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美学研究的返本与开新 本年度美学研究热点体现在对于中华美学思想的现代阐释，以及20世纪美学研究的反思。 陈望衡爬梳了中华美学的基本概念体系与中华民族“家—国”意识之间的关系，指出“家—国”意识促使着“美、妙、阳刚之美、阴柔之美”等孕育于家庭的美学术语走向社会，形成中华民族审美的概念系统；由“家—国”意识还导出了爱民、忠君、恋乡三位一体的家国理念，产生了“兴亡母题”“气节母题”“羁旅母题”“江山母题”等诸多文学母题。(38) 杨春时从中华美学“问题的提出方式”以及“论说方式”入手探讨中华美学“理论形态”的成因，指出“美学问题的提出方式，决定了美学思想的性质”；中华美学的提出是从“整体的社会文化建设”出发，根源于“社会变革的实际需要”，因而它注重美学的价值而非本质；实用理性的思维方式也决定了它的回答方式“直接依据社会需要和审美经验”而非哲学思辨，从具体的审美现象的描述来规定美，在具体的使用语境中把握美的本质，礼乐文化的一体性使得中华美学的基本概念具有含混性、多义性。(39) 高建平对中华美学精神的概念体系作了梳理，指出中华美学精神是依据现代学科观念，对分散在典籍中的材料的选择和提炼，继而形成的对于学科历史的追溯；在研究方法上，“从古到今”“由今及古”是不可或缺的双向互动操作，与此同时还要借鉴西方成熟的美学概念体系和研究方法，将研究的重心放在当代和实践这两个方面。(40) 朱志荣探讨了中国传统美学的现代性问题，指出在中国传统美学的独特系统中，也包含着现代性的因子，这些因子是我们自主创新的基础；中国传统美学的现代性特征具体表现为独创性、开放性、与时俱进和面向世界等，这是在学习西方美学观念和方法，适应当代审美实践，保留自身特点的基础上形成的，符合全球化时代审美实践和理论建构的需要。(41) 为了“通过对话达到相容互补，从而深化中国美学研究和发展现代美学”，《学术月刊》2017年第6期设置了“现象学与中华意象美学”的专题讨论。杨春时提出，中华美学天生就是审美现象学，它把审美作为体道的方式，使道在审美体验中作为意象显现；不同于西方现象学不涉及情感态度的认知范畴还原，中华美学还原的审美意识是情感体验与情感直观，是对所处世界的感悟，以情的方式体道(42)。仲霞从中西审美现象学的还原路径出发，指出审美现象学的实质“是如何克服现实时空的障碍回归本源时空”，在对本源意义的把握上，中西审美现象学呈现出不同路径：西方审美现象学通过对现实时间的超越而领会存在的意义，中华审美现象学倾向于通过对现实空间的超越而把握道之本体(43)。毛宣国梳理了叶朗、张祥龙、杨春时三人在运用现象学观念阐释传统美学的贡献，同时指出他们对于“意象”的现象学阐释主要是以存在论现象学为依据，而忽略了对身体现象学的解读，身心一体、物我同一是中国艺术与审美的重要特征。(44) 李圣传辨析了苏联美学对新中国美学的影响，指出20世纪五六十年代发生在中苏两国的美学大讨论，无论是从流派形态、理论模式还是从知识范型来看，都呈现同理同源、一脉相传的态势；中苏之间美学研究的模式平移与话语传递，是新中国成立后“以苏联为师”导向的必然性结果；“苏式美学模式”作为中国美学发展的样本和参照，不仅为新中国美学的建构提供了“体制原型”和“理论原型”，更为美学大讨论的发生预设了以马列主义为指导的政治前提和师承苏联的学术前提，这种状态直到80年代解放思潮的出现才有所突破。(45) 陈雪虎反思了文艺美学的生成逻辑以及在当代面临的问题，指出在20世纪七八十年代以胡经之为代表的学者将“艺术形象”问题的讨论由意识形态转向美学领域，强调审美在文学活动中的基础性和重要性，使文学研究从狭窄固化的“形象”论中解放出来，有效复苏了近百年来文学研究领域内的美学成果；然而，在追问审美特性，构建文艺美学的过程中，依然没有摆脱西方美学传统对精神科学思路的过多倚重，致使文学艺术脱离具体的生活土壤和历史际遇。反之，王国维的“古雅”说融会贯通中西学术思想，积极应对现实，开启了中国近代学人对西方理论窠臼的突破，使文艺美学与现实生活相沟通。(46) 近年来美学研究外观上貌似繁荣，各个领域的研究都有了，但思想内涵上却相当贫乏，没有生命、激情、思想和灵魂。为什么会这样呢？ 传统的美学研究将美学分解为本质论和美感论进行研究，王元骧指出，这种思维方式虽然促进了美学学科的建设，但“都是离开人的生存的具体的现实关系、环境和条件，对人作抽象的理解”，不能完满解释现实生活中的审美关系；只有把审美主体看作是感性与理性、自然性与文化性、个人性和社会性相统一的从事实际活动的实体，方能改变美学研究的科学化倾向，落实到对个体生存的人文关怀上来，而这恰好是“人生论美学”的应有之义；从人生论的观点进行美学研究，使得学界对审美价值的理解由以往的“情—理”维度向“情—志”维度推进一步，把审美精神与人的生存活动联系起来，改变了传统美学分解研究的纯理论路径，是美学回归现实人生意义的最佳途径。(47) 美学研究趋同的背后，是缺乏对其同一哲学基础(以“认识论”为“核心”的“知识论哲学”)的批判性反思。赵奎英指出，美学研究的新路向不仅仅是研究对象的转变，从根基上看是哲学思维的转变；认识论将人与世界作为对象性的审美关系，不仅难以解释现代化过程中应运而生的自然生态审美、日常生活审美等高度介入性的艺术活动，同时有可能引向过分强调主体性的人类中心主义；美学理论的重建应建立在中西方美学界研究转向的基础上，以审美活动作为美学研究的对象和起点，针对美学研究现实中存在的问题，建构一种更具有整合性，能解释当下各种审美活动又具有批评性和生成性的美学基本理论。(48) 新媒介与视听觉文化研究 新媒介技术的发展深刻影响、改变了当代中国文学的生产、发展与传播，新媒介文学写作消解了经典文学所特有的诗性智慧与审美意味，人们对此展开了思考。 马汉广探讨了微媒体形式的文学性问题，认为当代文学研究已经实现了从“文学是什么”到大文学方向性的转变，而微媒体形式下的许多文本是在作者和读者相互作用中建构的某种情境、意味，也是一种含有文学性的文本形式；微媒体形式的文学性并非文本自身的某种属性，它存在于文本、世界、参与者之间，是一种间性存在；所有人都以平等的身份参与其中，作者和读者之间没有明确的区分，文本和世界之间互为潜在文本，微媒体形式的文学性就在这一间性活动中产生，共同完成了一种话语建构。(49) 陈定家赞成王安忆将网络文学写作者比喻为“发烧友”的说法，认为相比单纯的文学写作爱好者，“发烧友”更注重的是“对器材技术精读和功能的崇拜”，而不是“对图像或声音本身所蕴含的人的能力的关注”；具体在新媒介文化批评领域，这一“发烧友”趋向更容易催生“技术批评模式”，即善于通过理性眼光和技术性的手段来分析网络现象，缺失对人文和审美的关注；与此同时，还诱导着网络审美价值从“社会认同”向“愉悦自我”转变，割裂了网络文学对语言的诗情画意追求。(50) 胡友峰认为，电子媒介时代文学的审美范式经历了从古典阶段以“形象”为审美对象到现代的“影像”，继而到后现代以“拟像”为审美对象的演变过程，其中与文学相关联的文学形态、文学功能、文学趣味与文学理想都逐渐走向衰弱，引发了文学的异变和文学审美空间的变化。为了摆脱这一困境，首先文学要摆脱对媒介的形式偏好，恢复文学与现实的联系，回应现实问题；其次增强文学的想象和形而上学功能，呼唤一种“尊灵魂”的文学创作原则，将文学的创作与欣赏看作情感交流和共鸣的体验。(51) 关于网络文学的评价标准，主要有“普遍文学标准说”、“通俗文学标准说”和“综合多维标准说”三种观点。单小曦主张网络文学评价标准的建构应多维综合，在历史性和语境化的原则关照下，凸显作为网络文学存在依据的媒介要素，将传统的文学四要素提升为涵盖媒介要素在内的文学五要素，提倡一种更大契合度的“媒体存在论”批评模式，这种批评模式由“网络生成性尺度”“技术性—艺术性—商业性融合尺度”“跨媒介及跨艺类尺度”“‘虚拟世界’开拓尺度”“主体网络间性与合作生产尺度”“‘数字此在’对存在意义领悟尺度”等多尺度的系统整体构成。(52) 随着现代社会的视觉文化转向，语言文字作为文学阐释的媒介遭遇了视觉符号系统的压力和挑战，视听觉文化研究引起了人们的普遍关注。 周宪从视觉建构、视觉表征与视觉性三个层面分析了视觉文化的发生、发展逻辑及其理论构成，指出视觉文化实质上是一个在视觉符号表征系统内展开的视觉表意实践，蕴含了许多隐而不显的体制、行为、意识和形态观念等；其中视觉建构是视觉文化的功能性表述，它一方面再生产出现有的社会结构和社会关系，另一方面又对现存的社会结构和社会关系进行反思和批判，即社会领域的视觉建构和视觉领域的社会建构；视觉表征涉及从实在的人与物到概念再到符号的系列转换，是视觉的编码和解码过程，充满了不确定性和差异性；视觉性不只是视觉本身，它关系着主体性及交互主体性的建构，决定着我们的“看之方式”——视觉建构、视觉表征与视觉性三者的互动构成为研究当代中国的视觉文化提供了方法论路径。(53) 张伟以文学阐释的视觉转向为切入点探究视觉批评的理论架构。他认为，以视觉影像展开的文学文本实质上是“图—文”对抗下文学阐释与文学批评在图像时代衍生出的审美新范式和文本阐释形态；视觉批评在对传统文学主体批评特征延续的同时，延展了文本之外的审美内涵，催生了文本意义的定格，引发了阐释者身份主体的嬗变，营造出文学批评视觉化的新型景观；这一批评范式的形成得益于商业社会以消费意识为主导的价值表征，以及日常生活审美化等多元文化因素的现实滋养；作为一种新的批评范式，现代视觉批评也面临着“一元化”书写、文学批评商业化等难以回避的表意缺陷。(54) 傅修延研究了叙事中的幻听、灵听与偶听三类不确定的听觉感知，指出叙事作品中的幻听、灵听和偶听源于听觉感知的不确定性，这三类不确定的“听”分别处在真实性、可能性与完整性的对立面上：幻听的不真实在于信息内容的虚假，灵听的不可能是由于信息交流的渠道过于离奇，偶听的不完整源于信息的碎片化。就不确定的程度而言，幻听甚于灵听，而灵听又甚于偶听。感知的不确定必定造成表达的不确定，但迷离恍惚的听觉事件往往能使文本内涵变得更加摇曳多姿，带给读者更大的想象空间和更多的咀嚼意趣。不仅如此，这类不确定的“听”还能为故事的始发、展开和转向提供动力，对人物性格的凸显与作品题旨的彰明亦有画龙点睛般的贡献。对幻听、灵听和偶听作一番系统的梳理辨析，有助于我们更深刻地认识讲故事艺术的丰富与微妙。(55) 回顾本年度的文艺学研究，不难发现，研究视域的更新刻不容缓。我们知道，“元问题”比普通问题更进一层，文艺学的“元问题”涉及文学的知识论和本体论，探讨的是文艺学的研究对象，以及如何可能等根基性问题，它直接代表着人们对理论的认知，同时决定着文艺理论研究的范围和发展方向。因此，我们不能不探究文艺学研究的“元问题”。譬如，把“什么是文学”或“文学是什么”、“什么是美”或“美是什么”作为文艺学的“元问题”是恰当的吗？这种知识型的询问方式，把“文学”或“美”当作已然存在的东西(就像我们周围的桌子、茶杯一样)，疏忽了人们对“文学”或“美”为什么会产生、为什么需要这么一类问题的思考，导致以往的文艺学研究将文学(美学)认识论化、伦理化或意识形态化，文学(美学)始终处于知识论的框架下，成了认识论、伦理学、意识形态的附庸。我们的思考与研究走向了学院化、实证化和知识化，而与文学(美学)所要体悟之道失之交臂。 为此，吴子林在跨文化的视域下提出了“毕达哥拉斯文体”的理论构想。他指出，学术研究在本质上是一门艺术研究，是个体学术思考、人生经验的融会呈现，而如今学界对理论的盲目迷信与偏执致使文学研究陷入概念僵化和体系空洞的局面，本质上则是思想与生活的隔绝，“言”与“思”的断裂，其表征则是“述学文体”意识的普遍匮乏，诸多论著千人一面、了无兴味。通过对维特根斯坦与钱锺书的互文式研读，吴子林发现，他们摆脱了“黑格尔主义”的藩篱，着力于恢复事物的存在性与完整性；他们的述学文体，彻底改变了“讲理论的态度”，由对象化之思转为有我之思，由“知性智慧”转为“诗性智慧”，走向了学术思想的戛戛独造；在以语言思考的过程中，维特根斯坦与钱锺书自觉打通古今中西，打通人文各学科，动态地立体呈现独创性灼见和个人化风格：这种述学文体，可命名为“毕达哥拉斯文体”，是对古代道说传统的深切回望。(56) 让·斯坦洛宾斯基说得好：“文学是‘内在经验’的见证，想象和情感的力量的见证，这种东西是客观的知识所不能掌握的；它是特殊的领域，感情和认识的明显性有权利使‘个人的’真理占有优势。”(57)如此看来，文艺学的研究视域很有必要从知识论转化到生存论本体论，返回到人的生存状态中，返回到生活世界；也就是说，从生存论本体论出发，将“为什么人们需要文学”作为文艺学的“元问题”，探讨文学与人的生存活动的意义关系，领悟时代精神的真正的脉搏。只有这样，我们才能将前人遗留下来的问题意识、个体的问题意识和时代的问题意识三者自觉贯通起来，才可能真正揭示出“文学”或“美”的秘密所在，文艺学研究也才可能有新的突破，始终焕发出理论的生机与活力。这正如维特根斯坦所言： 一旦新的思想方式被建立起来，许多旧的问题就会消失。确实，这些问题会变得难以理解。因为，这些问题与我们表达我们自己的方式一同发展。如果我们自己选择了一种新的表达方式，这些旧的问题就会与旧的外衣一同被遗弃。(58) (责任编辑：admin) |