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关键词：新历史主义 历史意识 总体性 中国人历来被视为对历史有特殊癖好，中国作家一直有着深厚的历史情怀。是否具备相应的历史视野和意识也常常被视为区分大作家或一般作家的标准。事实上，文学和历史一直是一对如形随影的关系。欧洲的荷马史诗，既是历史化的文学，也是文学化的历史；无独有偶，中国的《史记》，同样既是历史典籍，也是文学典范。甚至，与其说司马迁相比其他史家更忠于历史本身，不如说他以如椽的文学之笔和鲜明的价值立场参与了历史的塑造。因此，《史记》更接近于历史还是文学一直有争议。“诗比历史更真实”，亚里士多德言犹在耳。在他看来，历史记述已经发生的事，诗则描述可能发生的事。因此，历史之真在于记载具体事件而贴近已然，诗学之真则在于表现普遍性而靠近或然。这么说来，诗比历史触及的真要更加内在和本质。20世纪的新历史主义则更进一步强调了历史的叙事性和文本性。詹姆逊说：“历史本身在任何意义上不是一个文本，也不是主导文本或主导叙事，但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史。换句话说，我们只能通过预先的文本或叙事建构才能接触历史。”这就难怪有人以为历史真实的许诺下布满了虚构，而文学在虚构的助力下反而更靠近了真实。新历史主义或许将大大激发现代作家参与历史叙事的巨大热情：或许历史的秘密不在历史学家那里，而在小说家笔下。无疑，如在雾中的历史怪兽对现代作家依然构成了持久的诱惑。那么现代作家们发展了怎样的手段来驾驭历史？历史以怎样的陷阱诱使作家陷落？更进一步，中国当代作家多样的历史书写中存在着怎样的历史观和历史意识？这是本文力图追问的。 一 文学如何表现历史？有必要对历史题材和历史意识作出区分，把历史作为写作题材的作品有之，以一种历史意识统摄作品进而表达出一种历史洞察和省思者也有之。前者可谓源远流长，莎士比亚的历史剧反映了从约翰王（1199）到亨利八世（1547）近350年的社会历史。展示了英国封建社会从确立、巩固到成熟、衰亡的整个历史进程，称得上是一部英国封建社会生活的百科全书。受莎士比亚影响，金庸也有意识地将小说跟中国历史结合起来。他虽较少像莎士比亚那样直接书写宫廷历史（《鹿鼎记》除外），但他书写的江湖往事往往跟具体的历史紧密勾连。这些可谓“历史”在虚构文本中的直接现身。虚构文本中的“历史”想象由于跟正史分享了相同的人物、时间框架，跟野史分享了奇幻曲折、跌宕起伏的情节，满足了人们对历史的戏剧性想象而大受欢迎。从《康熙王朝》《雍正王朝》到《大秦王朝》等历史剧的热播不难窥见中国人借助虚构想象历史的热情。至于近乎纯虚构的热播宫廷剧《甄嬛传》《芈月传》《延禧攻略》《如懿传》中，宫斗历史作为一个叙事框架，投射的都是当代职场的生活和焦虑。本文关注的并非历史题材作品，而是写作背后的历史视野或历史意识。 换言之，正史史实未必直接作为事件、背景出现在小说中，但具有历史意识的作品必然以变形、寓言或象征的方式出示作家对历史的独特理解。如果说历史是迷雾中的怪兽的话，想象便是作家精心打造的捕兽神器。假如文学仅止于用文字说出“已发生的事实”，这于守护历史记忆固有裨益，却很可能是文学家越俎代庖干了史学家的活儿。所以，历史诱惑现代作家去投身的并非一个书记员的角色——如巴尔扎克所想象的——而是一个显影师，他要去说出历史深处尚未被命名的东西。 人们多注意《百年孤独》的魔幻现实手法，却很少意识到它的历史意识。事实上，魔幻手法赋予《百年孤独》以巨大的弹性空间，使拉美世界的百年史得以轻便地收入其中。小说的著名开头事实上已经镶嵌了宏阔的历史视野。 许多年以后，每当看见行刑队时，奥雷良诺·布恩迪亚上校都会回忆起，他父亲领他去见识冰块的那个遥远的下午。 从“见识冰块”到“面对行刑队”的时间跨度正是拉美社会由前现代门槛迈进现代世界，后发现代性日益显露其光怪陆离的驳杂色彩的百年。如何理解“父亲领他去见识冰块”？为什么“冰块”这么普通的东西居然需要动用“见识”这样郑重其事的动词呢？因为在狂热的民间科学爱好者布恩迪亚那里，“冰块”不仅是“冰块”，而是被一种蒙昧科学想象所加持的奇迹，如同磁铁、放大镜等物品，这些现代社会稀松平常的物品，给前现代的布恩迪亚稳定的世界景观带来前所未有的冲击。其效应，即使是日后的火车、飞机等犹不能及。身处现代性已经扎根的世界，人们已经很难再被科学所惊吓，现代性作为一种求新求异的认识论，已经为现代人安装了惊吓免疫程序，我们会被前现代的鬼魂惊吓，却不再会为更现代的科学景观所吓倒。再神奇，也是现代世界里的神奇，站在现代世界中看“现代”，再奇也在意料之中。而布恩迪亚看到冰块的那种神奇，是另一个世界骤然展开的神奇。冰块在他那里，被离奇地表征出科学和未来，所以，才需要领着儿子郑重地去参观和“见识”。因此，“见识冰块”的时刻是马孔多前现代和现代的转折瞬间，这一刻，前现代的长夜将尽，更多的现代之物——火车、飞机、政党、议会等等——将纷至沓来，见识冰块于是成了某种“时间开始了”的时刻。此刻，现代虽未真正到来，但帷幕已经拉开，接下来的战火和纷争将持续不断，直到战功赫赫的奥雷良诺被行刑队执刑，纷争永无止境，而且不能回头。于是，我们才发现，这个短短的开头镶嵌的不是一般的“百年”，而是有起止的“百年”。它始于见识冰块，而止于行刑队。行刑队是生命终点的隐喻，小说最后，最后一代奥雷连诺·布恩蒂亚和阿玛兰塔·乌苏娜，终于落入了可怕的诅咒，生下了长尾巴婴儿，并被蚂蚁吃掉，这是另一种形式的终结。这是对拉美百年现代性非常悲观的概括，它就神奇地隐在开篇中。假如没有宏阔的历史视野，《百年孤独》便不过是一种饶舌的修辞罢了。 文学家的历史意识说的是你不仅要写出史书上的历史，更要照亮历史的暗角，并出示对历史的独特理解和价值承担，这方面君特·格拉斯堪为典范。他的“但泽三部曲”正是以曲折魔幻的手法对20世纪德国民族精神史的见证和反思。我们都知道作为欧洲大国的德国在20世纪的尊严和苦难。一个具有浓厚尊严感的传统强国在一战后几被肢解，这种民族创伤埋下了纳粹在20世纪30年代崛起的祸根。狂热的德国在二战中得到巨大的扩张，把世界拖入了战争的苦难深渊。作为一个德国作家该如何去书写这段历史？格拉斯之伟大恰在于他批判性地写出了纪实正史所不能见的民族心灵史。 《铁皮鼓》狂欢化的想象中集结了20世纪德国从现实到人性的扭曲和变形，却道出了重塑民族主体的强烈信念。主人公奥斯卡是变形的形象：在娘胎里智力已经健全，但三岁时就拒绝长大，为逃避进入成人社会终于成为一个鸡胸驼背、发育不良的侏儒。不但奥斯卡的形象是变形扭曲的，他也是扭曲错位社会关系的结果和创造者：作为马策拉特名义的儿子，他却是母亲与其表兄布朗斯基偷情的结果；更奇特的是，他还使“父亲”马策拉特成为自己亲生儿子的“父亲”。这种错位纠结的关系既是作者对纳粹分子马策拉特的辛辣嘲讽，更暗示着：扭曲的社会每个人都既是受害者，也是制造者。小说中扭曲的现象比比皆是：艺术学院的画家，必须看够女模特的裸体才能画出圣母像；洋葱地窖夜总会里那些失去哭泣能力的名流要靠着洋葱才能辣出眼泪，导引出真正的泪水。铁皮鼓及奥斯卡足以震裂玻璃的尖叫在小说中隐喻性地说出了一个民族心灵在意识形态语言中变异和寻求新生的渴望。格拉斯站在哪里？他不是站在德意志民族国家立场上哀叹、怨艾或励志，他将普通人作为德国的代表，通过书写其心灵变异来反思一段民族的心灵史。历史常使人扭曲，但只有少数作家有勇气去面对并说出这种扭曲。日本与德国在二战中具有相同的结局，但在战后却有着截然不同的反思。格拉斯的文学堪为德国反思战争的代表，村上春树同样希望书写民族心灵史的创伤与隐曲。但他急于对民族创伤进行想象性疗愈，并不敢真正直面民族心灵的扭曲。因此终究难以成为格拉斯式的民族心灵显影者和精神导师。 当亚里士多德说诗比历史更真实时，并不是说文学天然地比历史真实，毋宁说他是强调文学与历史学不同的工作方式。文学不能去重复历史学的工作，而必须借助虚构赋予的特权说出藏在历史暗角的秘密。作家的历史意识便表现在这种创造性见解的捕捉上。又如戈尔丁《蝇王》、加缪的《鼠疫》、拉什迪的《午夜之子》都是具有宏阔历史视野和深刻历史洞察力的作品。作家的伟大正在于他为未被命名的历史面影发明一种隐喻。 二 2013年中国小说排行榜短篇小说第一名由薛忆沩的《上帝选中的摄影师》获得，这篇构思巧妙的作品事实上分享着跟《活着》相似“历史偶然性”的叙事模型。在《活着》中，地主家的败家子福贵因为败家秉性而在新中国成立之际逃过了阶级审判，这个历史转折催生的命运偶然命题在《上帝选中的摄影师》中得到了强化：由于受到一个加拿大进步国际人士的启蒙，自幼热爱摄影的主人公怀抱着远大理想，即成为历史的摄影师。偶然的机会他成为国民党军队的随军摄影师，被指使摆拍伪造捕获“战俘”的照片。随着国民党的战败，知悉他“历史”的马副官身亡，他得以“历史清白”地重新进入新社会新生活。在20世纪50年代大跃进运动中他再次以技术造假参与“历史见证”。在“文化大革命”中他为国民党服务过的“历史污点”被揭露，因之被批斗并入狱多年。随着“文化大革命”的结束，他的“错案”得到平反出狱。但由于在接受采访时谈到“大跃进”时代拍摄的照片，他再次被推到风口浪尖，被义愤填膺的群众指责为“极左势力”的帮凶。受不了舆论压力的主人公只能提前退休，晚年的他随儿子来到加拿大，突然在一份刊物上看到他小时候用加拿大摄影师相机拍摄的一帧照片，照片的标题叫作“上帝选中的摄影师”。这真是一个意味深长的故事：个人如一叶飘萍在历史的漩涡巨流中辗转，为历史留影的梦想和天才成了对命运偶然的绝佳反讽。 不过，在我看来，这个写于2013年的小说事实上从属于1980年代就开始兴起的新历史主义叙事谱系，新历史主义强调历史的偶然性和不确定性，这种历史观几乎影响了八九十年代近二十年间的中国作家，形成一个“新历史主义”的叙事潮流。张清华在《十年新历史主义文学思潮回顾》中认为中国当代文学的新历史主义思潮经历了寻根、启蒙历史主义的前奏阶段；审美历史主义的核心阶段和游戏历史主义的尾声。在他看来，以韩少功、李杭育、阿城等作家为代表的寻根文学试图通过对历史文化的回溯，重振民族精神和性格。这种具有鲜明启蒙特征的历史观很快被先锋作家们的审美历史主义所放弃。在此过程中，整全宏大的历史被个人本位的生活史、经验史所取代，历史成为审美体验、狂欢想象和智性质疑的对象。这个思潮几乎囊括了莫言、贾平凹、张炜、陈忠实、余华、格非、苏童、叶兆言等一大批作家。张清华认为，1992年之后，新历史主义进入“游戏历史主义时期”，离历史客体越来越远、文化意蕴越来越薄弱。 现在回眸，张清华对当代文学新历史主义叙事的概括依然是有效的。新历史主义叙事是中国当代作家历史意识转变，叙述权力获得时代赋能的结果，客观上也推动着中国文学朝向多样化的审美想象发展。众所周知，莫言“红高粱家族”通过对爷爷奶奶历史的叙述，发掘了基于个人立场的民间历史和野生中国。不难发现，80年代以后，作家们极少再沿用革命历史叙事那种以阶级代言人的集体身份进入历史的书写路径，从个人视角去进入历史，或以个人化的家族叙事勾连起历史叙事成了不可逆转的主潮。回到莫言，始于《红高粱》，及至《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》及《生死疲劳》，传说、说唱、故事、地方志等形式构成的民间文化元素及其背后的民间趣味越来越显豁地表现出来。“莫言的小说为小说叙事向着个人经验、向着语言和感觉层面转向提供了一个杠杆。莫言把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，历史、自然与人性被一种野性的生活状态铰合在一起，当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次彻底的解放。”（陈晓明语）莫言小说发掘了从民间叙述历史的崭新可能，他和同时代作家们卸下了长期加在历史之上的沉重负担，使其成为一部可供审美想象、发思古之幽情的多声部“文学”史（文学想象之史）。不过，要强调的是，被统称为新历史主义的叙事潮流虽然都表现出重新叙述历史、叙述别样历史的倾向，但不同作家的历史叙事事实上各有重点也各有开创。比如，王安忆的《长恨歌》也寻求基于个人心史的别样叙史可能，不过她投身的不是乡土式的民间，而是城市化、市民化的民间。搁置宏大历史叙事在王安忆这里转换为一种市民城市叙事的诞生。由此，《长恨歌》诞生了一种空间化、生活化的历史观。这种历史观强调的不再是历史的总体性和倾向性，而是历史飞入寻常百姓家，在里弄民巷和人间烟火中的空间化沉淀。又如，阎连科并不像莫言那样热衷于从民间发现多样叙述的可能，他擅长为历史的荒诞发明有效的反讽和隐喻。《受活》写一个残疾人村改革开放后走穴巡演计划，展现了商业化逻辑对革命逻辑的改写和乡土中国的内在困境。不难发现，阎连科更执着于通过一个隐喻掀开历史的底牌，书写一个民族内在的精神苦难史。当代作家的新历史叙事带来了不同的历史面影：余华的《活着》重在写历史大河拐大弯处命运偶然和坚韧；刘震云的《一九四二》试图写出不同社会结构层级那种善恶并存的人性导致的社会层面的集体之恶，试图写出历史莽苍和自然灾难中命如刍狗草芥和生如野草青藤的辩证。90年代以降新历史主义依然时有硕果，比如李洱的《花腔》通过复杂的叙述和驳杂的话语风格写出真相如何在话语的聒噪中隐身，进而接近一种历史的岩层结构。又如上面提到薛忆沩的作品。 但是，我此处更想强调的不是新历史主义的余波，而是它的转折。所谓转折是多方面的。首先是80、90年代那批先锋作家的历史意识明显产生了转折。如果说先锋时期的新历史主义叙事引入了多样性、偶然性和不确定性而搁置了宏大历史叙事的单一性和总体性的话，当年的先锋作家在进入新世纪之后普遍表现出再历史化的倾向。新历史主义叙事的重要特征是对确定和单一历史叙述的不信任，这种历史观外化为叙事迷宫、不确定叙述的形式并引领了当代文学叙事革命的潮流。重述历史在带来多样性和复杂性的同时也存在放逐历史价值的虚无主义陷阱。新世纪以来，很多作家的历史意识却发生了转变，具体则呈现为从迷恋偶然性到追寻总体性的转变。 三 谈到总体性，必须提到卢卡契。卢卡契的总体性理论与他出版于1923年的《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》一书有密切关系。不同于伯恩斯坦对黑格尔辩证法的蔑视，卢卡契认为马克思主义继承了黑格尔的辩证法，他把马克思主义的辩证法总结为总体性范畴。所谓总体性，是指整体对各个部分的全面、决定性的统治地位。总体性是反映事物本质的范畴，反过来，现实世界的本质及社会历史的发展规律就蕴含在总体性之中。不难发现，总体性是理解个别与一般、局部与整体、偶然与必然等关系的理论范畴。从柏拉图到黑格尔到马克思，都相信一个更高的历史本质的存在，因此他们也相信从总体上把握世界的可能性。与柏拉图“理式”的简化和唯心相比，从黑格尔到马克思，对更高历史本质的理解向辩证性更靠近一步。卢卡契的总体性理论不仅是对黑格尔、马克思理论方法的提炼和显形，还将“历史本质”从一种确定的结果转换为一种我们称之为“总体性”的认识方法，即从总体上辩证把握世界和历史本质的方法。换言之，我们在黑格尔和马克思哲学中可能孜孜以求的是“历史本质”是什么；通过卢卡契的概念提炼，认识的重点切换到了如何总体性地认识历史本质的认识论层面。这很可能是卢卡契的总体性理论在今天依然具有思想潜能的原因。 以总体性为方法，重建文学整体性地把握历史的能力，可能构成了新世纪以来中国作家的普遍追求，也构成了当代中国作家新的历史意识。格非获得茅盾文学奖的“江南三部曲”显然是一部从乌托邦视角讲述百年近现代史的杰作。小说不与百年来的重大历史事件正面交锋，而是以家族三代的知识分子个人视角书写中国百年乌托邦实践和知识分子心灵变迁史。“江南三部曲”虽然不乏个人如飘萍浮泛于历史洪流的偶然性感慨，但格非穷十年之力，以文学叙史本身却体现了对历史可知性和总体性价值的重新信任。在茅盾文学奖的获奖感言中格非还特别致敬司马迁所代表的史传传统：“很少有人会想起司马迁当初的叙事抱负和写作使命”“如果让我来简单地概括一下这个抱负和宗旨，那就是明是非、正人心、淳风俗。”此时，历史在格非已经不仅是一种认识论，更是一种价值观。尊崇不确定性的先锋作家重新服膺历史价值，格非并非个例。余华的《兄弟》上下部虽然争议不断，但那种企图把当代中国两个三十年的历史变迁囊括其中的雄心和抱负却显而易见。 又如王安忆，她的上海书写最广为人知，比如90年代的《长恨歌》和2018年的《考工记》。王安忆并不直接书写大历史，却特别愿意书写在历史漩涡中辗转的普通人，《长恨歌》中的王琦瑶，《考工记》中的陈书玉莫不如是。写于90年代的《长恨歌》分享了同时代性的新历史主义意识，更多的是面对个体，背对历史。不管山翻地覆山河巨变历史沧桑，王琦瑶和她的老克腊就在公共时间之外倔强地经营着那抹上海旧韵。可是《考工记》中的陈书玉，却努力在历史和时代的风雨飘摇中去留存一座祖屋、一处可供记忆和回望的空间。这里面体现的历史意识正是从无常中提炼恒常，在破碎中眺望总体的可能。王安忆也承认人是历史滔天巨浪中的一叶扁舟，在大河拐大弯的大历史面前，那么多的变幻和无常，个人可能顷刻从碧玉而成齑粉。苏子言“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，以变观之易生虚无，王安忆却是于变中提取不变，她对认识历史还有信心。所以，她不仅写上海的人，也要写上海的物；写上海的今生，写上海的前世。写下上海的前世今生，岂不就是站在宏大的历史视野看取上海，这就是她的《天香》。陈思和说：“《天香》不是一部一般意义上的历史小说，而是以历史题材回答了今天社会生活中某些尖锐的问题”，“作家通过书写上海的‘前史’，形象地告诉读者：上海的前现代史可以追溯到五六百年以前的明代中叶”。如果说《长恨歌》是以人涉城的话，《天香》则是以园涉城，以城涉史。体现的是王安忆相当宏大的历史意识和视野。 再谈谈两部近年来备受关注的作品——李洱的《应物兄》和麦家的《人生海海》，来继续讨论当代作家历史意识转变的问题。李洱的《应物兄》出版于2018年12月，一经推出就引发了评论界热烈的评论和争议。黄德海甚至认为这部小说“构成了一幅浩瀚的时代星图，日月之行出于其中，星河灿烂出于其里”，“已经悄然挪动了中国当代文学地图的坐标”。当然也不乏有人对作品从内容到艺术提出尖锐的质疑。在我看来，《应物兄》是一部面对时代的驳杂和疑难发起总攻的作品，因此它在形式上也不可避免地映射着内容上的驳杂及分裂。最突出的体现是，作为一部具有复调性诉求的作品，小说却始终覆盖在应物兄这个人物的单维视角下。所谓复调性是巴赫金用来概括陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的概念，指作品中不同人物的声音都获得了相等的地位，因而形成某种众声喧哗的复调性。我们会发现，《应物兄》中举凡士官商伶，大部分滔滔不绝，皆对世界有着自身的立场和见解，而小说则悉数收之。但另一方面，这些不同的声音又都是通过小说第一主角应物兄来统摄和观照。看似分裂，却是作品在弥合时代的总体性与写作的个人性之间的分裂所作的努力。王国维尝谓：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”小说家也如是，有的小说家无论写什么，写的都是自己；有的小说家写什么像什么，都贴着对象写。我们还不能简单在他们之间强比高下，主观的小说家为世人提供一个独一无二的精神个案，如写《少年维特之烦恼》时的歌德，阅世并不甚深，作品并无多少认识世界的价值，但那颗纯粹无垢的心灵和受伤的呐喊却与德国狂飙突进运动同调，于文学史上也不可替代。主观的小说家，中国作家中如林白、陈染是也。客观的小说家，能把大千世界带到读者面前，胜在沟壑纵横、纤毫毕现，托尔斯泰是也。写人状物，栩栩如生，活灵活现，固是一种能力，但“主观叙述”那种独特的艺术个性也并非不重要。在我看来，《应物兄》正是力图弥合这种客观和主观的界限。从其涉及的广阔社会场景和声音的复调性来说，它无疑是客观的小说；但从它对应物兄内在精神分裂景观的微妙剖析及其隐约浮动的“花腔性”来说，它又是带着鲜明李洱美学烙印的主观的小说。李洱对小说的客观和主观的综合，如果从历史意识角度看，正是试图建立一种由个人视角出发的历史总体性。一方面，《应物兄》关乎此在却又超越此在，而时刻有一种历史延续意识。所以小说不是写应物兄这一个知识分子，而是写乔木先生、双林院士、程济世先生、芸娘、应物兄、费鸣、文德斯等三代知识分子，写葛道宏时又轻巧地将其跟《花腔》中的葛任联系起来，进而使一种家族谱系和历史变迁的视角内置其中。另一方面，《应物兄》又始终聚焦于应物这一视点，试图以他为对象，去考察个体在时代和历史之窑中如何被模刻、揉搓、烧制成而成一定型瓷品的过程。毕竟，任何历史，都只能是某一个体去体验的历史。这种个体立场的历史总体性意识，跟《花腔》时代那种历史解构是有根本差别的。 接下来谈麦家的《人生海海》。麦家是一个逆袭成功的作家。麦家的《解密》在出版前经历过多达17次退稿，直到新世纪初，随着文学时势的变化，类型文学在网络时代获得了巨大的传播势能和象征资本之后，麦家的《解密》等特情小说才获得了市场和专业的双重认可。但麦家是一个在80年代文学氛围中成长起来的作家，有着对纯文学及伟大文学传统的执着。是否具有历史意识可以作为衡量作家是否自觉融入伟大文学传统的重要标志。很多历史题材小说，却未必有历史意识，遑论其他类型小说。盖因多数类型小说家其志只在市场，最多锤炼讲“好看”小说的技艺，而自觉归属伟大文学传统的作家，对于历史的整体形态和走向，却有心心念念的追求。正因存在执着，麦家的《人生海海》才令人刮目相看。这部小说以娴熟的侦探小说技艺，讲述了主人公“上校”曲折跌宕的一生，并在麦家一贯擅长的人性奇观中发展出更具概括性的历史寓言和存在思辨。叙事迷宫、逻辑力量、悲剧英雄和幽暗人心依然是《人生海海》的重要元素，但这部小说却使个体悲剧和普遍悲剧形成合奏，使个体命运成为历史的切片和镜像，此为麦家以往小说所未有。李敬泽第一个敏锐把握到《人生海海》跟二十世纪中国“民族秘史”的关联。 《人生海海》开篇，作者以精准、风趣的短句不厌其烦地对一座村庄的方位、环境、历史展开书写。静态的村庄叙述背后携带着相应的前现代世界观，时间川流不息而又循环往复，人们世世代代寄居于亘古不变的乡土空间和伦理中。在原来的村庄世界中，爷爷代表的“理”（道德）、保长代表的“力”（欲望）、上校母亲代表的“善”（信仰）构成了三位一体的稳定支架。小爷转信耶稣在某种意义上代表了人生苦难对乡土信仰空间的松动，“上校”外出开启神奇人生代表了稳定乡土被迫裹挟进如火如荼展开的外部历史。小说中的人物无一例外都是人生海海中的一叶扁舟甚至微粒草芥，他们在村庄生活样式和存在伦理被20世纪现代历史胀破之后，不得不置身于历史的狂风骤雨和大河拐大弯的动荡中去重建个人的存在依据。如果看到《人生海海》内部那条动荡不安的20世纪历史河流，便会发现，其叙事结构在象征意义上隐喻了乡土中国被迫投入现代性的历史进程。乡土世界的内部伦理在剧变的历史中遭遇了强大的挑战、异化、剥落和重构。乡土世界各式人等的命运从此被逐一攻破，走上了各自精神的流离失所之途。如此，“上校”的故事便不复仅是一人的故事，而是一个民族如何穿越近代、现代而奔向当代的历史。这里又是从个体出发象征性地把握整体历史，个体立场的历史总体性，并非偶然。 四 人们一般认为，与50后、60后作家相比，70后、80后作家整体上表现出对历史的疏离和冷漠。原因是多方面的：首先，70后作家在前辈阴影下产生影响的焦虑而亟须另辟蹊径。他们开拓出的是个人、底层、时代等主题，所以你看徐则臣、石一枫、张楚、叶弥、盛可以等人的作品，历史从来不是他们用力的重心。虽然历史话题间或在魏微的《沿河村纪事》、弋舟的《随园》等作品中出现。很可能不是因为他们不关心历史，而是他们企图与对历史念兹在兹的前辈写作做出区分。其次，80后出场的时候正是中国文学场域全面商品化时代，自我叙事成为流行文学的核心语法。长期被囿限于青春文学内部的80后作家整体上匮乏以文本观照历史的习惯和意愿。但是，要特别指出：一种书写历史的意愿在当下一批80后青年作家中开始涌现，这构成了当代作家历史意识的转折之转折。杨庆祥的《80后，怎么办？》是一篇具有宏阔历史视野的文章，杨庆祥认为：80后在成长过程中不断被灌输以中产阶级的价值观和小资产阶级的白日梦。因此，严肃的写作者应该从小资的白日梦中醒来，从消费主义构建的时代幻觉中醒来，提供更真实有力的现实勘探和历史反思。某种意义上，文章吹响了80后作家重启历史主义的号角。这并不意味着80后作家的历史意识是由杨庆祥文章所催生，但它却可以视为一个转折性的标志。值得注意的是，一批秉持严肃文学立场，企图在被消费主义所殖民的现实中镶嵌进历史视野的青年作家在此背景下浮出水面。他们力图在反历史的景观化社会中接续历史。譬如双雪涛的诸多作品都呈现了将东北工人命运置于共和国当代史背景进行考察的历史视野；王威廉的《水女人》《归息》《绊脚石》《鲨在黑暗中》等作品以荒诞叙事为表，追问的却是我们该如何去记忆历史、我们的当代生存又是如何从具体的历史中顺流而来的重大问题；陈崇正的《碧河往事》则在他一贯的半步村叙事空间中挖掘了历史暴力如何形塑当代心灵的严峻话题。可以说，在这些作品中，历史作为一个可知可感的领域召唤着当代作家以之为尺度来认识自我、现实和未来。当然，总体而言，具有历史意识的当代作家依然太少而不是太多；具有可以消化文学性、世界性、现代性的历史意识的当代作家则更少更少了。作家必与时代同行。但同时代性并不意味着始终同步于时代并得到时代即时的奖赏。时代有时会幻化为绣球引诱作家投身流行的叙事，但没有历史意识的时代叙事一定会随时间烟消云散了。被当下所褒奖的未必会被时间所选择，此在的时间终将遁入浩如烟海、需要用笔去显影的历史。如此，历史的诱惑和陷阱始终是每一代严肃作家必须去面对的。 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