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三、话语层：文本的叙述与叙述的行为 如上所述，西摩?查特曼将叙事分为“故事”与“话语”。法国叙事学家热奈特在《叙述话语》中将叙事分为三层，即“故事”“叙述话语”和“叙述行为”。这里，“故事”即被叙述的事件；“叙述话语”即文本，也就是叙述故事的口头或笔头的话语；“叙述行为”即产生话语的行为或过程。申丹曾说：“就书面叙事作品而言，一般并没有必要区分‘叙述话语’和产生它的行为或过程。因为读者能接触到的只是叙述话语（即文本）。”［7］17而在影视作品中就不一样，文本的叙事方式是视而可察的，包括视听语言符号的表达、类型化叙事等；而叙述行为也是显而易见的，包括编剧的编写、导演的指导、演员的表演、电影工业化、产业化、技术化呈现等。因此，我们有必要在查特曼的理论基础上，再结合热奈特的观点，将话语层分为文本的叙述与叙述的行为，以此来说明中国电影在本土化与国际化的叙事张力中建构文化主体性的可能。 （一）文本的叙述 1.视听语言的具象与抽象 “讲故事”离不开语言，不同的媒介语言生成不同的文本样式，不同的文本样式呈现不同的故事风貌。电影作为一种视听语言表达，画面与声音的感官叙事赋予观众以在场直观的审美体验。因此，在呈现本土风貌，并实现跨文化的交流与沟通中，影视语言具有先天的优势。罗兰?巴尔特说：“语言结构是语言的社会性部分，个别人绝不可能单独地创造它或改变它。它基本上是一种集体性的契约，只要人们想进行语言交流，就必须完全受其支配。”［10］4电影的语言结构从本质上看也是社会性的部分，影视画面的布局、色调、光影、景别、景深，影视声音的节奏、韵律、语种、乐种、声调等等都具有社会契约性，都集中体现着某个民族、某个社会、某种文化的抽象内容。正如V.布龙达尔指出：“语言结构是一个纯抽象的实体，一种超越个人的规范，一种基本类型的集合，它们被言语以无穷无尽的方式实现着。”［10］5中国电影中“中国故事”的“中国风”正是在“中国画”和“中国声”的具象表达中完成的抽象叙事，这既是超越个人的中国契约，也是世界电影询唤“异质性”的潜在语境。 中国电影真正为世界所瞩目应该从第五代导演开始，《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》等等。这些影片中“中国红”“中国黄”“京剧”“陕北民歌”“灯笼”等极具具象特征，同时又隐射出中国深厚的民族性格和文化积淀的视听语言符号让中国故事在世界电影中独树一帜。尽管这些影片由于“过去时”故事的批判意味与观众“现在时”的认同错位导致在国内遭遇不同程度的冷落，但仍足以显示出中国电影视听语言的内在张力。《流浪地球》作为一部科幻电影，尽管诸多场景都是虚构的，但当北京地下城中“中国年”来临时，看春晚、贴对联、舞狮子、吃饺子……春节习俗的视听呈现为故事铺垫一个中国本土的温暖底色。“民族的符号、习俗和庆典……对每个成员来说，它们既是可见的，又是独一无二的；它们以一种具体的、容易感知的方式来传达抽象的意识形态原则，从而能够迅速地在共同体的所有阶层中激起情感反应。”［8］77显然，视听语言的具象表达不止于浅表层面，面对地球危机的中国方案、父子关系调和的中国情感、中国与世界平等对话的理念等等，这些深层的意蕴内化于每一个画面和声音结构中，蕴含着国际通约的审美情感。从这个意义上，视听语言更具有叙事延展的空间。 2.类型化的广度与深度 类型化电影是指在外部形式和内在观念上按照不同类型的固定模式创作出来的影片。类型化叙事对风格、题材、角色、情节、场景、技巧以及明星等元素的设置，具有国际通用的套路和标准。从某种意义上说，中国电影类型化是以国际化的叙事规律来实现本土化的叙事目的，并在本土化表达中不断延展国际化的类型规约，从而完成中国电影文化主体性的建构。这是一种从被动到主动，从主动到互动的建构过程。2019年被称为“中国电影类型元年”，主旋律、科幻、动画、喜剧、灾难、爱情、文艺、动作、青春、悬疑、武侠等等类型片无论是从广度上还是从深度上都表现颇佳，在引起国内轰动的同时，也令世界瞩目。长久以来好莱坞的类型化叙事规制了中国与世界的审美标准，也规训了观众的期待视野。随着中国电影地域性、文化性的渗透，多元素综合、多类型融合的叙事模式将类型化的界限不断延展，深度不断突进，这是本土故事赢得海内外认同的叙述。 客观地讲，中国电影无论是类型化的广度还是深度，距离国际化水平仍有不小的差距，但依托本土资源优势不断探索新的类型模式，使之更接近中国本土，延伸向世界市场一直都是中国电影发展的方向。《攀登者》是一部多类型融合的主旋律商业影片，集献礼、冒险、剧情、爱情等类型于一体。既有冒险片的奇诡、惊险画面，又有剧情片的紧张、刺激节奏，也有献礼片的集体主义、爱国主义情怀，当然还有爱情片的凄美柔情。但不可否认，多类型融合超负荷地承载了市场份额，但却在很大程度上消解了类型的深度，比如爱情的深刻性、人性的复杂性以及类型片的创新性等等，而这些则是打通国际市场的重要元素。《少年的你》作为青春校园类型片，其类型文本的深度、广度与创新度都有着显著的拓展。影片不再拘泥于青春暖伤式的公式化情节、定型化人物和类似性校园场景，而是直面尖锐的社会现实问题。校园暴力、少年犯罪、高考压力等现象中潜藏着的深层社会性与人性的双重矛盾。两个被抛弃被欺凌的少年，一个冲刺高考试图改变命运，一个混迹社会却看不到未来，却因为生存不得不互相取暖。故事通过“你保护世界，我保护你”明暗交替的叙事模式传递出人间的温情、光明与希望。因此，类型化叙事不应是影片的桎梏，而应是在成熟的叙事方式基础上对广度和深度不断延展，唯有如此，中国电影才能获得生机和活力。 （二）叙述的行为 如果说文本的叙述侧重于语言的组织与设置，那么叙述的行为则是注重如何运用语言来创造故事世界的行为方式。一般情况下，小说等文字叙述行为是个人的隐秘行为，而在影视中，叙述行为常常是集体的公开行为，尽管也会有个人的隐性参与，但最终仍要以视听的显性方式呈现出来。因此，电影叙述行为左右着文本的叙述，制约着故事的表达，具有重要的功能性意义。 1.叙述者多元整合的“软实力” 叙述者就是讲述故事的人。在文学中，由于叙述者身份的单一性，作者、隐含作者或者故事中的某个角色都可以充当叙述者，既可以是显性的，也可以是隐性的。在影视中，叙述者的身份较为复杂，通常是多种身份的复合，编剧、导演、演员、制片人等等都可以充当故事的叙述者，编剧是故事的源泉，导演是用演员来讲故事的人，演员是用肢体语言呈现故事的人，制片人是整部影片的筹建人，他们之间的整合关系组成叙述行为的“软实力”，决定着故事文本的最终样态。 “中国故事”的本土化与国际化叙事需要众多叙述者的凝心聚力，汇合出具有中国情感、思维方式、行为方式，也兼有国际视野和情怀的叙事方式。《流浪地球》导演郭帆说：“外部的包装我们可以好莱坞式，但我们装进去的灵魂是不一样的，所以最后表达出来的情感是中国式的。”编剧兼制片人龚格尔谈到影片最后刘培强要向儿子说一段话，他在剧本上写了“儿子我爱你”。郭帆意识到这不是典型的中国家庭的表述方式，因此影片高潮就呈现了中国父亲对儿子最本土化的表达：“爸爸在天上，你一抬头就能看见爸爸。”演员吴京零片酬出演并投资6千万，也是出于对中国电影的热爱和支持，对中国科幻寄予的希望。同样的爱国情怀、同样的国际视野、同样的全力以赴才会创造出有口皆碑的《流浪地球》。 虽然电影的叙述者是以导演为中心的多元整合，但毕竟不同于小说相对单纯的个人写作，它仍属于多声部的凝合，这其中蕴涵着巨大的叙事张力场。一方面，导演、演员、编剧等叙述者凝合成高度统一的故事世界，另一方面带有不同的个人魅力扩充着话语空间，这两者之间互助互生成为不可忽略的关系存在。《我和我的祖国》就叙述者生成的话语空间来说就已经打开了本土化与国际化的市场空间。以陈凯歌为主导，张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野联合执导的导演阵容，以黄渤、张译、吴京、杜江、葛优、刘昊然、陈飞宇、宋佳等领衔主演的演员阵容，以黄建新、于冬、江志强、王中军、曾茂军、杨受成、梁静、陈红等组成的制片阵容，以文宁、修梦迪、薛晓路、何可可、徐峥、葛瑞等组成的编剧阵容，以王菲为主题曲的演唱等等，自带光晕的叙述者凭借国内外的声望、实力为故事文本加持，为祖国献礼，在赢得本土观众认同的同时也吸引着海外市场的关注。 2.叙述行为能力的“硬实力” 电影诞生于技术，发展于技术与艺术，成熟于不受技术牵绊又有强大技术支撑的艺术呈现。对于绝大部分中国电影来说，如何确保艺术自由表达以及故事创意在制作、生产环节不扭曲、不变形，这成为考验和折磨大部分中国电影人的痛点问题。其问题的症结就在于叙事方式是否满足叙事目的的需要，归根结底就是叙述行为能力问题。与文学叙述行为能力的个人性不同，电影叙述行为能力关键在于技术化、产业化与工业化等“硬实力”。具体来说就是以工业化体系保证影片各个环节顺利开展，如保证服装、道具、场景等元素的质感；以产业化分工提供人力资源优势配置，保证影片制作的效率和质量；以技术升级实现影片画面清晰度高、声音沉浸感强、运动流畅度高、故事时空感真实、代入感强的叙事要求。在某种程度上，工业化、产业化与技术化的“硬实力”决定了影片是否能在本土生存，以及是否能获得国际市场的基本认可。 从叙述行为层面看，以国际化工业气息与中国式情感表达进行对接融合是中国故事本土化与国际化叙事的策略。《哪吒之魔童降世》燃爆全场的视觉特效采用了大量的CG和动作捕捉技术。整片中，特效镜头就超过了1400个，前后共有1600人历时3年才制作完成。《流浪地球》浓重的工业化场景成就了“硬科幻”的影片类型：超级仿真的太空服、空间站、运载车矿车、注射器、轨道车、工程车、行星发动机、枪械、地下城居民的服装、备战仓库、补给站，每个道具和场景可以说都展现了工业设计。值得骄傲的是，全片总共有2003个特效镜头，其中75%都是由中国的公司制造出来的。客观地说，中国电影的工业化、产业化、技术化水平距离先进国家还有很大的差距。为突破技术障碍，中国电影在制作生产过程中，往往通过国际合作、借鉴学习或者国外加工等叙述行为来抵达讲述中国故事的文化诉求，这是争取文化主体性的权宜之计。从长远来看，建立健全先进的工业生产体系，完善文化产业链，加强分工协作，实现技术升级仍是中国电影前进途中亟待解决的问题。 四、受众层：建立一种对话关系 “讲故事”表面上看是故事信息的单向性流动，由讲述者传输给受述者，实际上却是一种潜在的对话关系，故事要讲给谁听，对方的身份、文化、需求很大程度上决定了故事的内容以及叙事的方式。长久以来“中国故事”的受众定位总是在作为“我者”的本土受众和作为“他者”的海外受众之间左右摇摆，要做到两者兼顾总是力不从心。例如《赤壁》《长城》号称是专门为西方拍摄的历史片，一部取材三国，一部取材宋朝，故事内容也有大胆的改编，演员阵容上也融入国际明星的面孔，然而，海外票房的冰冷成绩宣告对话失败。即使是本土受众也很难浸入到故事当中，与讲故事的人形成交流与沟通。还有一些影片，尽管在国内获得高票房、好口碑，但在海外却反响平平。究其原因，我们认为有三点：一是影片本身故事没有讲好，不仅是海外受众，即使是本土受众也很难沉浸其中；二是有些故事本土文化气息浓厚，由于中西文化差异巨大，短时间内让“非本土”受众理解起来有些困难；三是中国电影暂时还没在世界市场上赢得足够的话语权，中国电影与海外市场尚未形成对话关系，换句话说，海外受众对中国电影认同度不高。鉴于此，中国电影要立足本土，走向世界首先要讲好中国故事，这是建立中外对话关系的前提；其次是中国电影整体形象提升，这是建构文化主体性，持续对话关系的保障；最后要有综合国力的提升，这是讲好故事的基础条件，也是获得故事话语权的强大后盾。 如果说作为“非本土”的受众与中国电影构成的是一种“他者”与“我者”的对话关系，那么作为“本土”的受众与中国电影构成的是一种自我之间的对话关系，这两种外在的对话关系都要通过故事文本形成一种内在对话关系。就故事文本内在对话而言，建立与受众的对话关系意味着预设故事文本的“召唤结构”。“召唤结构”的开放性蕴含着一种本土与国际叙事的张力场，“我者”的受众、“他者”的受众在这个张力场中生成了超越“我者”与“他者”，而成为“第三者”或称为“理解者”的受众。巴赫金认为：“理解者不可避免地要成为对话中的第三者，而这个第三者的立场是一种完全特殊的立场……表述作者在不同程度上自觉地预知存在最高的‘超受话人’（第三者）。这第三者绝对公正的应答性理解，预料应在玄想莫测的远方，或者在遥远的历史时间中。”［11］追求“绝对公正的应答性理解”的对话状态，以故事的情理逻辑与视听叙事去打通“我者”与“他者”受众的时空界限，建立合乎“理解者”知解力和想象力的故事文本“召唤结构”，召启最大可能受众群的共鸣共情共振，这是“中国故事”应有的叙事张力。影片《地久天长》包揽第69届柏林电影节最佳男、女主角银熊奖，并包揽第28届中国金鸡百花电影节最佳男、女主角奖、最佳编剧奖，海内外的行业褒奖印证了“中国故事”本土与海外对话的成效。影片以非线性的片断式叙事接续故事进程，淡化线性叙事中情感的浓度，凸出空间叙事中事实的真实度，以自然、冷静、客观的叙述基调表达了能被时间冲淡但不会被冲走的伤痛。这对本土观众来说是一种“痛定思痛”，对海外观众来说是一种“感同身受”的痛。人性的复杂性、政治的隐晦性、民族的文化性都内嵌于故事文本的“召唤结构”中，召唤着既是本土又超越本土的受众的情感共鸣。 概而述之，“中国故事”本土化与国际化叙事的两极分化表层上看是一种生存的策略，实质上却暗含着中国电影文化主体性的悬浮。建构文化主体性，就是要把“迎合谁”变成“我是谁”，把“我是谁”延伸至“我们是谁”，用文化自信的定力消弭“本土”与“非本土”的对立，寻找叙事的“张力场”，用博采众长的叙事方式讲好“中国故事”，在可延展的故事时空中消除不同文化之间的芥蒂。正如杨义所说：“对立者可以互构，互殊者可以相通，那么在此类对立相或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，即存在着某种‘张力场’。这就是中国所谓‘致中和’的审美追求和哲学境界。”［12］随着我国综合国力和国际地位的不断提升，中国在国际舞台上的形象愈来愈引人瞩目，这为中国电影立足本土，走向世界创造了良好的环境。尽管中国电影的国际化诉求由来已久，但从未像今天这样接近梦想；尽管探索路上荆棘丛生，但毕竟我们迎来了希望的曙光。讲好“中国故事”，建构本民族的文化主体性，在本土化与国际化叙事的张力场中弥合文化的边界，将具有中国特色而又兼普世价值的“故事时空”塑形于电影，呈现给世界，这不仅是中国的夙愿，也是世界的询唤。 (责任编辑：admin) |