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四、独创、潜创、依创、弱创的文学创造史分类 以“文学创造程度的高低”来进行文学史分类，必然会突破以散文、诗词、曲赋、小说进行文学文体分类的模式，这对已经习惯进行文体分类的读者而言，可能是一种不容易接受的过程：文学史如果不再侧重于告诉读者中国文学文体发展演变的知识，是因为文体演变难以体现文学价值高低的分布，那么文学史究竟要告诉读者关于文学的什么知识呢？或者打个比方说，文学史是要告诉读者文学在历史发展过程中换了多少件衣服、搬了多少次家，还是要告诉读者文学大家庭中文学家们哪篇作业写得好、哪篇作业写得一般甚至比较差呢？作业写得好，是否与作家的名气和地位成正比呢？突破以作家论作品、以作家名气论作品、以当时影响力论作品的框架，旨在以作品关系为方法，建立独创、潜创、依创、弱创的文学分类原则，才是中国文学创造史的分类原则。文体分类相对较容易把握，文学创造价值高低的分类需要突破以读者个人喜好为标准的价值认定而具有一定的难度。 所谓“独创性文学”，是指作家对世界已经具有自己的哲学性理解，从而生长出在文学意蕴、意境和人物及表达上均具有独一无二品格的作品。独特的创造不是显示在作家的个性和风格上，也不是显现在文学的表达和修辞上，而是体现在作家对世界的整体理解上。所以独创性作品必然给读者以不可被替代的思想性启示，在一定程度上也经受得起思想史的检验。这样的作品既指作家的个体创造，也可以指上古早期的集体创造。就传说、散文、诗词、小说四大文体举例而言，上古神话《山海经》以“女娲补天”和“夸父逐日”为代表，突出体现了中国文学起源作品对生命的关怀和生命力的礼赞，这是在儒道文化下温顺的生命形象和舍生取义的英雄形象均无可比拟的。其区别在于前者是在人与自然的关系中显现的，后者则是在政治伦理框架中显现的。肯定生命和生命力之所以在上古神话中才得到集中性的发现，是因为殷商重贾重开源而周代重农重节流，体现出生命拓展和生命守成之两种不同性质，并使得殷商求雨奉神的乐舞也就不同于周代等级森严的“六舞”。比较起来，先秦诸子散文之所以以庄子的《逍遥游》为文学上品，是因为庄子的“无待”思想，既突破了儒家“阳上阴下”的等级之待，也突破了老子“负阴抱阳”的低调之待，从而获得一种“无己、无功、无名”的精神自由独立状态。虽然庄子的“无己”也顺带将自我的创造力给放逐了，但在儒、道哲学均不强调人的自我思想创造的前提下，“无待”是可以作为中国古代文人对自由的独特理解来看待的，也可以生长出具有独立品格的中国“自待”哲学，在功能上有助于穿越儒、道所强调的依附性文化。至于在星罗棋布的唐诗宋词中要发现最具有独创性作品，张若虚的《春江花月夜》是以“复合意境”发现了海潮和明月共生的哲理，又引申出“人生代代”与“江月年年”共存的慨叹，最后落在“思妇”和“离人”在月光下彼此眷念的普遍共鸣，可囊括母子、夫妇、男女各种情感关系，宛如海潮、明月、人生、情感的共生，从而以丰富、大气、宁静的磅礴之美，超越唐诗宋词众多单一化的触景生情之意境，位居“创造性文学”之丰富性之首，一改“相思之愁”为“相望之美”，建立起一种超越功利和非占有的审美想象世界。 苏轼最有代表性的作品《琴诗》也具有我所概括的“天人对等、物我合作”的“天人并立”的哲学思想。苏轼在《前赤壁赋》中对“物各有主”的强调，在《孙莘老求墨妙亭诗》中说“短长肥瘦各有态”，也加强和验证了这种哲学在中国文学史中的独特性。而在儒家的“雅趣”以及逆反性的“俗趣”之间，杨万里的“乌桕平生老染工，错将铁皂作猩红”(《秋山》)创造的“谐趣”，以尊重日常生活的态度，体现出生命在压抑的文化状况下积极突围的活泼方式，可以作为“中国式幽默”的审美风范而具有独创性贡献。而《红楼梦》的文学独创性之所以在四大名著中例为首位，且文学性价值也超过《牡丹亭》，在于曹雪芹不仅突破了“男尊女卑”的文化，也在一定程度上突破了“女尊男卑”的文化，在中国文学中第一次将审美之花安插在由地位卑微的丫环们单纯可人的心灵上，而将受男性世俗功利文化浸染的已婚女子排除在外。弱小单纯的生命，成为宝玉秉承女娲的使命下凡人间的看护对象。这种不仅关怀生命而且关怀弱小单纯生命的“泛爱”，不是今天我们词典中的“大爱”和“小爱”能够观照到的，也不是男女的“专情”可以解释的，并因此才成为中国世俗文化最为需要补其“窟窿”的稀有之“宝玉”。 从“创造”应该有各种层次来讲，“独创”是较高的层次，意指正面建立起作家的哲学性独特理解，并派生出独特文学形象、意味和意境。而“潜创”是“潜在的创造”的意思，意指作家独特的对世界的理解已被作家自觉、但还没有能够正面建立起自己的哲学性理解，从而以独特的问题对所表现的文化观念的批判，并通过情节、人物、意境展示独特的、潜在的创造性意味。因此这种潜在的创造接近《否定主义美学》所讲的“美是存在的潜在”或审美符号意义上的“本体性否定的未完成”(《否定主义美学》142)。审美意味是一种还没有符号化的、内涵模糊但创造性意味已能够朦胧体验的意味，需要借助读者体验、想象、理解才能完成的文学创造活动。 首先，这种审美意味世界可以是一个独特的文化性问题，读者很难有确切答案而只能进行创造性思考。魏晋曹植的《七步诗》“本是同根生，相煎何太急”的文本内容是珍视兄弟情谊，而创造性问题则是“利益”与“亲情”应该如何安放才不损害双方？这是一个伦理学迄今也难以回答好的问题，也是一个今天市场经济条件下也没有解决好的创造性问题，从而具有超时代的问题特性。比较起来，《水浒》提出了一个读者迄今也难以回答好的独特问题是：当兄弟之义与忠诚之义发生矛盾的时候，牺牲兄弟之义才是历代农民起义悲剧的根源。忠义堂的“忠”在“义”前，正是农民起义的悲剧根源，这两个概念如何才能并立、对等，才是小说的创造性提问所在，并构成读者对梁山好汉的审视视角。事实上，浪子燕青在一定程度上已经疏离了“忠义”，因而成为一个相对的独立者。同样，《金瓶梅》既批判了儒道“仙风道骨”文化在西门庆书房的虚伪性，又批判了西门庆和他霸占的女人沉湎淫欲享乐的死亡性，从而提出了“中国人的健康欲望应该是怎样的”这一伦理创造性的问题，这样的问题迄今也是中国学术界难以回答好的问题。其次，“潜创性”在作品意境上也可让读者突破作品的表层含义，产生象内之独象、韵外之独旨的想象体验。陈子昂的《登幽州台歌》在考证解释上也许可指作家不能遇见开明圣君的怀才不遇，但潜在的创造性意象则是中国个体将自己放在“不承前、不启后”的孤独境地，形成与“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的死寂禅境不同的人格独立之意象，比李清照、李煜抒写个体寂寞和情感怨恨类型的诗歌，多了一份“我终于站在这里”的从容和开阔。作为“首倡高雅冲澹之音，一扫六代之纤弱”的诗人(刘克庄149)，“独怆然而涕下”既可以说明中国个体对群体的某种依念还依稀尚存，也可以说明诗人是为自己的孤独状况慨叹不已，它不经意开启了独立苍凉的、为后世作家张爱玲、木心所发扬的审美传统。再次，“潜创性作品”还指作品具有突破单一的文化意味走向丰富的形而上意味。这种丰富意味很难被文学批评用某种确定的审美概念去把握，所以也属于独特形象在阐释上的丰富性。张继的《枫桥夜泊》，其“江枫渔火对愁眠”和“夜半钟声到客船”的丰富意旨，具有突破如《夜泊秦淮》国恨家仇单一性意味的意义，人的各种愁绪均可以从中体验和阐发，从而具有丰富的形而上创造意味，就是一例。 比较起来，“依创”指“依附既定世界观进行个性化阐释的创造”，学术上这是阐释西方理论或儒道释文化的研究，文学创作上是选择西方文化思想或中国传统哲学进行个性化阐释，并形成个性化的风格以及相应的表达方式。“依创”由于作家还没有自己的世界观和文学观，也没有批判既有世界观和文学观的价值冲动，所以在创造性问题上往往是“变器不变道”，这个“道”指他者之道。一部文学史，个性化、风格化创新的作品是多数，独特的创造和潜在的创造的作品相对较少，应该是比较正常的状况。中国古代文论往往是在“个性”和“风格”层面上讨论创新，也符合这样的状况。个性化阐释和个性化风格意义上的创新，不只是司空图的《二十四诗品》那样用“含蓄”“豪放”等就可以归类的。辛弃疾的悲壮，岳飞的激烈，均已突破了“豪放”所能言说的内涵而显出“个性化阐释”的差异。这种差异是作家阐释世界的视角不同所致。辛弃疾和岳飞以“雪耻国辱”为人生基本使命，其“抒豪情”的诗歌品位正是因为其创作的“载道”性限制了思想创造的空间，诗歌的意味就相对单一了。儒家的“忧国之道”约束了二人诗词思想丰富的阐释空间，其创作个性便只能体现在情感表达方式的激越上。如果没有《摸鱼儿》的婉约细密，《破阵子》的一泻千里还真难使辛弃疾形成“蕴藉悲壮”的文学风格。岳飞的《满江红》“怒发冲冠”到要“壮志饥餐胡虏肉”，爱国感情达到无以复加之愤怒的程度。“三十功名尘与土”揭示了岳飞的愤慨可能与功名幻灭有关，但感情强烈更多与“壮志未酬”的志向有关。从文学丰富性的尺度去看，这样的诗词文学意味是可以被既有文化观念涵盖的。辛弃疾作品的文学价值要高出一筹，而岳飞的《满江红》可被作为工具利用的可能也高出一筹。这样，可超越忧国忧民的形而上意味空间，因为两位作家感情的过于强烈单一而被填塞。 当然，比较突出的问题，是在儒、道之间徘徊的诗人和作家，这就要看诗人和作家在这样的徘徊中是否有创造自己的思想的努力。文学史认定杜甫对儒家的忧患相对容易，但认定李白是否与杜甫的文学价值相当，就略为复杂。以中国文学创造经验为标准的中国文学史，不会因为李白是儒、道杂糅而认定李白的价值高于杜甫，也不会因为杜甫与儒家文化相对一致就认定杜甫文学价值高于李白。如果《春望》的忧国情怀背后很难提供耐人咀嚼的独特诗意，我们就可以说这首诗的作者还缺乏自己对世界独特的哲学性理解从而赋予国仇家恨以更独特深刻的意味。比较起来，提取《望庐山瀑布》的气势与《早发白帝城》的飘逸背后的独特意味也同样困难，除了儒家的忧国情怀和道家的游侠哲学，我们更多只能感叹诗人想象力的奇特而已。这种局限，在当代作家王蒙、汪曾祺、贾平凹的作品中也可看出端倪。由于这三位作家基本认同的是道家文化，所以在文学性上是属于“阐释性创新”的作家：王蒙是从“杂糅”的角度切入，汪曾祺是从“欢快”的角度切入，贾平凹则是从“忧柔”角度切入，如要在这种风格背后再探寻到作家独特的思想启示，就比较困难。由于只有在突破道家文化的维度上才可能涉及文学创造价值的差异，这就将莫言对世界理解的独特追求突显出来：莫言对人的理解已经以“人的难以定义”突破了中外各种关于“人是什么”的定性理解，这才使得莫言笔下的人不仅野蛮、稚拙，而且荒唐、可怖，从而启示读者究竟该怎样理解中国人。所有的暴力和对暴力欣赏的展示，只不过是莫言这样的理解需要借助的手段、材料和背景，这当然使得莫言的创造性价值指向与鲁迅、张爱玲而处于同一思考层次。 当然，中国文学史的写作同样要照顾到文学创造性较弱的作家作品。“弱创的作品”这个概念的提出，基本可以指涉那些在世界观和文学观上沿袭前人的哲学观念、文学观念和创作方法的作品，也指涉中国现当代作家模仿西方作家而缺少批判改造所创作的作品。前者指涉中国古代文学大量的传播儒道哲学并进行教化的作品，后者指涉五四文学在人道主义观念意义上的“拿来主义”之新教化。“弱创”在观念上之所以是“教化”的特性，是因为这种特性往往让读者接受的是观念，这种观念常常以群体性和时代性观念的宣传为目的，就必然弱化了文学的“去观念”的体验特性和丰富意旨。一方面，“弱创”体现了著名作家创作的不平衡性，揭示这种不平衡，意在突破文学史“以作家论作品”的评价要求，通过突出作品的复杂来揭示作家创作的文学性之复杂。苏轼的“惟愿我儿愚且鲁，无灾无病到公卿”传达的是老子的谦卑观念，韩愈的《示儿》教化的则是儒家读书做官观念，两位作家自己的教育观念并未出场，文学穿越文化的张力自然就不具备。这说明同一个作家的不同作品有文学创造的程度差异，也说明只有独创的文学作品，没有独创的作家。作家的代表作文学价值高，不等于所有作品文学价值都高。在文学创造最为活跃的唐宋时期尚有“弱创”的作品，就更不用说在文学创作模式化的当代文学17年时期了。这也说明文学创造相对自觉的时代，也会产生创造性很弱的作品。“弱创”二是体现为以文学时代性、现代性追求代替文学的文学性追求，五四时期作家以宣扬“摧毁旧世界、创造新世界”的反传统时代精神和西方人道主义思想来代替自己对世界的独特理解，其实正是中国作家缺乏对中国文化现代化进行创造性理解的典型体现。郭沫若的《女神》承接了儒家“膜拜—打倒”的情绪化思维方式，不仅要抛弃传统的“旧皮囊”，而且要创造一个“新太阳”，但却不去触碰“旧皮囊”旧在哪里、“新太阳”新在哪里这些更为根本的问题，更未对“今后该我为空间的霸王”进行理性化的审视，以为靠着这样的激情就可以建设一个新世界，正好体现的是中国历代农民起义以“打倒”为方法、以“称霸”为目的反现代性的革命观念。郭沫若在“创造”观念上没有自己独特的创造性理解，是使得这首诗缺乏诗的韵味、诗的语言以至几近于呐喊，从而成为现代“弱创的文学”之代表的重要原因。而巴金的《家》和胡适的《终身大事》基本上是“易卜生主义”宣扬的个性解放的中国版，其反叛封建家庭的激情与郭沫若的“打倒旧世界”的精神是一致的，并且构成五四新文化运动“反传统”的基本性质，也造成中国文化现代化缺乏基于中国文化自信的思想重大创造的历史与现实。这种悲剧，只有鲁迅通过《伤逝》揭示了出来，那就是新的文化家园如何建立，比打碎锁链更为重要。但《伤逝》的影响力不如《女神》和《家》，正好说明中国读者因为千年的文学伦理教化喜欢的已经不是文学性的沉思，而是伦理性的评价，从而反衬出五四时期影响越大的作品离文学创造性可能越远的问题。 从创造程度的差异给中国文学在历史发展中进行分类，一方面是因为优秀的作家会从以往的诗歌、散文、小说、戏曲乃至政论文中获得养分和启发，使得其创造的资源是多方面的，其审视的对象也是多维度的，苏轼这样作家的哲学观念创造也渗透在他的诗词、散文和哲学论文之中，故这种创造性不宜从文体角度进行分析。另一方面，中国的阴阳太极文化也很难分辨出具有边界性的非文学与文学、艺术与文学、哲学与文学、历史与文学、词与骈文、诗与画、戏曲与说唱、小说与散文等。这使得先秦诸子百家既可以作为哲学文本，也可以作为文学文本去鉴赏，司马迁的《史记》既是历史文本也是文学文本，更不用说苏轼的“诗中有理”和王维的“诗中有画”了。当然，尝试从创造程度的差异给中国文学作品进行分类，同样避免不了在理解独创、潜创、依创、弱创上可能存在的因人而异之情况，使得在具体作品的分析和遴选上难以避免可争议性。但这种特性，正好将中国文学创造史的多元化写作可能突显出来。因此这里对独创、潜创、依创和弱创的定位只是文学穿越论的初步理解和定位，这种定位是否妥当，还可以在学界的讨论中调整逐步走向科学化、共识化和规范化。 文学穿越论下的中国文学创造史，不再仅仅是将文学的创新空间限定在“文体、技巧、修辞等表达世界”层面，而是看到优秀的作家作品已经通过独特的对世界的哲学性理解与儒道释为标志的中国文化观念构成了“对等、互动”的格局，或者说优秀的文学已经通过作家的创造性尤其是独创性努力建立起一个与主流中国文化可以对等互动的“文学性的启示世界”，文体、技巧、修辞等“表达世界”层面的内容只是这种理解的派生物。由于儒、道、释文化占据中国文化的主导性和支配性地位，中国具有创造性品格的文学内涵便只能是内在于或潜在于文化的存在。这样，中国文学创造史就具有重新发现中国文学经典的深层独特意蕴和被边缘化的文学创造性作品的意义。 与此同时，由于作家一生的文学创作受文化制约和影响的强弱，所以即便是一个优秀的作家，在不同时期、不同状况下，其创造性也是不平衡的。这种不平衡使得中国文学创造史将以作品为中心来考察作家创作的复杂性。这种“以作品论作家”的研究方法，会使得苏轼这样的优秀作家也可能存在独创、创新和弱创并存的情况。这样，文学史的抒写不仅有助于读者将对作家的崇拜转换为对特定作品的欣赏，也有助于将文学史上被边缘化或者处在较低评价层面的作家浮出水面。像张若虚和张继这样的只有一两篇代表作的作家，反而可能占据中国文学创造史的较高地位。关键是，以作品论作家，还会产生从作品之间的继承和批判关系来考察作家是如何继承和批判的研究内容。不仅苏轼的《东坡易传》如何继承并改造《易经》《易传》和《道德经》《愣严经》的研究将在文学史中呈现，而且鲁迅的《孔乙己》如何继承和批判《儒林外史》等前人作品的研究也将通过作品之间的比较性研究而呈现出来，并体现出中国文学创造史区别于以往的中国文学史的基本思路。当然，这种设想如何能有效付诸文学史的实践，还有待于学界有识之士共同探讨。 在中国文学创造史中，中国古代文学史、中国现代文学史、中国当代文学史的划分也将被突破。因为这样的划分依然是从文化和时代的变化所进行的文学史划分，不能突出中国文学发展贯穿始终的文化对文学的工具性要求，也难以突出中国作家是沿袭这种要求，还是改造这种要求的贯穿始终的经验。换句话说，文学创造史不是告诉读者文学如何受文化时代的影响，而是告诉读者任何文化和时代变化其实都是文学创造的对象化材料。诸如金庸继承传统又逐渐走出传统，从而塑造出“韦小宝”这样的另类人物的问题，鲁迅欣赏魏晋文化又区别魏晋文人的问题，张爱玲的独立与启蒙文化和中国传统文学创造的关系问题，都需要在整体性的文学史中才可以得到研究。对于文学史的教学而言，整体性的文学史不仅可以避免古代文学专业、现当代文学专业研究生的知识和经验封闭性的问题，而且可以培养当代学者和作家面对整个中国文学而研究、而写作的打通意识。这种意识的培养，是造就贯通古今、打通中外的优秀学者和作家的必备前提。 2017年4月写于上海 2017年11月改于上海 (责任编辑：admin) |