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三、般若意境的美学化拓展 盛唐至中唐，般若意境进一步获得美学化的深度展开，即意境的佛理表达和意象、意境本身的创造俱向主体化更集中明确的方面迁移，这当中不仅有诗僧诗歌创作的汇入，而且诗人的创作也能将意境创造作为其文学创造的主要方法。从佛法及般若理解方面讲，诗僧的创作比一般文人拥有更好的接受语境，因而更能自如地领悟并切近于符合佛法的意境创造。事实上，有关意境的理论主要是由诗僧推进并深化的，在这方面做出成绩的僧人也主要出自这个时期，其代表人物是皎然。皎然的《诗式》运用新的美学观念这样评价谢灵运：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。……其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉?”又说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”从佛教意旨的基础上理解“情性”，便使之具有了崭新的意义。主体情性在意境自足这个意义上，已成为意境因缘的主要驱力。但诗僧皎然一方面不把主体情性夸大，主张诗要深入作用，用事、用律，力求典丽；另一方面，又主张不要唯作用而作诗，导致对主体情性的抑制和言辞上的刻意求工。总之，皎然深深体味到般若智慧对诗的统辖作用，从而把般若智慧作为最高的标准来规范诗的意境创造，既做到主体情性的自然表达，意境表现达到贯通、流畅，又能做到事、典充实，文辞古雅。这样，对诗的意境要求实际上深入到实相般若与名相般若统一的程度。皎然的诗论，关注到诗歌意境表现的所有因素，显示了般若智慧渗融的广博与精微，因而，他的诗论具有非常高的美学文献价值。 作为有影响的诗僧，皎然也写了不少诗，我们从其诗作中亦可窥见他在意境创造方面所达到的艺术高度。《全唐诗》收皎然诗七卷，数量远超王维。浏览其作，发现诗歌元素的融裁和主体意识的表达均达到很深的造诣，在意境创造方面独出机杼。例如，“纤云溪上断，疏柳影中秋”(《南楼望月》)，显示意象交织的精细观照；“一坐西林寺，从来未下山。不因寻长者，无事到人间。”(《怀旧山》)心识的表达别致、深邃。“羸疾依小院，空闲趣自深。蹑苔怜静色，扫树共芳荫。物外好风至，意中佳客寻。虚名谁欲累，世事我无心。投赠荷君芷，馨香满幽襟。”(《答孟秀才》)诗的起句便涵二谛幻韵，过渡及结局饱满从容，似天外人语，又非天外人。作为盛唐到中唐时期的代表性诗僧，皎然的诗作、诗论真切传达了佛理禅韵、世道人情和诗歌意境之美，聚焦了般若智慧的种种微妙体悟和用心，他是唐诗意境获得新变的重要开启者与智慧引领者。 皎然的诗歌理论和诗歌创作可谓是诗歌意境深化的典范。事实上，诗歌意境的深化与般若意涵对诗歌意象、意境整体结构的深度拓展密切相关，而意境的深化是向前推进到高峰地带的反映。具体说，从意象到意境，已经涵溶着诗歌之“言”、“意”、“象”、“境”等构成因素的迁变和换位。意象更侧重于审美性质的“言”、“意”、“象”、“境”的呈现，几种因素可组合成“意象”、“意境”、“言意”、“言境”、“境象”等，诸如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，重在“言象”，对“象”进行直叙性铺陈，然后绽出境象，此境象并非意境，而是一种“象”之境。“象”是诗的主体和中心。“大漠孤烟直，长河落日圆。”重在“意象”，由意象而出境象。孤烟之直与落日之圆与审美客观景致相涉，却非客观之景致，因其寥阔、苍劲、枯寂的无生、有生之趣，是从主体之意而来的，故谓之“意”的境象，或谓之“意境”。诗歌之“象”与“意”的演变、展开，依从于何者及其变化的程度，都有赖于言语，而言语是否存在于般若空性之中，则构成言语与意、象及境象、意境的智慧契合及融摄。从这里，盛唐至中唐的诗歌逐渐拓展“意”、“象”的单义性，融摄为主体倾向性之“意境”。概括言之，诗歌意境的美学化特征主要有以下表现： 首先，审美感应性主体情志的迸射逐渐衍变为佛道禅理导引的人生观旷达的精神镜象。意境表现主体睿智和别创诗化、足可慰藉内心的骚动、困惑的境象、氛围、思绪、感悟，是意境美学功能多侧面展开的体现。般若作为智慧和智性，在印度佛教原旨中主要表征为超离生命，趋于涅槃寂静；在中国化之美学改造中，特别是诗歌意境的融摄性创造中，逐渐衍化为寓“无生”于“有生”的美感意趣，故而虽传达超越旷达之旨，却别赋生生化通的机制与潜能。另外，天台宗融溶善、恶、秽、净的观念，也引导了诗歌美学观念趋向结合世间的道化意境表现，并把这种美学思想深化到文学世界的其他细节方面。于是，透过意境为中心的美学化创造，能够感受到真切的般若与文学融渗的奇妙景观，无论意中境、境中象、象中意，还是境中意、象中象、境中象与境等，俱能循环融溶，自趋妙趣；般若与文学的融渗不从玄理、骈词丽句以及搜奇猎异的事相中建立诗的意境，意境是主体情志建构性的生成之境、幻化之境，一切实体俱入幻象，幻象是般若化意境的创造性标志。幻象中溶解对立成分，树立超越单一思性本体、审美性二元比拟性本体，逐渐将依境造意、依象造境、依象造意纳入依意造象、造境的新美学格局，并让狭隘的、困惑的、纠结的、矛盾性心理进入松弛而休歇的审美心境，这标志着新时代人生观大立之美的创生。我们可从盛唐以降诗人的作品，窥察到这种由张而弛的美学化轨迹。例如，杜甫：“江喧长少睡，楼迥独移时。”(《垂白》)“风涛暮不稳，舍棹宿谁门。”(《冬深》)“竟日雨冥冥，双崖冼更清。水花寒落岸，山鸟暮过庭。”(《独坐》)“十月山寒重，孤城月水昏。”(《愁坐》)这些诗句沉雄遒劲，透过眼前实景荡开想象迭生的悲绪情怀，既有精神旷达的意愿衰弥征象，更显示独身寄志于渺茫的智慧感悟，是与当时般若深入之美学趋向相吻合的。唐大历年间“与韩罖、李端辈号十才子”的钱起，更精致地表达了佛理禅境。《全唐诗》序其“诗格清新，理致清瞻”。例如，《紫参歌》：“贝叶经前无住色，莲花会里暂留香。”《病鹤篇》：“独鹤声哀羽摧折，沙头一点留残雪。”《沐阳古渡作》：“日落问津处，云霞残碧空。牧牛避田烧，退)随潮风。回首故乡远，临流此路穷。翩翩青冥去，羡彼高飞鸿。”《归义寺题震上人壁》：“溪鸟投慧灯，山蝉饱甘露。”等等，几乎触染皆归空，涉世唯禅境。 其次，般若化意境更注重主体心性的独特创造与感悟，此种情致推动般若幻象在诗歌创造中的普遍渗透，是使诗歌意境逐渐向孤清简淡的意趣转化的重要推力之一。《大智度论》提出一种观点：“说”随佛生。“说”包含“心”“语”，皆依于毕竟空之慧悟。说随佛生，即般若大智慧，得此大智慧则知般若即“如”，“如”即是“心”“语”互融互摄的“相”“境”，而不是原智。“佛初成道时心乐，嘿然不乐说法，何以故?是诸阿耨多罗三藐三菩提法甚深难见难解，不可思惟知微妙寂灭”[12](P473)，故诉诸于“说”，“说”则入般若幻化之“意象”思维与智慧。按照佛法的理解，佛智毕竟之空、空性都是“在”与“离”的一种“如”况的“理”“趣”，只有在“如”中众生才能超越悲苦，般若智慧才能呈显其妙用。盛唐后诗人经过了“三论”、“天台”、“唯识”和“大品般若”、“禅宗”的般若开启，普遍对毕竟空有某种体己的感悟，他们懂得从己心悟得的，才是可安立世间的心性，故诗人们的探索亦从“语”的体己角度出发，力求独异于他人。而体己之悟含有两个层面：一是般若意指；二是般若境指。意指即“实相”，为毕竟空，有相而非实体性。《金刚经》云“应无所住，而生其心”，形容的就是这种具因缘生灭之无得心，非实体心；境指即“幻相”，幻相即因缘中之空，空性非实，空性之相因无明而颠倒，然幻相可睹，可寄之于语为语如之意象与意境，诗人从语如之意象、意境可体悟到空性终极，独存其真。盛唐至大历年间的诗人在这样的文化背景下开辟诗歌语境的独特性，使其成为不可逆的生命证悟过程的书写与记录，体现出意境美学熔铸生命有机性与智慧超越性于一体的崭新意趣及趋势。 这一意趣和趋势显示了寻求主体情志淡泊绵远的先声，从大历诗人的作品中可以找到这种美学表现的轨迹。据陈尚君《全唐诗补编》，韦应物“其诗闲淡简远，人比之陶潜，称陶韦云”。陈尚君所辑补诗《易言》云：“长风如刀前枯叶，大河似箭浮轻舟。投石入水岂有碍，走丸下坡安得留。”[13](P143)词劲理畅，意场廓然，我们拿此诗与《县内闲居赠温公》比较来读，会发现后者在禅理通悟之外，别藏一颗简淡坚冷之心：“满郭春风岚已昏，鸦栖散吏掩重门。虽居世网常清净，夜对高僧无一言。”诗境从形而上的性空之意陡然走出，进入另一种世间空性，仿佛喻示着般若空性的轮回，其实是空性入心，淡对如云世事，简淡冷硬如此，真可谓自信满满的兴会了。般若之于中唐诗人，仿佛诗的引子，必切入当下人生体验方能引爆，从而隋唐以来佛教各宗对般若转化的思想要义，都能从诗中寻到某些相应的境象。如张继的诗妙发意境，“高仲武谓其累代词伯，秀发当时，诗体清迥，有道者风”[10](P2718)。《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”《宿白马寺》：“白马驮经事已空，断碑残刹见遗踪。萧萧茅屋秋风起，一夜雨声羁思浓。”这些诗的意境将天籁之音和古意梵音缠绕一体，虽然张继并非佛门中人，但其诗歌意境反衬出倾力铸造意境的“智慧功夫”，表明那个时代诗人对般若的智慧化用，已然不是一种时尚，而是诗家必具的资粮了。 四、般若化意境对叙事文体的映射 般若化意境不仅成为盛唐以降诗歌创作的主要表现手段乃至目的，而且对其他文体亦产生了积极的影响，尤其对叙事文体产生映射，使中国叙事文学基于高起点开篇，为此后中国叙事文学的发展奠定坚实基础。杨义曾指出：“中国叙事文学是一种高文化浓度的文学，这种文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，而且更具体而真切地容纳于它的意象之中。”[14](P267)中国文学在隋唐以前，主要以抒情诗歌文体为主要创造类型，意境在这种抒情程式中成为最适合的表达手段和功能，相比之下，叙事文学在相当长的时期并没有般若思维介入。南北朝志怪文学的兴起，主要是汉代以来谶纬复兴的产物，谶纬的文化资源以民间巫术为主，虽然佛经故事之于说唱变文是一种刺激和诱导性资源，但流布于民间的宗教故事主要服务于传播伦理、风俗的教化，佛经故事的借用与移植在相当长的时期内构不成中国叙事文学的主体。缘于此，唐代叙事文学始终停留在有限的发展水平上，直至盛唐至中唐期间才有了根本变化，而这种变化是与佛教般若与诗歌意象、意境的融摄所取得的实绩分不开的。 般若思维特有的意涵、重智重幻的智慧特质，体现于诗歌意境的意象超时空化、宽幅化，以及意境构成中意象的复合，再到意境由般若观念到般若实相渗化到各部类，以致中国化佛教各宗之深度意涵在文学意境中获得相应的深度呈现，给予叙事文体的意境化叙事创作以很大的启发。在这方面，国内学者已作了考论，陈引驰考证唐代志怪传奇的佛教渊源，认为唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》及《太平广记》卷三百五十六引李复言《续玄怪录·杜子春》，源于玄奘《大唐西域记》卷七“婆罗痆斯国”之“烈士池”故事，《枕中记》、《南柯太守传》等渊自佛教梦幻观念，原因是“当时文士在铺陈渲染一个故事时有意无意地渗入这么多佛教的因素”[15](P399)，这与他们受佛教文化熏染密切相关。陈引驰的考证说明，像唐人段成式《酉阳杂俎》这样广博而无所不有的“奇书”，如果没有佛教的影响，是不可能产生的。此外，该书本来就收录了佛教的传奇故事，并对《搜神记》之类的本土志怪表达方式作了内容和观念上提升或改造。这里面显然涉及到般若美学特质的影响，陈引驰也注意到了这个问题，他说： 在佛教教理中，所谓诸法“如梦”，原就是大乘“十喻”之一(《摩词般若波罗蜜经)卷一)，在士人熟悉的经典中也一再出现这样的比喻，如鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》中《观众生品》将菩萨观众生比喻为魔幻师见所幻人一般，知其虚幻不实，并在一系列的比拟如“空中云”、“水中月”、“空中鸟迹”等等之中有“如梦中所见已寤”一说；《金刚般若波罗蜜经》的最后也有著的诗偈云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露亦如电，应作如是观。”比较中国固有的观点，佛教人生如梦观念更为透彻，着重在人生空幻不实而不在《齐物论》“蝴蝴梦”式的迁变不定的理解上[15](P370—371)。 这里谈的“如梦幻法”就是般若，传说中释迦牟尼的母亲名字叫作“摩耶”，本义是“幻”的意思。般若智慧的幻化，带有神性超越的性质。“幻”浓缩了人生体验的精华，具有超越直观事物的感受性与知觉性，“幻”超越由此及彼的类比、联想，“幻”涵容叩问虚无的想象与幻想，而且不止于此，“幻”也超越理性，最清醒、最睿智地体现出智慧的存在，“幻”对生命价值以现象本体的方式作出了最适切的解答。在般若渗化的不同阶段，般若化诗歌意境对叙事文体的映射，更有力地表现出般若的美学特质与影响力。 “幻境”是般若映射到叙事文体最明显的创造成果。鲁迅说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记异，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”胡应麟《笔丛》称唐人“作意”“幻设”者，“则即意识创造矣”[16](P44)。“幻意”呈现为传奇的手段，大抵为由寻常转入异常，情节迷离恍惚，令人匪夷所思、不可究诘。中国自古注重“形幻”，《山海经》夸父化为桃林、鼓化为臭水，均以形象的夸张、变幻为特点。六朝志怪遵循这种路线形幻出精灵鬼怪。鲁迅分析“形幻”与“幻设”的区别，认为阮籍《大人先生传》、陶渊明《桃花源记》、《五柳先生传》等都不算“传奇”，因为传奇的“形幻”渊源与志怪有关，“然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异……大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣”。隋末王度《古镜记》虽然也属传奇情节，采取的却是志怪幻法，记叙侯生得一宝镜，可照狐精现形，可发光护身，佑人吉福。文中还提到《周髀算经》、《九章算术》和明堂六甲、《周易》等，无非是使传奇列入本土道统而已。然而，唐大历年间所出之传奇，“幻意”的做法便大为不同。《离魂记》写一官员张镒有两个女儿，长女早逝，次女倩娘美貌绝伦，私恋从小在舅家寄居的王宙，张镒许诺王宙将来把女儿嫁给他，可是当有官员求其嫁女时，便答应了官员，气得王宙愤怒出走，次女倩娘追随上来，当两人在外地生活五年，生有两个儿子之后，因非常思恋父母，婧娘与丈夫便一起回家探望音讯断绝的父母，不料想家中还有一个病了五年的婧娘，听说他们回家竟然一下痊愈了，欢喜着走出迎接他们回家，两个婧娘一见面便合体，衣裳也只穿在一人身上。这个传奇的情节，采取虚实二重、幻相转实的“幻术”，整个爱情故事迷离恍惚，真者不真，假者不假，尤其“合体”的意构，凸显了“形象”的多重因缘聚合。从这个传奇可以解读到幻象之“意象复合”以情节方式的移置。在般若幻意构筑传奇情节的创作中，诡谲、离奇、虚幻的幻化效果赋予叙事主人公以特殊的性格和命运，《柳毅传》、《南柯太守传》、《谢小娥传》、《李娃传》、《长恨歌传》、《冯燕传》等都属于这类创作，表明般若幻意对叙事文体的情节构成和形象塑造方式都产生了深度影响。例如，以仙境道化类型表现的叙事性意境，在段莉芬《唐五代仙道传奇》中被分为“仙真”、“修仙”、“仙凡对照”、“游历仙境”、“法术历险”、“人仙情缘”[17]诸类，其中历史人物的仙化，有孙思邈、罗公远、马自然等；女仙、男仙和谪仙类的仙化，多渗透佛教幻化福报观念；修仙类属于陈引驰概括之“披上道袍”的类别，“具有庶民遂愿色彩的仙道传奇”和“对比型和抉择型的仙道传奇类”，“后者具有知识分子的色彩，两者合而观之，或者可以反映出唐朝普遍的一种人生观”[16](P130)。总之，各种仙化类型充分展示了唐人叙事意识的幻化“意为”，也具有不同程度的“梦幻”表现效果。李剑国在分析唐传奇小说“已经成熟”和繁荣的原因时指出，“佛教的流行促进了作者想象力的提高”，正是佛教般若智慧的超现实写幻形式，赋予传奇既可“写幻”，也可“写实”的美学效果[18](P10、P30)。李剑国从传奇小说在唐代繁荣这一侧面，揭示了般若幻意对唐代叙事文体的映射，表明般若对叙事文学的影响也是题中应有之义。 总之，中国美学在隋唐时期呈现全新的开局，主要与佛教理论的中国化、体系化有着本质联系。而受益于佛教般若美学意涵高浓度的扩展，使浸淫其中的诗人、文学家不断尝试运用般若化的思维和方法来改变文学，铸合文学意象和文学意境、凸显文学世界的美学革命，则是唐代文学和美学发展的主潮。唐代般若与文学意象、意境的融摄，不仅是唐代佛教和文学互渗互融的典型实绩，更是中国文学在中古崛起并繁荣的有力佐证。 (责任编辑：admin) |