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“小说家看哲学一定要当素材看，要从小说的角度看哲学。” 傅小平：你写了很多西藏主题的作品，但从你的写作履历看，在西藏时期你似乎没怎么写作。为何？当然也有可能你当时写了，只不过有些是后来发表的。 宁 肯：我申请去西藏，是奔着写作去的，结果到了西藏，人就给震住了，什么都写不了。西藏真是震撼到我了，它不是一个叙事，它是一个巨大的空间，雪山草原、大江大河、天空寺院，整个就是独立的自然和人文环境。西藏给我音乐一般的感觉啊，而且它还是交响乐，你听了很震撼，那种节奏，那种色彩，那种无与伦比的感受，但你就是表达不出来，它是音乐的，不是故事的。 傅小平：这个感受有意思。你在《天·藏》创作谈里也说，你在西藏经历的是一种没什么可称之为故事的生活，只有每天巨大的存在。你又说到存在与故事之间的关系。敢情你真是被“巨大的存在”震住了。不过马原的写作和你不同，他在西藏写了很多写西藏的小说，离开西藏以后，倒是很长时间里都不写小说了。 宁 肯：那不一样啊，马原的文学准备非常充分。他在去西藏之前，就看了大量小说，他的小说正好可以和阅读结合起来。我不是那么回事，我一穷二白，我六六年上小学，七六年中学毕业，正好是文革十年，读书很少，读的也都是政治话语之类的东西，要不读点武侠，还有《平原游击队》之类，我的底子非常薄，只是上了大学才读了经典文学作品，书与西藏都有待消化，所以写不出与自己感受相称的东西。 傅小平：要联想到你的写作涉及面如此之广，让人感觉很是博学，听你刚才这么说，我都有点吃惊。你想啊，除史铁生等少数作家以外，大多数中国作家不在小说里，涉足对宗教、哲学等等的讨论，但你像是有此偏好。在这一点上，你就把自己和很多作家区分了开来。你何以对形而上的东西有如此大的兴趣？ 宁 肯：因为什么呢，我对这个世界有巨大的好奇。我对形而上学感兴趣，也是从好奇开始的。我现在想当时的想法特别幼稚。我在读大学的时候特别想知道，别人是怎么了解这个世界的。那我觉得诗歌最能真实表达自己啊。诗人都把他们的生活、感情，还有内心写到诗歌里去，读诗歌就可以读懂诗人了。按理说，诗歌不应该这么去看的。但我那时就是这么想的，我对哲学感兴趣也是因为好奇。 傅小平：但无论诗歌，还是哲学，都偏于抽象。哲学著作不是那么好懂的。所以，倒是有很多作家通过读小说，或另外一些通俗读物来满足对世界的好奇。 宁 肯：但我想从高处了解这个世界啊，我就想知道哲学家怎么看世界的，他们也是人呀，却就比我们站得更高。当然，我也读不太明白原著，我就读传记，读《黑格尔传》《康德传》等等，读了一大堆哲学家、思想家的传记。 傅小平：你总算解了我一个疑惑。如果你在小说里融入的哲学思考等等，是读原著读来的，我就困惑你哪来那么多时间？读传记倒是一个很好的途径，或许比读单纯的阐释性著作要更有收获。不管怎样，还是为你旺盛的求知欲，以及深厚的理解力折服。你这般不竭的好奇心，大概和你早年在阅读上的匮乏有关吧。 宁 肯：小说家看哲学的东西一定要当素材看，不要真钻进去，掉入他的理论框架，真掉进去你就完了，要从小说的角度看哲学。黑格尔或维特根斯坦或许就是你笔下的一个人物，从人物角度看他们，哲学进入文学也是从物角度而不是哲学角度，噢，他这么看世界，这么心理活动，OK这就够了。《天·藏》里的哲学、宗教都是小说化的哲学宗教，角色化的哲学宗教，当不得真的。读者可以当真，作者千万不要当真。继续说好奇心，正因为那些年整个社会基本处在封闭状态，等大门一打开，我就特别想从各个角度了解这个世界，包括我决定去西藏，也是和好奇心有关，我也想从这个方面去了解、体验生活。比如我读大学那年，刚刚恢复高考，我们班里有很多老三届的，有些同班同学比我大十几岁呢，但我是在校生，一路读书读上来的，上大学也没被耽误。但他们生活阅历丰富啊，我从他们那里听到各种各样的见闻，这也激发了我巨大的好奇心。当然，通过读诗歌，还有哲学家的传记等等，我了解更多，也认识了最深刻的东西。 傅小平：从这个角度，如果说你是天生的作家，也是成立的。你一开始就具备成为作家的一些基本条件，譬如好奇，还有对生活的热情。 宁 肯：我是一开始就想当作家，条件不具备啊，就要努力去创造条件，获得条件。那怎么了解世界？可以通过现实本身，可以通过阅读，还可以通过自己的选择。这些与我的好奇心和求知欲，都是一脉相承的。 傅小平：是这样。我知道《和尚与哲学家》这本书启发了你写《天·藏》，书里法国哲学家让-弗朗索瓦·勒维尔与他皈依佛教的儿子马蒂厄·里卡尔的对话，几乎在小说里马丁格与他父亲让-弗兰西斯科·格维尔的对话中得到了重现。顺便向你求证下你是按自己的想法重构对话情境，还是更多“照搬”或吸收？ 宁 肯：还是从这本书里吸收更多一点，你想，《蒙面之城》也是写西藏的，但没涉及宗教，我也就写写流浪、草原、牧民什么的，就是没碰宗教，因为我没法表达。怎么把寺院这些东西写进小说，对我来说是个巨大的问题，虽然准备了很多素材，那也不行。那我后来写《天·藏》，融入我自己的经历，这个没问题。王摩诘就是一名哲学教师，是从内地过去的么，他的经历有很大部分是我自己的经历。但宗教这个部分怎么办，我一直没有找到特别合适的角度。读到这本《和尚与哲学家》之后，我就觉得这个角度太合适了。它相当于给我提供了一个小说的背景啊，我又可以借此很好切入西藏宗教。你想，一个外国籍的喇嘛，他原先是个生物学家，逐渐皈依佛教，成为佛教徒，最后成为一个大师。他父亲又是哲学家，而且是持怀疑论的。那么由他父亲来提问，提问里面既包括一些最基本的认知，像佛教徒为什么穿长袍啊，那些风马旗也就是经幡代表什么意思啊，等等。提问里面也包含一些最高的认知，像有些东西看似和迷信没什么两样，又为什么不能说它是迷信，这些东西和禅学、禅宗又有什么关系，还有这些东西对世界有什么影响，等等。其实可以说我们每个人都有这些疑问。这些都成了我的素材，我写了马丁格，又写了这个背景后，相当于既写了西藏世俗的一面，也写了宗教的一面，把这两方面给统一起来了。 傅小平：实际上你还写了历史的一面。小说里维格拉姆出身和成长的背景，以及她背对的有传奇色彩的家族史，在某种意义上说串联起了西藏的历史背景。 宁 肯：对，西藏历史那部分，由写维格拉姆的家族史带出来。所以我是在西藏这样一个融汇了中外哲学、宗教和历史的大背景里，完成一种具有当代性的精神探索。除了西藏特殊的地理环境外，我也是在这样的基础上定位西藏的存在。 傅小平：想到扎西达娃的评价：这是一部描写西藏又超越西藏的小说，是自八十年代马原之后，真正具有从形而上的文学意义对西藏表述和发现的一部独特小说。我还感觉《天·藏》这个书名，就包含了描写西藏又超越西藏的意图，但它到底包含了什么深意，我到现在也不是完全明白，不如向你现场求证一下。 宁 肯：很多书名也就是一种标识，相对于内容来说，不一定很贴切，我这个书名也是标识的意义要大一些。它直接的意思，可以说是天上的西藏，因为西藏的天空比较高么，这是最直观的一种印象。当然这么说似乎太通俗了。那么，我们都知道西藏有天葬的习俗，这是让很多人都感到很不可思议的习俗，我就把两个词串联起来了，“天藏”。“天葬”在汉语里有点谐音么。在中间再加那么一个点，也就同时表示，天是天，西藏是西藏。我大体上说的就是这么个意思。 傅小平：其实我想过“天”“藏”之间为何要加点？你显然不是随意加的。 宁 肯：从文本上讲，点是分隔号。这部小说用了大量注释，都成了第二文本了。所以“天”和“藏”之间加上一点，也可以当正文和注释之间的一种合拍，也可以这么解释吧。 傅小平：小说里对话部分都用破折号，而不是引号，是不是也有特殊用意？ 宁 肯：主要考虑到西藏有特殊性，西藏本就具有形而上的特点，从地理人文环境上也和北京等其他地方很不一样。另外这部小说也和一般小说不同，如果我不用破折号，而是用引号，就给人感觉太像一般意义上的小说了。我觉得传统的格式，放到西藏这里都不太合适，体现不出它的特殊性。所以用破折号我实际上也是想提示读者，这不是一部普通意义上的小说。 傅小平：也是，要是一般的小说用破折号，会让人觉得有些奇怪。你也就这部小说用了这种形式。你是否受了乔伊斯《尤利西斯》的启发？我印象中，也就极少几部小说，涉及对话都用破折号。 宁 肯：是啊，《尤利西斯》很特殊，所有对话都是用破折号。我这部小说也极其特殊，西藏又和别的地方太不一样，用破折号可以凸显这种特殊性。 “我就是要突出注释的文本性，让它和正文没什么区别。” 傅小平：《天·藏》最显而易见的特殊性，在于你写了很多注释。我比较好奇，你做这些注释是事先都有精确的设计，还是也包含了随性的部分，譬如写到什么地方感觉缺点什么，又不适合在正文里展开，所以在注释里做补充。 宁 肯：肯定是非常深思熟虑的，如果不用这种方式，我就没法把这部小说给组织起来。也就是说，注释起到调度的作用，它还有结构的功能。在这部小说里，注释不只是单一的功能。事实上，它也是小说的后台和客厅。 傅小平：同感。它不是另一栋建筑，它和正文之间相互联结，又各自独立。而且从我的阅读看，你似乎就得用上注释。因为你在正文里有时也用第一人称叙述，但里面的“我”和注释里的“我”不是同一个叙述者，如果这两个“我”同时在正文里出现，就给读者出难题了。当然如果不用注释，小说就得换一种写法。 宁 肯：第一人称叙述分几种情况，一种是小说讲的就是“我”经历的故事，还有一种大家也比较熟悉：虽然“我”承担了叙述的功能，但“我”讲述的故事，实际上是发生在“我”爷爷、“我”奶奶才或是“我”叔叔身上的故事，这些故事都发生在过去，“我”也只是听人说的。另外一种，我把“我”放在注释部分，但“我”可以对小说主人公一无所知。还有，我也可以让“我”既是叙述人，又是主角。《天·藏》就是这么个情况，如果注释里的“我”出现在正文里，就像你说的，整个结构就乱了，王摩诘也是第一人称么。所以我把注释里的“我”虚拟化，把这个“我”推至幕后，让“我”仅仅承载叙述者的功能，就像画外音。 傅小平：这样一来，你让叙述变得更为复杂了。 宁 肯：我就是要把它复杂化。我在很多地方都坦白过，我写注释受了保罗·奥斯特《神谕之夜》的启发。一般来讲，小说没什么注释，有注释也不过是解释一下这个人什么来历，譬如李白是谁之类，这个成语是什么意思，这句谚语、这个典故有什么文化背景之类，但《神谕之夜》的注释不同，它居然有叙事性，虽然这些注释都只是一小段文字，字数很短，而且出现不多。我读到以后，就突然觉得这个东西太好了。注释在奥斯特那里是一个小点，我把它做大，变成了一个结构。所有的创新都是在前人基础上，在巨人肩膀上。所以，读了《神谕之夜》，还有前面讲的《和尚与哲学家》以后，我一下子觉得可以把我琢磨了很多年的这部小说给写出来了。 傅小平：在《三个三重奏》里，你再次用上了注释，其中的注释如果说有不同之处在于，有几处注释实际上涉及到正文情节，你是可以放到正文里完成的。 宁 肯：我就是要突出注释的文本性，让你觉得，它和正文没什么区别，它们之间只是形式不一样，就像黑和白是不同色彩一样，但它们之间不是那么泾渭分明，只要增加注释的比例，注释甚至都可以成为正式文本，地位也不亚于正式文本。所以让正文和注释几乎没有区别，是完全可以做到的。 傅小平：当然，你写的大多数注释，和正文是有区别的。而且类似讨论小说艺术的，那种带有理论辨析意味的注释，也似乎更契合注释的本意。 宁 肯：在小说里讨论小说，有点元小说的概念。所谓元叙事就指的就是这个意思，这有点相当于佛教里的“如是我闻”。我就是想让小说成为一个无所不包的空间，里面什么都有，特别开放，这都是我有意为之的。 傅小平：但你说的无所不包，有没有可能让小说表达太满？有些东西也可以让读者用自己的理解和想象去填补么，而且中国文学传统向来是讲究留白的。 宁 肯：所谓留白，所谓含蓄，也要看在什么样的语境下。你要在传统框架里看，小说写得太满是问题，但在非传统框架里，它就不是问题，反而是一种风格、一种变化。我们的写作肯定是要打破一些东西的。如果我们把传统的结构打散了，重构了，这种满就可能是一种必须，我们就不再适合用传统的美学准则比如留白去要求它。中国画留白，油画就不留白，世界观不一样。 傅小平：说得在理，实际上作者哪怕想得再周全，都有可能在小说里留下一些缝隙。所谓给读者留出空间，也还得看小说本身是否提供了足够丰富的空间。 宁 肯：对，这里有一种辩证性的东西。传统小说强调留下一点缝隙，给读者更多意会的空间。但现代小说超出含蓄的审美习惯，它进入的是另外一种表达空间，你有意识地把这种表达推到另外一个极致，让小说有更大的边缘，也许会让读者发生更多的疑问，也激发他们有更多的思考。 “我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的传统。” 傅小平：以我的感觉，《天·藏》或许是你创作生涯的一个转折点。我能给出的理由很简单，此前的几部小说，包括《环形山》，都是侧重写一位主人公，也基本上是一条线索贯穿到底。但从《天·藏》开始，一直到《三个三重奏》，乃至非虚构作品《中关村笔记》，你都是同时写几位主人公，而且他们在全书中所占比重都差不多。这应该说体现了你写作技法，还有写作理念的突破和革新。 宁 肯：最主要是我写作到了《天·藏》那个阶段，我发现如果用传统线性叙述的方式，我没法表达我对这个世界的认识，也没法表达我想要表达的东西，甚至以那样的方式我都没法组成一个小说。因为我如果那样写，小说框架都搭不起来。这就反过来促使我想出新的技术手段。对我来说，这个东西真是非常重要。 傅小平：总体看，《天·藏》和《三个三重奏》这两部小说，都是用的比较稳定的三角结构，三个主要人物之间也自始至终保持着微妙的平衡关系。 宁 肯：在我们的小说里，故事时间是非常统一的，但我不只是讲故事，我有别的设想，在这种情况下，我就得要求自己改用另外一种结构方式。也就是说，我不再只是建一幢单体建筑，而是要建一个建筑群，这里面有主体建筑，也有裙楼等和其形成呼应关系的其他建筑，它们之间相互联通，又各自独立，构成一个建筑群，此外还有花园，等等。所有这一切构成一个整体的空间结构。那么，从认知论上来说，我把世界看成是一个空间，而不是一条时间线。我把这个空间观念表达出来，就形成了你说的彼此之间保持平衡的结构，也形成了我的小说观，也就是我的世界观。 傅小平：我一度还想，你这样安排小说结构，是不是多少受了佛教里众生平等观念的影响。毕竟你有在西藏生活的体验么，宗教对你的影响也可能深刻一些。 宁 肯：可能有这个影响，你也可以这么去理解。在我的小说里，人物、事件之间是一种并置的关系，每个人都有他的重要性，他不构成单独的一元，而是服务于一个更大的认识结构。这样多元化的认识，和单一的认识是不一样的。所以你说我受佛教影响，或许有道理。 傅小平：你在西藏呆的这两年，虽然没写什么东西，但阅读是进行的吧？ 宁 肯：对，有两个时间，我读了很多书。一是上大学的时候，我那时几乎没上什么课，主要都是在读书，读各种各样的书，以小说为主，也读诗歌、哲学，还到美术馆看展览，到话剧院看话剧。总的说来，兴趣比较广泛，那时应该是形成了小说的一种意识。到西藏后，除教学以外，我也是以读书为主，读了很多书。 傅小平：我还好奇你怎样融入西藏生活。像《天·藏》这样的写作给我感觉，你是进入西藏内部写西藏，但仅只是两年时间，又似乎不足以让你深入了解西藏。 宁 肯：其实我在西藏教学本身没什么可说的，但我把教学作为一种生活方式。如果我不是当老师，我在西藏接触面就非常有限，我接触不到他们真正怎么生活，但作为一个老师，我却最能了解藏族生活。我有很多藏族学生，我要去家访，我可以深入到学生家长中去，这提供了我非常重要的观察方式。 傅小平：难怪你在小说里写到家访，那里面应该有你真实经历的影子。你是八十年代初去的西藏么，八十年代也是你小说的一个关键词。虽然你在那个时期没写多少作品，但应该说八十年代是你写作的出发点。我印象中，你在几部小说里，还有在那些注释里， 都对这个年代做了深入剖析。 宁 肯：我们谈八十年代思想的觉醒，但我思考比较多的是，八十年代的欲望。因为觉醒，首先是欲望的觉醒。在漫长的封建时代里，我们都把七情六欲看得很低，不是有句话叫“存天理、灭人欲”么。但实际上，欲望是人性的一部分，人普遍都想成名，都想当官，都想发财，总之有各种各样的欲望。社会里各种各样的腐败，也都和欲望脱不了干系。但这个欲望在我们社会里是被否定的，或是被以各种形式遮蔽的，最终形成了虚伪。从八十年代开始，个性、欲望等等，都觉醒了，也得到了张扬，只不过这种觉醒带有理想主义色彩。这样一来，谁都说不清这些理想主义的东西，到底是理想，还是欲望。但照我看，这两者很难剥离。如果认为它只是理想，我们就很难解释，到了九十年代，怎么一下子有那么多赤裸裸的欲望粉墨登场，当我们回溯八十年代，我们一下子就明白了。只不过那时，欲望被理想遮蔽了，当理想色彩消失，就只剩下赤裸裸的欲望了。所以，八十年代已经孕育了欲望，但却没有孕育出一个监管欲望的东西来。八十年代末的那场风波，又使得人的觉醒和解放，在意识形态层面上封顶了。那时，你要跳个舞，或有其他的消费，都还可以，也就是下半身还可以，但上半身已经不可以了。我就觉得，八十年代无论是欲望，还是理想，这些问题都没有得到彻底解决。最后在与权力的博弈中，理想失败了，这种失败又导致了欲望和权力对人的控制。所以，我写八十年代，剖析那个年代，也因为那时孕育的恶延续到九十年代，延续到了现在。 傅小平：你还在《三个三重奏》的一个长注释里，写了我、李南、杨修与“鸡胸”四个人在八十年代去北戴河的一次骑行经历。我读的时候疑惑你为什么写，这段看似和小说主题非常游离，听你这么一说就明白你这么写是有用意的。 宁 肯：这里面是暗含了思考的，我们都在说八十年代是理想的年代、激情的年代、启蒙的年代，但实际上八十年代有很多问题悬而未决，尤其是如何制约权力的问题。所以，他们一行四人骑行去北戴河，路上碰到麻烦，最终是靠李南的特殊身份，把麻烦给解决了。这里就有一个暗示，有些问题在八十年代还比较隐蔽，到了物质发达的九十年代，这些问题就更加暴露出来了。 傅小平：你的写作主要还是聚焦九十年代，以及此后的时间段。 宁 肯：对我来说，八十年代是一个参照系，这个过程不是我想要表达的。但它的某些“遗产”在此后有所体现。所以，要从现实角度看，我不觉得我运用了回溯视角，我写的就是现实主义。 傅小平：那倒是，《三个三重奏》读到某些部分，给我以极端现实主义的感觉。看故事梗概，还以为这是一部官场小说，我想你应该是有更高追求的，等我读完，我确实觉得它超越了类型的概念。我估计你写之前，对此是有过思考的。 宁 肯：经过深入思考。怎么说呢？第一，腐败是一个结构性的难题，在整个社会现实，权力现实中也占有很大的比重，这是一个事实，但奇怪的是，文学作品很少去表达这个现实，我们读者也经常骂作家不去表达。这是一个奇怪的现象。不只是腐败，像空气污染、有机食品等等，也都是我们面对的现实，但这些巨大的、世俗的东西，却没有以恰当的方式，进入纯文学的表达，这给了我一个很大的刺激。再者，表达是表达了，但都是那些地摊文学、通俗文学或者是通俗的官场小说在表达。我们还是说文学没表达，难道那些不是文学？也就是说，纯文学没有表达，通俗文学表达了，但这样的表达读者并不认同，这又是一个非常奇怪的现象。那为什么通俗文学一表达，它就出问题了呢？问题出在哪？ 傅小平：实际上，纯文学在这方面也有表达，只是不怎么成功。 宁 肯：确实有纯文学在表达，但失败了，我要写这样的题材，我就要面对和解决这三个问题。 傅小平：怎么解决？我是觉得在这点上，如果能打通纯文学与通俗文学的界限，或者是从通俗文学的基础上重新出发，或许是一个解决之道。通俗文学在表达这个主题上没有成功，这个没有成功是在文学层面上讲的，在普通读者层面上，又可以说它是成功的，毕竟官场小说一直拥有相当数量的读者群。 宁 肯：我给你举一个例子。看黑帮电影《教父》《美国往事》，尤其是《美国往事》，我们会看到它处理的东西无非就是黑幕、毒品，也很通俗啊。但是导演却把一个通俗故事拍成了经典，它经典在什么地方？就在于他没有像其他导演拍黑帮题材一样，把它拍成一个黑帮的题材。这部电影真正表达的是成长的主题，男女主人公在成长过程中遭遇了爱情、友谊，也遭遇了背叛，它的着眼点都在人性上，而不是黑帮上。照我自己的理解，它用一个暴力的题材做了一道菜，做出来的不是暴力，而是一些哲学的东西。这不是一般通俗小说能达到的，却恰恰是纯文学要表达的。这一点给我特别大的启示。如果说小说的主旨，是探究我们社会为什么有腐败？有些人的作品，在这方面不乏深刻的思考，但他们的思考主要是社会学性质的思考，和文学的关注是有区别的，文学并不关注社会分析，文学的标准是人性的标准，情感的标准，作家得写出人性的复杂，情感的复杂。要只是表达社会思考，报告文学、新闻作品完全可以做到。但人性层面的深度思考，是别的题材难以达到的，纯文学在这一点上有不可替代性，它就得表达别的体裁无法表达的东西。我找到这个症结，把它写出来，它就超越了一般的反腐题材，也就是说，腐败是一道菜，但我做出来的不是腐败，而是人性。 傅小平：这倒符合我的阅读观感。你把人性的复杂性写出来了，但与此同时，你多少淡化了所谓的批判性。如果换成一般的官场小说，多半会强化社会批判性，还会强调即使有体制的问题，人性的弱点，这也不能成为个人腐败的理由。你专注于写人性，而弱化社会层面的批判，会不会有人因此质疑你缺乏立场？ 宁 肯：腐败也是人性，我把腐败还原到人性的层面来写，因为每个人都有腐败的可能，只是他们没有获得权力，一旦他们得到，也可能会作恶。杜远方腐败问题暴露了，他选择逃亡、隐居，相当于又变回到普通人，但他其实并不普通，他是腐败分子，失去了一般人该有的权力。他那种悲剧性的体验就可想而知了。 傅小平：还别说，你写杜远方的这种悲剧性体验，确实写得不错。我有点好奇，你是怎么写出来的？是不是对腐败分子普遍的心理状态做过一些研究？ 宁 肯：不用做什么研究，主要靠的是同理心。在某种意义上讲，人都有失败感、挫折感，把握住这一点，你就和所有人建立了共通关系。你想，要仅仅是表达一个人如何腐败，以及之前怎么被人羡慕，之后又怎么招人恨，那种感情很简单。写杜远方在追逃和落难过程中遭受失败感、挫败感，也就和所有人的情感建立了联系，这是通俗小说没有做到的，它们专注于写社会问题，虽然有时写得非常深刻。 傅小平：但那不是文学的深刻，是历史学家、社会学家，或是新闻记者的深刻。说到能体现文学功力的部分，我觉得你写杜远方和李敏芬之间关系微妙的转换，以及写出李敏芬对王子夫的态度，是比较能体现写作难度的部分。 宁 肯：非常有难度。细腻的部分比较难写，但这又是最能体现文学的部分，文学性很多时候就是在非常细微的地方体现出来。你把这些部分写好了，普通的题材就变得不普通，要是写不好，再不普通的题材，也会变得普通。 傅小平：我说有难度，也因为杜远方原本和李敏芬没有任何关系，他可以说是强行介入李敏芬的生活。两个人从彼此防范，到慢慢走近，再到发生关系，最后又是李敏芬报案，让警察来抓捕杜远方。这同时考验你对小说情境的设计。 宁 肯：也是在这一点上，比较能体现文学的功力吧。对人性的体察，对细节的描摹，等等，这就是文学本身。我们在纯文学作品，还有一些名著里，能读到那些大作家怎么处理情境，我多少受了一些熏陶。纯文学作品，重在写人性，写情感。这些东西都是在生活过程展现出来，作品里的人物，基本上过的也是普通人经历的生活，他们做饭，炒菜，过生日。写生活当然有难度，但也并不是特别难，这考验的是基本功，这是托尔斯泰、司汤达、巴尔扎克等作家教会我的。 傅小平：在《三个三重奏》附录《思想的烟斗》里，你写到自己读《安娜·卡列尼娜》的经验，你说你读了三次，并说过去读它看不到自己，如今自己无所不在。想来你迄今的写作和这种理念之间是有呼应关系的。 宁 肯：当然有呼应关系。我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的文学传统。纯文学在他们那里登峰造极，他们的写作为什么高明？很大程度上，就在于他们能写出日常生活中的精微部分。研读他们的作品，就相当于为你的写作打下很好的底子。放在绘画里，这就好比是画素描，无论你画什么样的画，你都得有素描的功底。在这个基础上，你有怎样的发挥，那是你的本事。如果缺少这个功底，那所有的变化都是无源之水。 (责任编辑：admin) |