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二、穿越文化、时代、思潮、地域制约的文学创造史思维 说到“文学穿越文化”，“抽象否定，具体肯定”，“形象否定，内容肯定”，“观念认同、创作错位”，这是中国优秀叙事文学《红楼梦》《西游记》留给文学如何对待政治伦理文化宏大叙事的创造经验，也是苏轼、鲁迅对待文学思潮的穿越经验。“穿越”在此是“既认同表达、又审视改造”的含义，是一种整体性和独特性兼顾的中国文学创造经验。这种经验直接造成了“中国文学创造经验下的文学史论”将文化、时世、思潮、地域“抽象化”“面具化”“错位化”处理的文学史思维。文学史不再单向地从文化、时代和思潮角度去考察作家创作内容与风格是如何形成的，而是通过“文学中的文化”与“文学外的文化”的比较来考察作家自己的文学世界是如何创造出来的，从而通过这种创造强力构成作家文学创造与文化、时代和思潮“互动”的格局。也就是说，文学按照文化的要求去与文化产生互动关系，往往是文学的表达层面、情感层面去“互动”，其思想内核依然是文化的，而文学穿越改造文化建立起作家的个体化理解并产生相应的创作方法和独特内容后，才能与文化产生对等性的互动关系。 以往不止一部文学史著作在分析《红楼梦》的产生时，往往要从作者所处时代、作者身世诸方面去寻找诸如曹雪芹父亲被雍正革职抄家后破败、曹雪芹沦落到“举家食粥酒常赊”(敦诚《赠雪芹圃》)等原因，虽然这似乎解释不了同样“囊无一钱守”(程晋芳《寄怀严东有》)的吴敬梓为什么写出完全不同的《儒林外史》来，也解释不了命运多舛的苏轼为什么始终是达观的文学创作观，但说《红楼梦》肯定与曹雪芹出生、身世和时代有关，当然不会有错。至少，没有豪门贵族的生活体验，大观园不可能刻划得如此细腻动人、金碧辉煌；没有曹家衰败的现实体验，大观园莫名就被抄家也就显得无厘头。但是，即便我们能在《红楼梦》找到曹雪芹的很多现实经验，《红楼梦》能成为伟大作品的原因也不在其中。作品开头所说的“何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉”这种与豪门贵族家家都有一批地位低下的丫环并无关系的审美发现，才是《红楼梦》伟大之所在，那就是：地位最低下的一群弱小女孩子，才是那个世界最美文化的藏身之处。因此，《红楼梦》将身世、时代、文化进行虚化处理，正是作家将“文学外的文化”转化为“文学内的文化”的创造方式。这表现在：一，贾府抄家后破败的简略化处理，意指文学性的奥妙并不在贾府由盛而衰的所谓反封建性这条线索，而在短暂存在的“大观园”竟然绽放过如此清纯美丽的花朵。二，贾府故事发生的时代地点的模糊处理，创造出“假作真时真亦假”的梦幻虚境，意指《红楼梦》没有必要作为一个特定完整的明清贵族故事去看，“大观园”可以放在中国任何历史时期去解读，其文学意味是针对“男尊女卑”之中国文化的。三，对贾宝玉明贬暗褒，是中国式审美的生存智慧。说宝玉“腹内原来草莽”，明里认同的是中国知书达理文化，实际肯定的是宝玉那种传统的书和理所不容的爱怜所有清纯女子之情。“另类”是贾政说宝玉的一个贬义词，但这其实是作家对宝玉爱心独特的绝对赞美。大观园内外的正人君子们几乎没有关于贾宝玉的好话，肯定的正好是身份低贱的丫环们对宝玉的喜爱，从而把大观园内这些短暂开放的审美花朵具象化、可人化了。所以，《红楼梦》的“文学内的文化”是“怜爱弱小生命的女娲文化”，“文学外的文化”则是男尊女卑、生命被操控在权力者手中无常且悲催又逼着人装疯卖傻歌功颂德的文化。比较这两种文化的不同性，就是在肯定作家的创造性对文学外的文化、时代、生活的改造，也是文学史在分析作家创造与文化和时代的关系时需要重点展开的内容。 这就提出了一个关于文化、时代与文学创造关系的问题：如果“文学外的文化”是支持文学进行个体化创造的文化，难道“文学外的文化”与“文学内的文化”也是对立或疏离的吗？诸如唐代的李世民，由于以平等的观念看待民族之间的关系，在一定程度上也会衍生文学、经济、文化的平等和儒、道、佛哲学平等的执政理念，从而在很大程度上造就了盛唐多元并包的博大气象，这当然是唐代诗歌繁荣的重要文化政治基础。尤其是“以诗取士”制度的建立，使大批有才华的青年脱颖而出，造就了贞观时期“文学化的政治”，客观上模糊了文学与文化、政治的边界，对唐代诗歌繁荣当然有很大的促进作用。然而，文学史在铺陈这样的历史事实时，依然还是要有“文学外的文化”的意识，才能甄别出“文学内的文化”是否具有创造性。换句话说，儒、道、佛虽然在唐代多元并立，但是作家无论是选择儒家、道家还是佛家，却不一定能产生创造性的文学。比如，杜甫的哲学观念在总体上还是对儒家哲学的认同，“三吏”“三别”不出儒家居高临下对贫民的忧患。由于其个体化的哲学意识并不明显，所以其沉郁的风格也受其世界观的制约。同样，李白一生是在“忠君”与“怨君”、儒家和道家之间徘徊，既有“尊尊亲亲，千载百年”(李白《任城县厅壁记》)的主张，又有“牛羊散阡陌，夜寝不扃户”(李白《赠清漳明府侄聿》)的小国理想，从而使得后人评价李白时，只是惊叹他的奇异的想象力，而不会把“独创性”冠之于他。这就是后人赵翼在其《诗论》中说“李杜诗篇百口传，至今已觉不新鲜”的原因。至少，李杜在唐诗中的杰出的地位，是不会从包含思想意蕴独创性的意义上去评价的。比较起来，苏轼虽然似乎没有李杜在中国诗歌史上那样的风光，也似乎难以被意识形态性的评价所利用，正好把苏轼的因创造性而隽永的特性衬托出来了。苏轼把儒家的忧患改造为对所有生命的尊重关怀，且对生死有“日日新”的达观看法，对万事万物有“各有其志”的独立性认知，这就使得我们用儒、道哲学去概括其代表性作品时感到隔靴搔痒。苏轼的文学创造根源是《东坡易传》中的“多元非统一”哲学创造，这是现有的中国哲学和文论很难概括的且具有现代意义的内容，其创作启示我们要从“中国文学创造经验”的角度梳理好唐代文学和唐代政治文化的关系，就不能轻易地下“唐代文化多元=唐代文学繁荣=唐代文学创造辉煌”的结论。简单地说，繁荣的文学不一定就是创造的文学，而寂寞的文学倒有可能因太具有创造性而不能被世人所领会认同。在文学史上，张爱玲不就是这样的命运吗？ 文学观念、思潮与作家创作的非统一状态，也是文学史撰写中经常会遇见的情况。文学史与文学批评史不同的地方，在于需要以创作为坐标来审视这种不统一，从而体现出文学创作对作为观念存在的文学思潮的突破。由于中国文化的整体特性要求作家对各种意识形态保持一定的观念和价值认同——无论这种认同是否自觉——这就使得中国作家的创造性和弱创造性作品不仅是潜在的，而且是鱼龙混杂的，需要文学史家细致地分析、甄别。在此方面，中唐古文运动的发起者韩愈就是一个代表。韩愈一方面在儒学的旗帜下主张“文道统一”，从而体现出“文以载道”的传统，另一方面针对骈文的弊端，则主张回到三代两汉行文单句的散文文体，导致后来颇多争议的“以文为诗”，影响了苏轼“以诗为词”的产生。但唐宋八大家虽然集结在古文运动的大旗下，苏轼更多还是在文体的意义上认同这种回溯性的诗文革命，文学观则谈不上认同“文以载道”；而欧阳修的散文比较接近“道统”，词则偏轻快、清新，以较浓的人情味疏离“道统”；至于王安石，则基本上是言行统一，把文学看成政治抱负的工具，以至于在《奉酬永叔见赠》中说“欲传道义心虽壮，强学文章力已穷”等，均说明八大家其创作与观念之间的复杂关系。具体就韩愈的创作而言，《示儿》和《师说》是符合儒家家庭伦理和师道尊严的，这体现出韩愈文学观与文学创作的言行一致，但是其《马说》的“千里马常有，而伯乐不常有”、《进学解》中的“行成于思毁于随”、《送孟东野序》中的“大凡物不得其平则鸣”等，则是不尽符合儒家道统的，更不用说“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”(《早春呈水部张十八员外二首》之一)与儒家“道统”基本上是无关的。如果说后人记住韩愈的诗歌名句不在《示儿》和《师说》中，而在韩愈言行不统一的创作中，那么《马说》的个体成才是否被伯乐赏识并不重要的看法，就比《师说》更为符合文学经典的创造性要求，而人们传颂“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”时，也不会去想这是否符合儒家道统的问题。亦即，好的文学艺术之所以可以安身立命，完全来自作家对世界的理解是否可以突破文化观念来建构自己的“非观念化意味体验世界”。把这样的情况放在现代文学作家鲁迅身上，也可发现鲁迅虽然在某种意义上认同厨川白村“苦闷的象征”的文学观，但是他笔下的吕韦甫的“启蒙的悲哀”已经远远超越了厨川白村所说的压抑、梦、生命力层面的“苦闷”(厨川白村19—30)，更不用说孔乙己、阿Q、祥林嫂这些令人绝望窒息的人物形象给读者的感知，怎是一个“苦闷”了得？ 另外，作家所生活的地域环境形成的文化风俗，对文学创作当然会有一定的影响，这些影响往往通过细节、性格、氛围、场景、语言等体现出来，并由此构成作品之间的风格和情境差异。贾平凹的小说不太可能产生于江南水乡，陆文夫的“糖醋现实主义”也不可能产生在黄土高原，这是因为一方水土养一方人。但是，以往的文学史家可能忽略了的问题是：“秦腔”和“糖醋”其实都与作家的创造性没有直接关系，作家利用“秦腔”和“糖醋”想表现什么、理解什么、启示读者什么，才可能与创造性有关。这就像强调湘西苗家纯朴风情滋养了沈从文和他笔下单纯善良的翠翠，却不一定能解释湘西画家黄永玉笔下像仙人掌那般酱红色的荷花也是因为受湘西文化的浸染一样。沈从文的“清纯翠翠”与黄永玉的“酱紫荷花”是派生于湘西土壤，还是与作家创造性的理解世界有关，才是文学史理论应该关注的主要问题。由于“酱红色仙人掌般的荷花”包含了黄永玉对中国柔性文化在近代被殖民化历史中挣扎和抗争的一种独特理解，所以这种意象就不可能仅仅用“湘西匪性文化”能够解释。甚至清纯而无力的翠翠如果在苗家现实生活中和历史上有很多，那她也就不能成为对沈从文创造力的赞美。就像穆时英很上海、很灯红酒绿，但同样在上海创作的鲁迅却“一点也不上海”一样，这里提出的是一个作家的文学创造达到一定程度之后就可以穿越地域文化给定的空间的问题：灯红酒绿是上海都市文化现象，而“资本家的乏走狗”却是鲁迅对上海文人的性质辨析，属于作家对世界的创造性理解之内容。曹雪芹的《红楼梦》只专注于红楼世界的独特建构，所以也不可能在情节设计上体现北京风格或者南京风格。鲁迅的《风波》由于围绕辫子问题而展开人物关系，所以风土人情场景就被淡化下去，以至于小说是否写的是浙江绍兴的水乡也并不重要。赵树理之所以被冠于“山药蛋”、贾平凹之所以“太秦腔”，原因正在于他们创作的重心有时候醉迷于地域文化的细致展开，反而容易忽略更重要的故事情节和人物关系所揭示的“作家如何独特地去理解和表现世界”的努力。缺少这样的张力，作家便很容易满足于呈现和描述地域风情，并因此流连忘返，而除此之外作家还能提供什么独特的内容便有些模糊。由于一个作家建立“个体化的文学世界”的建构能力越强，他就越是容易通过作品的情节、故事、形式、意境来吸引读者的审美注意力，而生活材料和人物习俗等地域氛围便越是可能被稀释而显得不重要，这就使得强调作家创造性的文学史需要突破“地域风俗—作家风格”的思维视域，建立“理解独特—突破地域”之新思维视域。 (责任编辑：admin) |