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三、审美实践论 在以物质和意识为两个端点的文艺生产机制中，既是承担这一机制的主体，又是这一机制得以完成的中介的“人”，是一个极容易被忽视的范畴。物质是人类实践的对象和基础，自然对人来说始终是人化的自然，而艺术虽取材于外部对象，但归根结底是人的创作产物。将文艺视为一种物质生产机制，极容易将其抽象化为非人道主义的机械过程，这一过程看起来正如资本主义的生产过程一样不产生于人的现实需要，也不以人为最终目标。因此，对审美实践的强调实则是对人的强调，而只有通过对人的强调才能为文艺生产机制赋予真正符合马克思主义的价值判断。 审美实践论并不是独立于艺术生产论的，在马克思恩格斯那里，生产实践并不是截然分开的概念，但是相对而言，审美实践论强调的是艺术生产作为人和人类生产实践活动的一般性特征，或者说，流行的艺术生产论并没有足够重视艺术生产作为人的生产实践的主体性、创造性因素，因此它是紧扣马克思主义作为人学的维度进行的。在一定的社会历史条件下的“生产”行为本身不仅是客观的物质的，并且带有人类实践性特征，即体现人的独特的主体创造性。 马克思恩格斯的辩证唯物主义哲学强调了物的基础性和优先性，基于历史唯物主义哲学强调了艺术生产的历史性与社会性。但在这两者之中，文学和艺术作为独特的精神生产，是人的自由自觉的实践的行为，从实践的角度考察艺术活动，凸显了人的作为主体的创造性。朱光潜曾试图把反映论与生产实践论结合起来。他说：“单从反映论去看文艺，文艺只是一种认识过程；而从生产劳动观点去看文艺，文艺同时又是一种实践的过程。”[23]文艺通过实践的过程，从认识走向生产。 在马克思恩格斯的学说中可以见出，他们是从人的现实存在这个出发点去展开自己的理论的，因此这也构成了艺术生产论与审美实践论内在统一性的逻辑基点。马克思恩格斯理解的人应当是现实的个人，这种现实的个人需要从历史中考察，并拥有清晰的在现代世界中的划定。“人们是自己的观念、思想等等的生产者” [24]，但这里所说的人不是他们自己或别人想象中那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下能动地表现自己的。“有生命的个人的存在”是“全部历史的前提”，而作为前提性的人，在历史中重要的不是其生理特征或是其存在的自然条件，而是人的活动方式、表现其生活的方式，这些方式又怎样同生产相联系、相一致。麦克莱伦也指出，唯物史观要明确的一个问题是，“历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。”[25] 实践创造论突出劳动作为人的实践活动的一般性，即作为人类的自由自觉性，通过实践的一般性获得其类本质。马克思指出，“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”，而要想遭遇这样的对象就必须去实践，因此在人类实践的过程中，人表现出“强烈追求自己的对象的本质力量”。[26]人的生产是自由、自觉的活动，是能动的类生活。进一步来说，正是通过物质性的生产实践，自然界作为人的对象而存在，变为人化的自然，于是人便不仅能在意识中反观自身意识到自我的存在，还能通过在外部自然中看到自己的对象化产物，进而确认自己作为自由、自觉的主体的存在。 马克思在《<政治经济学批判>导言》中提出了四种掌握世界的方式，即政治经济的和艺术的、宗教的、实践的掌握世界的方式，文学艺术是人类掌握世界方式中最能集中体现人的自由活动的特质的一种。因此，它更集中于解决文艺与主体性创造问题，既包括文艺的个体特殊性也包括文艺的人的类的普遍性。通过人的活动，艺术也得以发挥其能动性和创造性的功能，艺术要做的不仅是哲学家那种“解释”世界的工作，更是改变世界的工作。实践唯物论所强调的人的主体性与创造性的集中体现，便是艺术与审美。在实践论的意义上，文艺活动是独特的精神实践活动，并且保留了人的实践的一般性。正是在这种意义上说，在马克思那里，“实践的唯物主义者即共产主义者” [27]。 从人的实践活动出发，围绕美的规律与若干关于美的观念，马克思恩格斯提出了“人也按照美的规律来创造”；艺术要创造出懂得艺术和欣赏艺术之美的大众，相应地，大众通过教育获得基本的艺术修养。在这一理论框架中艺术的美学原则和相对独立性，艺术审美与人类自由自觉类本质的内在关系，审美对于现实原则的超越和解放功能得以强调，艺术的解放潜能和批判功能有了内在的逻辑依据。马克思恩格斯之后的理论家也不断进行阐释和发展，尤其是在西方马克思理论家诸如马尔库塞将艺术作为打破意识的单向度性的重要手段和媒介，主张只有艺术的世界、审美的世界才能恢复现代人已经失去的自由。中国在上世纪八十年代开始的张扬人道主义、倡导人文精神的思潮与马克思恩格斯实践论所突出的人的主体性、创造性产生了高度的契合性。 但是，无论是西方马克思主义还是中国流行的实践论美学都普遍存在着将实践泛化，消解掉实践的物质性基础，因过度强调精神性、心理性特质而更加接近西方现代唯心主义美学。也就是说，割裂了原本在马克思主义那里统一的实践论与生产论。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中，将“实践”表述为生产（工业的）和实验。[28]黑格尔的哲学将自然界作为外化的精神世界，绝对观念是历史要到达的终点。在这样的哲学背景下，恩格斯之实践之要义则是作为内在精神和外在世界的中介，通过生产和实验将人的创造力固化下来。“实践”作为马克思主义的基本的观点，旨在通过人的活动，对作为物的自然、作为现实的社会、作为创造性主体的人进行整体的、有机的联结。 以存在决定思维，物质决定意识的观点为核心的反映论，强调了“物”相比于“思”的优先性，这是马克思恩格斯辩证唯物主义的重要意涵和理论基石。而无论是物的发展还是思的流变，无疑都是沿着一定的历史脉络而展开的。人类的社会活动是随着历史的发展变化而变化的，是在特定的政治、经济、文化制度下发展的结果。同时，一切生产力、生产技术等，也都是在继承与综合前人历史资料的基础上的创造和实践结果。马克思恩格斯以及之后的马克思主义理论家从唯物主义历史观和剩余价值角度考察了与艺术有关的问题，提出了艺术生产的有关理论。马克思恩格斯从生产层面讨论文艺，主要是从历史唯物主义的层面展开的，突出了人类活动的社会性、历史性特征。应当注意到，马克思的艺术生产理论是从劳动/生产的一般性展开的，体现了马克思主义学说强调人的实践性这一层面。在马克思恩格斯的理论框架中，文艺是人的独特的精神实践活动，是人类实践活动中最能体现人的劳动/生产的一般性特征或者说体现人作为人的类特性的自由自觉的实践活动。这表明，在人基于历史的发展成果而进行的艺术生产活动中，作为“类的人”和作为拥有“类本质”的个体的人，人作为一般性劳动的实践主体的主体性与创造性应当被强调。因此，马克思恩格斯关于实践论的观点，或许在反映论和艺术生产论之间应成为一个不可或缺的中介环节，它突出强调了人的活动的一般性，即人作为人的活动的有意识有目的、自由自觉、全面完整的特性，突出了人的本质力量和人的主体性质素。艺术与审美，则是实践的唯物论所强调的人的主体性和创造性的集中体现。反映论、实践论和艺术生产论构成了马克思主义文艺理论的三维结构。反映离不开实践，实践活动与反映活动是交互影响的，反映与实践又最终是在具体的社会历史中完成的，呈现出社会性生产的特质。 历时地看，面对时代不同的历史境遇和时代提问，研究内容往往皆有兼顾，但是每个时代却有明显的侧重，强调的方面有所不同，价值诉求亦呈现不同的面向，显示出明显的时代问题性：20世纪三十年代至七十年代末八十年代初，文艺理论多关注反映论，偶尔也有实践创造论等思想的提出，但往往影响不大，论述不深，总体上是以反映论为主的。七十年代末到九十年代末，随着改革开放，西方人本主义思潮的涌入，市场经济的初步确立，人的自我意识觉醒，反映论被迫做出新的阐释和转型，但创新乏力，生产论与实践论应运兴起，分别成为文艺理论的重要阐释框架。在理论应用过程中，生产论与实践论往往相互交织，但也存在明显差异，这一时期生产论并没有被充分展开，而强调人的主体性创造性的实践论成为主导话语和理论重心并不断寻求与西方现代性思潮相结合。进入新世纪代以后，随着全球化程度的日益加深，中国经济的飞速发展，市场经济的全面深化，特别是新科技发展的日新月异，消费主义与大众文化的勃兴，反映论逐步退场，实践论继续发展但风头不再，八十年代初即开始被讨论但一直未能充分展开研究的艺术生产论，伴随着文化产业的兴盛，其重要性被进一步凸显，同时也被不断转移方向，越来越被文化产业领域做实用化处置。 总的来说，在中国，这些理论虽然呈现出发展的阶段性，并且其理论旨趣各有胜场和侧重，但其内在性是统一的。马克思恩格斯既强调一般的哲学认识论，又突出辩证法的主体实践论；既强调人的活动或者说劳动的自由自在的一般性特征，又突出人类实践活动的社会性历史性生产性。三者相互交织，若只强调某个或某两个方面，都难免失之偏颇，甚至难免会出现以马克思反对马克思的尴尬局面。 (责任编辑：admin) |