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一 阿来《云中记》讲述的是藏区地震后一座面临山体滑坡的村庄消失的故事，即藏区由地震而引发的故事。“藏区”作为边地，在中国文学中向来不是主流的表述空间。作为地理意义上的“藏区”与“中原”始终是一种相对性的存在。在文学作品对“边地”的叙述总是与中心有一定的疏离，如沈从文的“边城”和萧红的 “东北”。在文学世界中，乡野总被定义为一种神秘的存在，一种边缘的存在。鲁迅、沈从文的文本中都有类似的表达。如鲁迅对萧红《生死场》的评价那样：“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎。”鲁迅策略性地歌颂“北方人民”意在突出和批判作为中心的上海闸北的混乱场景，“闸北的熙熙攘攘的居民，又在抱头鼠窜了，路上是骆驿不绝的行李车和人，路旁是黄白两色的外人，含笑在赏鉴这礼让之邦的盛况”！东北作为一种比较意义上的“别样的风景”和“别样的人们”与上海形成参照，以表达对当时上海的失望和愤懑。 《云中记》作为一种精神性文本，其意义在于，它带给我们另外一种看待地震的视角——一个超越了对死难的悲痛的文本。不同于阿来以往的写作，这种书写打破了“藏区”和“中原”的民族地理分界，写出无数的人们和无穷的远方都能感同身受的真切体会。阿来用史诗的调子带我们重回那个沉重的历史时刻： 就在这时，大地开始轰鸣。好像是喷气式客机飞过头顶的天空。声音像是雷霆滚过天顶。隆隆的声音里，大地开始震颤，继之以剧烈的晃动。他脑子里地震这个词还没来得及完整呈现，一道裂口就像一道闪电，像一条长蛇婉蜓到他的脚下。尘烟四起，大地的晃动把他摔在了路边，摔在了一丛开着白花的忍冬灌木丛中间…… 地裂天崩！一切都在下坠，泥土，石头，树木，甚至苔藓和被从树上摇落的鸟巢。甚至是天上灰白的流云…… 他熟悉的世界和生活就在那一瞬间彻底崩溃。 在《云中记》的构思和创作中，阿来表现出的是不同于以往文学作品的灾难描写——从一名祭师的视角来表现藏区生活之“内面风景”。对汶川地震灾难题材的选取和创作，阿来警觉地表示，“除非你能够让死亡都闪现出来一点另外的光芒，不光是悲苦的，不然还是别写了”。作为一种精神性写作，在文学中表现人类苦难之光而不被现实题材遮蔽，这是摆在阿来面前的艰巨任务。而他愿意与这场地震灾难拉开十年的间隔，以亲历者的回忆创作《云中记》，由此可以看出阿来对这部作品投入的心力。陈晓明感叹道：“他（阿来）是一个走长途的人。” 《云中记》的写作视角独特性在于呈现出云中村被毁灭的“风景”和祭师阿巴对死 难者灵魂的救赎。不同于阿来以往的小说对藏区风景的描写，《云中村》是通过祭师阿巴的视角来描写藏地风景的。在小说的开头，阿来写道： 阿巴一个人在山道上攀般。道路碗蜓在陡峭的山壁上。山壁粗粝，植被稀 疏，石骨裸露。两匹马走在前面，风吹拂，马脖子上鬃毛翻卷。风从看不见的 山顶吹下来，带来雪山顶上的寒意……那是移民离开云中村的前一年，就在这 座山上，只不过不是在这里——这个岩层裸露，山体开裂，植被稀疏的地带。这是在云中村下方。那里植被丰茂，空气湿润。这是岷江中上游山区的寻常景 象。山谷低处，村落密集，山坡裸露，干燥荒凉。随着海拔升高，村落稀疏 了，植被变得丰茂密集。同一座山，山上与山下是两个世界。 《云中记》在这样的风景描述中开始，小说主人公阿巴是苯教祭师，他孤身一人去被汶川地震摧毁的云中村，是为了拯救和慰藉地震死难者的灵魂，为这些逝去的生命安魂。当云中村移民们已经开始习惯移民村的生活时，祭师阿巴却选择回到即将随山体滑坡而消亡的故乡，与逝去的亡灵为伴，不再离开…… 阿来在访谈中提及写作这本书的缘起。去年的5月12日有写这本书的冲动，那天是汶川地震十周年的纪念日，他被全城响起的致哀号笛触动，流下泪来。震后十年来的所见所想一幕幕在他脑中翻腾，一个羌族村巫师在废墟旁持羊皮舞蹈的形象固执地浮现出来，一个人、一个村……阿来觉得，自己是时候为那场震动及其后带来的伤痛写点什么了。“地震的经历对我在情感上的强烈程度仅次于年轻时的恋爱，这些年我把它摁下去又起来，写完这本书后，我心里老搁着的一个东西就结束了，这对我来讲是一种解脱。”由此我们可以看出，在同类型灾难题材创作中，被抽象为俨然同质存在的“地震”有着怎样具体而微的差异。“记忆不等于本能，而是意识的一种选择或筛选机制”，并且在此过程中“与个体经验相关的情境记忆并非对过去完全准确的重复，而是将来自于不同情境下的信息根据个体特征进行重新组合、构造的过程。 阿来作为这场灾难的亲历者进行记忆书写，不仅仅是将其作为一种事实存在的景观，更是将其熔铸进一种审美风格，一种粗板而又具有崇高诗情的审美风格流淌在整部小说的字里行间。如果我 们将阿来这种回忆性描写作为对灾后场景的一种历史“风景”描述，那么“风景”的呈现在阿来小说中与其说是表达的内容，毋宁说是表达的策略和法。“风景”在《云中记》中无疑代表着作者对已逝时光无法忘却的记忆。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中，将“风景”之发现作为一种视角，这个视角颠倒了整个日本文学的认识论框架。随着“风景”一同出现的还有浪漫主义、写实主义、自然主义、内面等一系列范畴。从此，日本文学有了迥异于古典时期的别样“风景”，“风景”是在“言文一致”的认识论式的颠倒中被发现的，或者更确切地说是被发明的。如果我们策略性地借用柄谷行人对“风景”所做的策略化处理，来看新时期以来的当代小说长久以来“风景”的缺失，我们就会发现自从“寻根文学”之后，“风景”就很少出现在当代小说家笔下了。“这也可以说是整个世界文学‘走向现代’过程中所遗失掉的东西。就中国来说，城市化进程使得在城市生长起来的作家与乡土风景产生一种隔膜，一种陌生感。在这种语境下，‘风景’大多只是以一种再也回不去的乡愁的形象出现在小说之中”，在中国当代作家的小说创作中，风景在文本中的消逝，或者 说作家对“风景”之发现的缺失，使得“就表面来看，我们失去的是眼前实存的‘自然风景’,实则丧失掉的是一种‘同一性’视角”。因此，从“言文一致”的视角而言，“风景”的遗失导致的不仅是自然风景的遗失。《云中记》的记忆描写部分地恢复了我们对灾难场景的记忆，更重要的是，激活了现代人的视角意识，在我们由相关事件的新闻报道、网络信息形成的熟悉的画面之外，呈现别一样的“风景”。 在整部小说中，最为重要的场景非藏区的自然景观和震后云中村废墟莫属。通过祭师阿巴的视角，小说中这样的描写可以说俯拾皆是。整部小说以地震发生时间确立章节。可以想见，地震是一个中心事件，一切围绕着它展开。阿来以孤身回到云中村的阿巴为线索，以地震作为文本结构中一个非常重要的因素。阿巴独自一人固执地回到面临地质灾害而即将消失的村庄，要为死难者安魂，这种宿命的呈现成为文本的中心而内化于整个文本。地震作为一切事件的肇始，是故事展开的前提，小说的着力点是地震后的滑坡导致千年村庄即将消失这一情形下每个人面临的选择。祭师阿巴的选择更多地呈现在文化和信仰层面上，与“政治正确”无关。这是《云中记》无法回避的部分，也是在我们的记忆中留下深刻烙印的部分。 应该说，由于时间的间隔，阿来写得含蓄、克制。那些场面，我们已经通过电视、网络看得够多了。现在，作为小说家的阿来愿意再一次进入幸存者的感受，以古老史诗的方式重现那一刻： 共同的回忆中，有一刻，那越来越大的，像是有无数辆拖拉机齐齐开进的 轰隆声突然静止了。世界静止。接着，大地猛然下沉，一下，又一下，好像要 把自己变成地球上最深的深渊。而另一些人感到的不是下沉，而是上升。大地 上蹿一下，又猛地上蹿一下，好像要把自己变成比阿吾塔毗还高的雪山。 大地失控了！上下跳动，左右摇摆。轰隆作响，尘土弥漫！ 大地在哭泣，为自己造成的一切破坏和毁灭。 大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人住在大 地上，而不是天空中，所以人们无处可逃。 大地喊：让开！让开！可是人哪里让得开。让到路边，路基塌陷！让到山 前，所有坚硬的东西都像水向下流淌，把一切掩埋！ 大地喊：躲起来！躲起来！人无处躲藏！躲在房子里，房子倾倒。躲在大 树下，大树倾倒。躲进岩洞里，岩洞崩塌！ 真正的文学能给人的生命带来拯救，基于这种对文学的信仰，阿来没有在小说中突出人的悲伤和痛苦：“小说是情感的艺术，任何一个文本都是情感的文本，情感文本的情感不是外在的。最高级的情感，最包含情感的文本是把这种抒情性的东西节制再节制，压抑再压抑，最后把它灌注在自己不断往前推进的叙写性的文字当中。”作家想借《云中记》抚慰还活在世上的人们。“我喜欢自己用颂歌的方式书写了死亡，喜欢自己同时歌颂了造成人间苦难的伟大的大地。文学更重要之点在人生况味，在人性的晦暗或明亮，在多变的尘世带给我们的强烈命运之感，在生命的坚韧与情感的深厚。”这种“大地伦理”的视角也正是“风景”出现在《云中记》中最为重要的意义之一，它体现人与大地的关系以及大地对人的态度。我们在此视角之下，看到了被现代性的认识装置（将外在世界客体化）清理的“天人合一”和“万物齐一”的传统思维方式。与这两种思维模式直接对垒的就是代表现代性的领导干部的政治经济视角，它和阿巴的宗教和万物有灵视角互斥。在谈论山神节的日子如何确定时，副县长和阿巴就产生了分歧： 他建议云中村最好把山神节的日子固定下来，每年如期举行。村长不说 话，看着阿巴。阿巴说这个不行，山神节的日子每年都是临时决定的……这样 的日子到来的时候，云中村人才有时间和心情从容地准备祭祀山神。副县长说，要改变观念。等旅游业发展起来，庄稼上的收入就不算什么了，时间不固定，不利于旅游推广。阿巴还想再说什么，乡干部示意他不要再说了。 从大地伦理的视角而言，生态主义者认为：“在所有这些裂缝中，我们反复见到同样的基本矛盾：作为征服者的人类与作为生物居民的人类相对，作为磨刀石的科学与作为照亮其普遍性的科学相对，作为奴隶和仆人的大地与作为集体有机体的大地相对。”在这里，阿来似乎坚持了他一贯的排斥外来文化对藏区文化入侵的文化生态立场，同时也表达了作家对民族文化的认同。 二 《云中记》用大量篇幅来描写阿巴这位祭师。可以说，祭师是《云中记》中塑造得最成功的形象之一。那个在废墟旁持羊皮舞蹈的巫师形象，是小说中祭师阿巴的原型。据阿来介绍，几年前一位摄影的朋友回访灾区，带来一些照片，他在里面看到了那个巫师的照片。朋友告诉他，那是一个悬在半山的羌族村子，因为即将要发生次生的地质灾害，所有人必须搬要搬迁，巫师回到那里做了场法事，与故乡做最后的告别，他拿起羊皮在废墟旁舞蹈，身后就是故乡漂亮的大山。 从历史的角度来看，《云中记》以祭师阿巴的生活史为线条串联起文学史意义上的各个历史时代：十七年、新时期、新世纪。进入新世纪，作家们纷纷重新书写历史，改变叙事的内部结构，消解崇高的美学风格，重新唤起被压抑和遮蔽的个人记忆、民间文化记忆。从这个角度来看待阿来的《云中记》，其意义在于，它从藏区文化的视角重新找到了一种历史结构的呈现方式。 从比较的意义而言，我们常见的关于中国现代历史的叙述方式主要有几种。一种是进化论，马克思主义革命进化和阶级叙事，主要体现在对五四文学的表述中，也可表达为旧民主主义革命一新民主主义革命一社会主义改造的历史阶段。这种叙事集中于十七年时期。新时期以来，随着思想文化的多元化，文学上叙事方式分化，出现了不同于十七年时期阶级叙事的中国传统历史意识的觉醒和民间、私人叙事，在文学上呈现为历史的多元化阐释。前者表现为寻根文学，如韩少功和汪曾祺的作品，后者则呈现在“新历史主义”小说实践中，如王安忆和莫言的作品。这种创作体现为一种去结构的历史意 识，将本来可能存在的历史结构遮蔽了。 阿来在地震十年后所创作的小说的开头写道：“向莫扎特致敬，写作这本书时，我心中总回响着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”保持“咏唱”的调子一直写下去，本身也是阿来写作状态的一种体现。是《安魂曲》那庄重而悲悯的吟唱，奠定了《云中记》 的创作基调。阿来没有落入通常的灾难叙事中把笔触放在人的悲痛与无助的俗套，也没有赋予地震以某种伦理化的色彩，而是认为这是大地无法控制的活动。阿来是希望在《云中记》中寻求一种对灾难描写的突破。正如米勒所言：“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有着心理上的准备)，这些都意味着文学能连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论。”阿来的创作无疑打破了以前作家描写灾难的程式而获得了内容的创新。 小说以时间为顺序展开，在第四天，也是地震发生第五年的“那一天”，阿巴做好了一切准备工作，开始安抚村子里每一家的灵魂。在这个过程中，承受灾难的一个个具体的人的面容从叙述中展现出来，拥有了自己的名字，有了自己的生活经历，以及在地震中以及地震后的行状。因此，阿来的写作在只言片语中表达出一个人的性格与命运， 让我们得以近距离打量云中村的每个人。 阿来为《云中记》提笔的时候，陪伴他的自然是《安魂曲》。有了这个基调，《云中记》写出了救赎与温暖。对阿来而言，“只有真正的文学才能将这些表达出来，他找到一种安魂的方式让这场地震在文学中呈现，这亦是时间对于这部小说的意味。从这个意义上讲，对作为地震灾难中的他者形象而存在着的藏地而言，《云中记》的出现冲击了原本的灾害写作模式和传统的想象藏地的方式，也让作家创造了另外一种讲故事的方式。从这个维度来看,《云中记》实实在在地将“他者”主体化了，这个主体本身不同于“我们”，它自身有着强大的面对灾难的再生能力和自足的存在方式以及自我拯救之途。 张承志创作《心灵史》，决心抛弃“陈旧的治史方法”，并创造出一种“同时是历史，是文学，是宗教著作”的文本，以寻求“心灵曾经体验过的真实”"。 同是少数民族的藏族作家阿来或许也是想创作出类似的文本。通过文本的阅读我们发现，整部《云中记》如同交响乐一样，形成多声部结构，多种结构相互交叉、套叠、渗透，展现出一个立体的历史空间，这个空间具有非常复杂的结构。其间有一个交汇点，这个交汇点就是祭师阿巴的生活史。这是一种更为宏大的叙事结构，它无形中契合了古代中国的家国想象，所以这部小说可说是一部充满史诗性的小说，其中有明显的英雄形象不同于十七年时期经由革命意识形态塑造的“阶级英雄”的“文化英雄”。祭师阿巴和基层年轻干部、他的侄子仁钦就是被当作文化英雄来塑造的。 现代以来的中国小说，都利用“中介层面”作为叙事策略介入文本，这个层面在特定的时代语境中被强制固定下来，并作为“人物”在文本中得以体现，我们可以粗略地将这个“凝固物”对应为“身 份”。在典型的左翼革命话语和阶级分析话语中，这个“凝固物”是“阶级”，这一时期的小说中人物被嵌入互相对立的两个阵营，两者在意识形态层面被表述为互不相融的对立阶级。而在新时期“告别革命”的历史语境下，“阶级”被置换了，最常见的替换物就是“职业”这一个新的“凝固物”，这种身份的置换所反映出的乃是社会历史文化语境的变迁和小说创作观念的改变。 在小说《云中记》中，阿来所凭借的身份，即中介层面是“祭师”。这个中介层面既不能说属于“阶级”，也不能说属于“职业”，因为这个层面不是被现代历史生产出来的，而是自为地存在于当地民俗文化的秩序中。《云中记》的主人公阿巴家里“世世代代都是祭师”，但阿巴与父亲和爷爷不同。父辈的祭师身份是由云中村文化自然传承下来的，但阿巴的祭师身份却是从政府所办的非物质文化遗产传承人培训班而得。为了配合发展当地的文化旅游产业，阿巴还被授予“非物质文化遗产传承人”的称号，但有趣的是，这个名称他从来没叫全过。作为祭师的阿巴并没有真正进入角色，“上过农业中学，当过云中村有史以来第一个发电员”的履历让他有了现代意识，不相信鬼神的存在，直到那场地震来临，将阿巴身边的一切改变。小说写出了阿巴思辨的整个过程: “这世界到底有没有鬼魂，万一有的话，云中村的鬼魂就真是太可怜了。活人可以移民，鬼魂能移去哪里?”阿巴的种种际遇，都指向了他回村的选择：“作为一个祭师，他本是应该相信有鬼魂的。他说，那么我就必须回去了。你们要在这里好好生活。我要去照顾云中村的鬼魂。”这条自我身份确认之路同样也是救赎意义上的 找寻自我之路。但阿巴的决定给侄子仁钦出了难题。仁钦的身份是县里派来云中村救灾的领导小组组长、瓦约乡的乡长，他是签了责任状的：保证移民村人安居乐业，不发生回流现象，保证全乡境内不因为震后次生地质灾害产生新的人员伤亡。但现在，云中村有一个人从移民村回流了，这个人还是他的舅舅。作为一个从藏族内部生长出来的新的 能性，仁钦的决定让人感动。他是一名政府官员，自然理解政策的指示，但舅舅的决定是文化意义上的，仁钦对此选择了理解，并准备承受来自体制的压力和惩罚，并为了这个理解放弃了一些东西。 阿来对基层干部的描写是一种区别于政治话语的文化话语书写，这种话语所着眼的，是秩序感，而不是政治视角下的斗争历史图景。作为人文生态主义小说家，阿来与小说的主人公祭师阿巴分享着相近的思想与情感，暗示了对人类失去家园的深切哀伤以及生存与死亡的相互转化，因此“《云中记》的价值，正在于其恰如其分地呈现了生与死、光明与黑暗、自然与人类等彼此依存、互相转化的状态”，并且，阿巴的自觉选择让“我们再次意识到自然的无情，意识到阿巴所携带的那个传统的世界无限远离了我们，也意识到死亡所蕴含的新生。这里有悲伤，但慰藉也将不期而至”。 三 最后，再来谈一谈“故事”这个层面。“故事”这个词有两种理解，一种是作为偏正结构，强调的是陈年往事，即过去发生的久经逝去的事；另一种强调其虚构性、文学性。阿来在《云中村》中讲的“故事”应该属于前一种。 人类社会生活中的万事万物都与文艺有着千丝万缕的联系，故事其实就来源于我们的生活。重要的不是讲述故事的年代，而是故事发生的年代。“故”事，就是关于历史记忆的叙事。在当下社会中，我们被速度和效率裹挟，失去了听故事的闲情逸趣，对一切都失去了探究的兴趣，我们的耳边也经常响起“城市无故事”的声音。阿来的写作给我们带来了一个渐已尘封的“故”事。他的写作，唤醒了我们对“听故事”的某种期待。地震灾难是我们都熟悉的，但阿来从阿巴祭师的视角来讲述这一故事，弥补了我们信仰的不足、见识的不足。我们作为听故事的人，一直在期待着他的讲述。当然，这个故事的吸引力和震撼力一方面来自它的内容，另一方面也来自阿来讲故事的方法。从小说的结构和内容来看，其叙事方式和时间感有着非常鲜明的特色，是阿来独有的通过个人历史记忆讲述故事的方式。正如皮埃尔•诺拉对记忆与历史的叙述： 记忆是生活：它总是由鲜活的群体所承载，因此一直在发展……而历史始 终是对不再存在的事物的有问题的不完整的重构。 历史代表着过去。因为记忆是有感情而神秘的，因此记忆只包含着强化它的各种细节：记忆攫取各式的回忆，不精细的、混杂的、整体的或不稳定的、 特殊的或有象征性的，并可以转载、消失、截取或投影。 在历史的平台上，一种破坏性的对自发记忆的批判在进行着。历史总是对记忆质疑，历史的真实使命是破坏记忆，驱赶记忆。历史是一个对曾经存在过的过去去除合理性的过程……历史的运动，历史学家们的雄心——它们不是唤回曾经真切发生过的事情，而是消灭它们。 从引文可以看出，诺拉在两个层面上使用“历史”这个概念：一种是本质意义上的历史性运动，即传统意义上的历史事实；另一种则是现代意义上以历史经验和历史反思。阿来的小说无疑属于后一种，他以讲故事的方式来重现自身的记忆和历史。 我们当然不能说这是历史的全部，或者具体地说是地震以后的全部，但阿来所表达的无疑是历史、事件、人性中的重要部分。我们熟悉了灾难中的惨烈与灾民的无助，但这并不全是理想主义的展开。《云中记》几乎原生态地呈现了藏区的灾民、志愿者、干 部、参与救灾的解放军战士、祭师和死难者等，在这样的故事讲述中，阿来不仅重构了那段历史，还在重写那段历史的过程中反省了“我们”的出身和视角。 《云中记》中，我们读到了自以为正确的世界观和对世界的认识，而这种所谓不言自明的理念原来也是值得我们反思的。仁钦的存在给我们提供了参照的视野和反思的维度，这是《云中记》最深刻之处。同时，借助祭师阿巴的祝福，目睹了太多苦难和死亡的作家阿来本人也希望幸存在这个世界上的人“面前的道路是笔直的”。 另外还有《云中记》中以祭师阿巴为代表的藏区原始宗教中神秘信仰的问题。在以科学为代表的“祛魅”时代，在全知视角的观照之下，我们剔除了对神秘事物的认知，很多事物在我们的凝视变得“透明”。我们只从科学的角度来思考和解决问题，将那些神灵和鬼魂都看作迷信和愚昧的产物，这可以说是现代认知结构中非常重要的一部分。而在《云中记》中，我们看到了藏民们的信仰和对山神的祭祀、祭师的选择，以及云中村各色人等的出场和精神话语写照。柄谷行人通过“内面”之颠倒发现风景：“实际上所谓‘颠倒’并非意味着由内在性而产生风景之崇高，恰恰相反，是这个‘颠倒’使人 们感到风景之崇高存在于客观对象之中，由此代替旧有的传统名胜，新的现代名胜得以形成。而这个现代的风景不是美而是不愉快的对象这一点则被忘却了。”在《云中记》中，阿来通过灾难叙事将当下文学中被遮蔽的边缘风景“去蔽”了，文本里蕴含着作者明显的主观色彩和清晰的价值判断。作者对阿巴、仁钦的塑造方式，饱含着崇敬和赞赏之情。如果说思想和情感必须经过复杂的现实生活和历史的淘洗以及多元思想的碰撞与淬炼才能形成，那么阿来的《云中记》正是以这样的方式介入了对那段地震灾难的重新叙述，并为如何讲故事提供了一种新的可能。 通过阅读阿来的《云中记》，我们回到文学创作本身，从文学作为时代的倒影来看，值得我们进一步追问的是：是否当下的生存状况和文化生态使我们身边没有了故事，抑或新的讲故事的方法已消失殆尽了？阿来的《云中记》，显然向我们提出了很多值得反思的问题。 (作者单位：安庆师范大学文学院） (责任编辑：admin) |