的是经过解体与重组、已经面目全非的东西。阅读和批评所作的改造和重组完全可以自行其是，它不需要对于原有作品负责，只需对于自己的创造性、生产性负责。总之，巴特以“生产价值”为标准，将文学批评分为“产品的符号学”与“生产的符号学”，运用后结构主义的解构策略，将关注的重点移向读者和批评家的意义生产。 6.审美—政治：生产性文学批评的绝对视域 詹姆逊和伊格尔顿堪称当代新马克思主义的“双璧”，虽然分处美英两国，在学术路径上也存在很大差异，但共同的思想传承和理论取向使之在很多方面显示出一致性，两者遥相呼应，将20世纪生产性文学批评推向了一个新的高度。 首先，关于文学批评，詹姆逊力图建构一种“新阐释学”，提出了“元评论”的概念。根据“元评论”的方法，文学批评的宗旨与其说在于研究文本，毋宁说在于阐释文本，此时文本与其说是研究的对象，毋宁说是阐释的由头和触媒。其要义在于从历史主义的视角出发，立足于当下的经验来阅读和阐释过去的文本，詹姆逊称之为“积极误读”，他宁愿选择这种对文学的历史叙事进行历时建构的“积极误读”，而不主张以往那种拘囿于过去文本的“消极误读”。唯其如此，“元评论”方能广纳其他阐释方法，譬如伦理的、精神分析的、神话批评的、符号学的、结构的、神学的方法来构成一种阐释框架，并达成语义的丰富性。而元评论的“丰富性”，也就是文学批评的生产性了。 其次，詹姆逊、伊格尔顿有一共识：对于文学文本进行政治阐释具有优越性，应将政治视角作为文学批评的绝对视域。詹姆逊对文学批评提出了自己的基本原则：“它不把政治视角当作某种补充方法，不将其作为当下流行的其他阐释方法的选择性辅助，而是作为一切阅读和一切阐释的绝对视域。”(15)伊格尔顿也表达了同样观点：“一切批评在某种意义上都是政治的。”(16)不过伊格尔顿也指出，将文学批评称为“政治的”可能会引起误解，被视为“意识形态的”东西，或被视为排斥异己的政见。他特地声明他讲的不是这个意思。他辩称：人们总是根据植根于社会生活实际形式中的利益结构来选择自己认为重要的对象，从中得出一套“社会优先考虑事项”。既然如此，那么在这个意义上将文学批评视为“政治的”，就没有什么与众不同之处，它与其他批评理论在本质上原本就是相通的。 再次，尽管詹姆逊和伊格尔顿如此高调地推重文学批评的政治阐释，但他们仍然确认，文学批评宜从审美形式进入而不宜从政治判断着手。在詹姆逊看来，在艺术作品中审美与政治的遇合是理所当然的，但这种遇合应有其特殊的方式，那就是采取“从审美进，从政治出”的路径。布莱希特的政治自觉始终是与美学追求和艺术创新结合在一起的，正因为如此，詹姆逊以布莱希特的戏剧为例，认为从中可以看到政治通往审美，而审美又通往政治的回环往复运动，詹姆逊将其称为“韵律”，将其视为文学批评作为艺术生产的最佳状态。 第四，将文学的政治诉求与审美形式结合起来还有其深层心理的依据，詹姆逊和伊格尔顿将其称为“政治无意识”。詹姆逊说：“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思。”(17)所谓“象征性沉思”属于弗洛伊德式的语言，它是指人们对于种种事物的政治态度在现实之中遭到压抑以后沉入意识底层，经过长期积累和沉淀转化为一种集体无意识，此处即指政治无意识，一旦条件成熟，它便会以某种象征形式浮出意识的海面，文学艺术就是这种象征形式。伊格尔顿对于“政治无意识”也别有诠解：“审美只不过是政治之无意识的代名词”(18)，它只是社会状况在人们的感觉上记录自己、在人们的情感里留下印记的方式，只是政治秩序刺激眼睛、激荡心灵的方式而已，也就是说，审美只是政治无意识诉诸人的感官、情感和心灵的艺术升华而已。 因此文学批评类似精神分析的诊疗工作，它要通过文学作品中明确的叙事和情感，查找和分析其中被压抑被遮蔽的东西。詹姆逊将文学批评称为“政治无意识的学说”，指出其功能在于恢复作品中被压抑被遮蔽的东西的原貌。就是说，批评通过解读文本中的政治无意识而达成的改良功能终究必须在现实和历史中取得合法性。而在此过程中，文学批评对于政治无意识的查找、分析、恢复和重现工作恰恰显示了强大的生产性，并藉此将艺术与社会实践重新挂起钩来。 综上所述，20世纪欧美生产性文学批评的发展和演变显示了精神生产、艺术生产随着整个社会物质生产的变动，在各个具体的时代条件和社会背景下形成的不同属性，经历了从马克思传人、经典文学批评、接受美学、结构主义马克思主义、后结构主义、再到新马克思主义的过程；形成了技术决定论、文学批评辩证法、读者中心论、文学生产理论、生产价值论、审美—政治视域等批评模式，在生产性意义上构成了一部源远流长、波澜起伏的文学批评史。 四、20世纪以来生产性文学批评的思想背景和学理源流 通过以上对于众多批评流派和批评模式的回顾，可以梳理和厘定20世纪以来生产性文学批评史形成的思想背景和学理源流。 首先，马克思的“艺术生产论”始终是贯穿不同时期各种模式的生产性文学批评的一条主线。马克思作为“艺术生产论”的创始人，乃是公认的不祧之祖，后人在这一问题上取得的种种突破和进展，也总是从马克思出发。这在马克思学说的传人以及后来的“西马”“新马”固然如此，而在非马克思主义的经典文学批评和一度成为马克思主义同道人的后现代文学批评也未曾超乎其外。在这一点上接受美学堪称典型。尧斯曾在堪称接受美学宣言的《文学史作为文学科学的挑战》一文中，用一个长篇引言论述了马克思主义文学理论的发展和更新对于传统美学和文论提出的挑战，还直接引述马克思《政治经济学批判(1857-1858年手稿)导言》中关于“艺术生产”的论述作为理论依据(19)，进而提出了接受美学的七个论题。此论一出，旋即引起了东德批评家魏曼、特莱格尔、瑙曼等人的指责，后者出于某种批评传统和思想成见，以马克思有关文学艺术的理论往往采取生产而非接受的角度为由，对接受美学的主张表示不以为然(20)，其中瑙曼的《社会—文学—阅读》(1973)一书最为突出。且不论各种分歧意见的是非曲直，这场争辩最终导致了一个结果，即迫使当时身在西德的尧斯、伊瑟尔等人回到马克思的相关著述，从中谋求生产性文学批评立论的根据，尧斯就曾对此明确表态：“接受美学的视点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节。”(21)这样一来，恰恰为接受美学增添了一道马克思文学理论和美学的背景。 其次，在生产性文学批评发展的每一个节点上，也可以发现20世纪诸家“理论”交光互影的投射。包括精神分析学、现象学、阐释学以及克利斯蒂娃、德里达、拉康等人的“后学”理论。如果说马克思“艺术生产论”凝定了生产性文学批评内在的魂魄的话，那么20世纪诸家“理论”的浸润则造就了其不同发展节点上形神各异的风格特色。 在这一问题上，罗兰·巴特是一显例。巴特曾自称“结构主义者”，当人们也这样看他的时候，他却像变色龙一样改变了色彩，变成一个“后结构主义者”了。巴特转向后结构主义的先兆在于其本属结构主义的著作《S/Z》(1970)中出现了种种后结构主义的因素。《叙事作品结构分析导论》(1966)是巴特结构主义的代表作，此文旨在建立一套具有普遍性、科学性及可操作性的叙事作品的结构分析模式。然而到了《S/Z》，却来了个180度的大转弯，该书作为文学批评的范本不是谋求普遍性、同一性，而是倾重特殊性、差异性了；在具体研究中不再崇奉结构主义的科学判断，而是提倡基于类型学的价值估量了；在批评文本的编排上也不再讲求系统性、有序性，而是偏好片断性、无顺序，只须将文本看成一部百科全书或一副扑克牌就可以了。巴特称之为“反结构主义的批评”(22)。在回顾这一尤显突兀的逆转时，巴特承认，这种变化来自德里达、克利斯蒂娃、索莱尔等得解构风气之先者的教益和开导，尽管其中不乏年轻的晚辈后学。巴特甚至确认其生产性文学批评的生成也得益于解构风气的洗礼。据记载，1973年7月初，克利斯蒂娃在万森大学进行她的国家博士论文答辩。巴尔特作为答辩委员会的专家发言，他说话的口气几乎像是答辩人的学生：“你多次帮助我转变，尤其是帮助我从一种产品的符号学转变到一种生产的符号学。”(23)总之，受到解构风潮的熏染而从结构主义转向后结构主义，构成了巴特后期文学批评的重要背景，决定了巴特生产性文学批评的后现代性质。 再次，如果说以上探讨的是各种思想背景对于生产性文学批评的影响的话，那么还有一个方面，即生产性文学批评不同模式之间的相互影响也不容忽视，后者也是引起生产性文学批评学理流变的一个重要因素。 在这里值得提起的是布莱希特，他最早将“艺术生产”的概念从作家、艺术家引向观众、批评者，并通过一系列戏剧实验和理论创新引导观众和批评者介入戏剧矛盾、干预社会现实，使之从被动的消费者变成主动的生产者。但他总是将对于现实社会问题的理性思考和积极干预体现在艺术创新和美学追求之中，从而博得广泛的认同。罗兰·巴特高度评价布莱希特，称之为当代戏剧第一人，认为布莱希特的戏剧并非宣传性的，它并不是从口号和概念出发，思想的成分总是被艺术和审美地重新创造。在布莱希特的作品中不乏意识形态批评，但它并不直接进入，而是通过审美和艺术的途径进入，形成一种间接传达的话语规则。具体地说，“布莱希特的整个戏剧理论都是服从于间离的一种需要，而在实现这种间离的过程中，戏剧的本质便得到了保证”(24)。可见布莱希特的戏剧理论始终坚持一条宗旨，即立足于艺术创新和美学追求，他是通过创建“史诗剧”“教育剧”等新型剧种和“陌生化效果”或“间离效应”等美学原则，以恪守戏剧的本质而不致偏离和失误。因此，在生产性文学批评中，布莱希特的相关论述被引用的频率是最高的，给后人的影响也是最大的。 五、20世纪以来生产性文学批评的理论特征 1.主体性。生产性文学批评始终谋求文学批评对文学创作的主体性，确认文学批评也是艺术，批评家也是创造者和生产者，与作家一样拥有自身的独立性。弗莱指出：“文学批评的对象是一种艺术，批评本身显然也是一种艺术”，“批评是一种思想和知识的结构，这种结构本身有权利存在，而且不依附于它所讨论的艺术，具有一定程度的独立性。”(25) 2.社会性。生产性文学批评认为一切批评都是社会批评，布莱希特说：“陌生化效果是一个社会性的措施。”(26)本雅明说：“对于作为生产者的作者来说，技术的进步也是他政治进步的基础。”(27)后来人们提出的种种概念、命题、原则如“期待视野”“召唤结构”“症候解读”“生产价值”“政治无意识”“审美政治”等，都显示了文艺接受和文学批评的社会性。 3.现时性。生产性文学批评强调文学批评借古鉴今、为我所用的功效。接受美学重视的“视野融合”就是显例，它确认批评家也是接受者，而且是更具反思性和理性的接受者，因此文学批评的“视野融合”更多表现出对当代性和现时性的执着。 4.建构性。马舍雷在《文学生产理论》的惊天之论莫过于这句话：“本书贬黜‘创造’，而以‘生产’代替之。”(28)它实现了文学生产在两个维度上的转移，一是将“生产”的概念从文学活动前端的创作移到了文学活动后端的阅读和批评；二是将文学活动表层的意识移到了深层的无意识。显示了生产性文学批评强大的建构性功能。 5.开放性。罗兰·巴特在宣布“作者死了”之后，对文本、读者和批评者都作了重新界定，认为读者从“文本的消费者”转向了“文本的生产者”；对读者来说文本从“可读性文本”转向了“可写性文本”；文学批评从“产品的符号学”转向了“生产的符号学”。这些转向既是巴特个人文学批评嬗变的路径，又是20世纪整个文学批评发展的总体趋势，就前者而言，这说明他个人文学批评呈现出后现代状态；就后者而言，则标志着20世纪生产性文学批评的后现代转折。而这两个方面都展现了生产性文学批评的开放性，说明生产性文学批评不是一个封闭的系统，而是向着未来敞开的。 六、生产性文学批评的理论问题 20世纪以来生产性文学批评形成的主体性、社会性、现时性、建构性、开放性等理论特征，将带动诸多新的理论问题，为当今生产性文学批评的重建提供新的探索空间和创新契机。概括言之，在当今生产性文学批评中可以概括出以下十大理论问题： (1)学科本位：文学理论/文化研究； (2)主体立场：文本本位/批评本位； (3)工作性质：学理性/实践性； (4)文本解读：可读性文本/可写性文本； (5)阅读方式：细读/粗读； (6)阐释模式：诗学模式/解释学模式； (7)话语系统：文学话语/非文学话语； (8)研究方法：文学方法/非文学方法； (9)功能取向：回到文学经典/服务当下现实； (10)目标实现：批评理论/批评实践。 生产性文学批评就学科本位而言，是属于文学批评还是文化批评呢；就主体立场而言，是属于文本本位还是批评本位呢；就工作性质而言，是属于学理性还是实践性呢；从文本解读而言，是属于可读性文本还是可写性文本呢；从阅读方式而言，是属于细读还是粗读呢；就阐释模式而言，是属于诗学模式还是解释学模式呢；就话语系统而言，是属于文学话语还是非文学话语呢；就研究方法而言，是属于文学方法还是非文学方法呢；就功能取向而言，是属于回到文学经典还是服务当下现实呢；就目标实现而言，是诉诸批评理论还是批评实践呢? 这些问题在价值二分的歧异与博弈中显示的新动向、新苗头，既是对于生产性文学批评提出了有力的理论挑战，又是为生产性文学批评预示了开阔的发展空间。 (责任编辑：admin) |