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文变染乎世情，兴废系乎时序。 ——刘彦和《文心雕龙·时序》 一 短篇小说在中国当代文学史中的艺术发展，一直是评论界至为关注的问题之一。你翻开《茅盾文艺评论集》上下两册，竟有一多半的篇目是论及当代短篇小说的：或讲解名篇，或分析新作，涉及几十位作家，近二百篇作品。当代最有见地的文艺评论家如侯金镜、巴人、魏金枝等，都曾以极大的热忱和心血，浇灌了当代短篇小说这块园地。几家权威性报刊(《人民日报》、《文艺报》、《人民文学》等)不止一次地为短篇小说的创作和繁荣，或发表专论、或组织座谈、或发起讨论，程度不一地推动、影响了短篇小说的艺术发展。可以说，它是当代较为“得宠”的艺术形式之一。 实际上，对社会现实敏感的艺术体裁，对自身的发展衍变也敏感。短篇小说在中国现、当代文学史上多次成为思想——艺术突破的尖兵。它在现实敏感性方面堪与新诗匹敌，在现实生活中却取得比新诗较大的成就。艺术体裁的发展有其相对的独立性，但社会生活的变化总要经由种种中介而曲折地投射在这种发展之中。我不想从大家已经谈论很多的角度去考察当代短篇小说的发展。我想“从内部”来把握社会生活的变化在艺术形式中的折射，也就是说，我将从“结构——功能”方面来理解这一发展。艺术形式是特殊内容的特殊形式。就短篇小说而言，它最能体现一时代人对现实内容的“截取方式”，对这一方式的结构分析，有助于了解一时代人审美态度的某些基本变化。 短篇小说周围住着不少“左邻右舍”。在当代文学史上，各种艺术体裁之间(短篇小说、新诗、戏剧、长篇小说、中篇小说等)——对本文来说，也就是各种艺术结构之间——存在着微妙的消长起伏过程。五、六十年代，当代中国最好的短篇小说作家(如王汶石、王愿坚、茹志鹃)的集子，也远不及《青春之歌》、《林海雪原》、《红日》等长篇小说受欢迎。七十年代末，以《班主任》为发端的短篇小说热潮风靡全国。八十年代以来，中篇小说的崛起成为最热门的话题。根据卢卡契的研究，一般说来，短篇小说是长篇小说等宏大形式的尖兵和后卫，它们之间的消长起伏，标志着作家对社会变动的整体性认识的成熟程度。作为尖兵，它表现新的生活方式的预兆、萌芽、序幕；作为后卫，它表现业已逝去的历史时期中最具光采的碎片、插曲、尾声。体裁之间的这种历史关系的变化，也显示了社会审美意识某些深刻的发展。 正如文艺学上其他“发展中概念”一样，对短篇小说一直无法作出准确的定义。从篇幅上加以限制只是抓住了表面特征，多少字以下算作短篇呢？不好商量。在当代中国的文学发展中，关于短篇小说的基本定义，也是众说纷纭的。茅盾沿用“五四”以来的说法：“短篇小说取材于生活的片段，而这一片段不但提出了一个普遍性的问题，并且使读者由此一片段联想到其他的生活问题，引起了反复的深思。”侯金镜同意这种说法，但他把侧重点落在人物性格上：“短篇的特点就是剪裁和描写性格的横断面(而且是从主人公丰富的性格中选取一两点)和与此相应的生活的横断面。”魏金枝却认为“横截面”的提法失之含糊，因为长篇小说也只能于无限时空中取有限的一部分：“我们只能说，现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往束缠在一起，……往往自成为一个纽结。而这个纽结，也就是一个单位或个体，对作者来说，取用那个大的纽结就是一部长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇，这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”可是大小纽结的区别何在，他并未谈得分明。孙犁则除了强调篇幅应尽量短小之外，对别的定义一概存疑：“关于短篇小说，曾有很多定义，什么生活的横断面呀，采取最精采的一瞬间呀，掐头去尾呀，故事性强呀，只可参考，不可全信。因为有的短篇小说，写纵断面也很好。中国流传下来的短篇小说，大都有头有尾。契诃夫的很多小说，故事性并不强，但都是好的短篇小说。”他断言：“短篇小说是文学作品里的一种形式，它的基本规律和其他文学形式完全相同。” 我想，发展着的“历史概念”只能放回到历史过程中去加以考察。无论中外，“短篇小说”(带连字符号的short-story)都是由“短篇故事”(不带连字符号的shortstory)发展而来的。后者历史悠久，可以上溯到各民族最初的传说以及后来的民间故事，《一千零一夜》、薄伽丘、乔叟、传奇、评话等。前者在欧美只有一百五十年的历史，以霍桑、爱伦·坡、果戈里的作品(十九世纪四十年代)为滥觞，在中国则始于鲁迅的《怀旧》(1911年)。这二者的亲缘血族关系是如此密切，以至我们经常不加区分地把它们一律称作“短篇小说”，由此带来了好些麻烦。这种广义的理解之所以存在，是因为在创作实践中，“短篇故事”并不因为派生出了“短篇小说”而自行退出历史舞台，相反，它那顽强的生命力简直令人吃惊。实际上，广义的短篇小说中存在着两条基本发展线索：一条是“短篇故事”，往往有头有尾，情节性强，讲究“无巧不成书”和人物性格的鲜明突出、人物遭遇的曲折动人，有稳定明晰的时间和空间观念，象一位根基深厚，精神矍烁，膝下听者成群的老奶奶，她跟比肩而长的中、长篇小说是老姐妹，和对门的戏剧、戏曲是老亲家；一条是现代意义上的“短篇小说”，写横断面，掐头去尾，重视抒情，弱化情节，讲究色彩、情调、意境、韵律和时空交错、角度变换，象一位新鲜活泼、任性无常的小女孩，她爱到隔壁的抒情诗和散文那里去串门儿。这两条线索之间并不存在如某些论者所想象的“你死我活”的激烈关系，而是在互相扭结、渗透、分化、衍进的复杂过程中，相反相成地不断丰富着自身的艺术表现力。仅仅从中国当代文学史的范围来看，这两条线索的交错变动也显示出一幅极为生动的文学图景。 二 在跨入新中国门槛的前夕，神州大地上经历着史诗般的变革。历史运动的这种剑与火的史诗性质，投射到文学领域里，是叙事性文学的蓬勃发展，无论在解放区和国统区，四十年代后期，多幕戏剧和大部头长篇小说空前发达。解放区大批涌现的叙事性长诗取得了后来很难企及的成就。相形之下，曾在五四时代第一个十年里成绩斐然的短篇小说，势头有些减弱。虽然如此，当新中国诞生、各路文艺大军会师北京的时候，我们在短篇小说领域里仍然能看到三位作家的名字：赵树理、孙犁、沙汀。也许可以说，他们分别代表着短篇小说的各项主要艺术功能——叙事性、抒情性和讽喻性，在那新旧交替的大时代中发挥着作用。社会生活在新时代的进一步发展，很快就在这些功能中确定出与之相适应的侧重点，作家的名字在我们的视野中也就因这焦点的逐渐调整而或显或隐、时显时隐、由显而隐。这种明暗关系只有被看作不仅是时代对某种作家风格而是对某种审美方式的拣选时，对我们来说才具有根本的意义。 茅盾曾经这样由衷地谈到沙汀的短篇创作：“我的若干短篇，都带点压缩的中篇的性质。沙汀的作品在那时才是货真价实的短篇，我是很佩服的。”四十年代是沙汀创作的丰收期。单拿短篇来说，就有《播种者》、《堪察加小景》、《呼嚎》、《医生》等四个集子。以名篇《在其香居茶馆里》为代表作的这些短篇，以入木三分的喜剧性锋芒来埋葬即将逝去的旧时代，延续了鲁迅《肥皂》、《高老夫子》等开拓的现代讽刺短篇的优秀传统。新时代开始的时候，有人用“客观主义”的帽子来指责这种既含蓄又犀利的风格。沙汀也站在新的高度痛苦地审视自己过去的作品，他感到满意的很少。他决心向新的艺术风格“过渡”——《过渡》是沙汀自编的解放后第一个短篇集子，这个书名当然是意味深长的。早在1950年7月，同样以讽刺短篇知名的张天翼，就在他的《选集自序》里半是辩白半是歉疚地检视了自己从前在创作方面受到的“主客观制约”。他深深地意识到这个集子意味着一个历史性的收束：“过去的算是略为做一个交代。以后——从头学起。”短篇小说曾经以其结构的凝炼集中，以一当十地，如匕首投枪给黑暗事物以致命一击。当着光明的时代终于战胜了黑暗的时代，作家们自觉不自觉地意识到：这一艺术功能似乎理当“退役”了。除了五十年代中期曾一露锋芒，它的全面恢复是在七十年代末。 与沙汀笔下的阴郁、沉重正好相反，孙犁带给新中国三个清新明快的短篇集子：《芦花荡》、《荷花淀》和《嘱咐》。在神圣的残酷的战争中，他着意过滤了个人经历中的恶梦，奉献给我们阳光和春风中欢乐的歌。他的短篇把严峻的时代搏斗推到舞台深处作为背景，却在亮处勾勒出一群年轻妇女活泼可爱、美丽坚贞的身影。这种“从侧面”抒情性地截取现实生活的结构方式，取得正面展开冲突所无法产生的艺术效果：于平淡中见浓烈，于轻柔处见刚强，于儿女风情中见时代风云。从解放区伴随着胜利的脚步走来的孙犁，似乎不存在有如沙汀、张天翼似的艺术转轨的痛苦。然而，清新如《荷花淀》所遭到的粗暴批评，今天读来令人倍感震惊。当孙犁转向《风云初记》和《铁木前传》的创作时，短篇结构上的所长，一定程度上转化为中、长篇里的所短。抒情短篇的延续，似乎不在那很快夭折的“荷花淀派”，而在茹志鹃(《百合花》)、林斤澜(《新生》)和引边疆风情入时代画幅的少数民族作家如玛拉沁夫(《花的草原》)乃至杨朔的散文中。可是，这种“在时代大海洋里撷取一朵浪花”的结构方式，也每每为人所垢病。这类指责相当典型地表现在关于茹志鹃小说的讨论之中。正是在这一讨论中，对短篇小说艺术特性的捍卫和阐发，构成了茅盾、侯金镜等人对当代短篇小说理论难能可贵的贡献。 五十年代初，新的时代动摇着旧的文学观念。新的建设步伐催促着作家们“写中心”、“赶任务”，无暇锻造新的艺术武器。新生活表层的每一个片段都吸引了、激动了他们年青的或变得年青了的心。生活本身的新鲜感就足以取代艺术的新鲜感，简单的赞叹就足以表达单纯的喜悦。讽喻在阳光下消失，抒情成了多余，结构也在生活的冲击下显得不必要了。五十年代初的短篇小说是无数未经加工的素材的堆砌。茅盾当时抱怨道：“作品中的故事比人物写得好”；“在故事方面，有机的结构还比较少见。”在这种情况下，赵树理的短篇创作闪射了独树一帜的光彩。“赵树理方向”带给当代文学的历史冲击力，至今发生着深远的影响。赵树理与农民的经济生活、传统心理、风俗文化保持着血肉联系，他的坚定的现实主义精神，使他能够把对社会问题的敏感性与叙事文学的艺术性高度结合起来。问题的典型性使故事的“小”足以暗示出社会整体性内容的“大”(赵树理对农村政策的钻研体验比谁都认真深入)；人物性格、语言和生活场景的鲜明、生动、真切，使故事线即使偶或被繁缛的细节描写所拖累，也还总是明快、简捷、动人；赵树理人格中特有的真挚和诙谐，更给他的短篇带来朴素的诗意和朴素的讽喻性(短篇小说在别处消隐了的艺术特性在这里得到意想之外的补偿)。这一切成就，并不是赵树理的追随者们(如“山药蛋派”)都达到了的。很少有人能够象他这样，把一个情节简单、冲突并不尖锐、朴素得有如泥土的故事讲得那么好(似乎只有李准在某些方面差可与之比肩)。但是，以“赵树理方向”为旗帜、以农村生活的社会变动为题材的作家作品群，毕竟是五、六十年代短篇小说最有份量的一页。这些短篇作为尖兵和前卫，与《创业史》、《山乡巨变》等长篇小说构成了如鲁迅所说的“巨细高低，相依为命”的历史关系。 可是，赵树理在幸运的道路上也未能走出多远。当他所看到、体验到的“问题”与理论权威所确定的不相一致的时候，当他最熟悉、描绘得最为栩栩如生、最能体现“问题”症结的那批人物被“高、大、全”排挤的时候，他那用“内在的、亲切的故事线”来结构短篇的方法便被“表面激烈的戏剧线”所取代，他那朴素的写实风格也被亢奋的、“革命浪漫主义”的气派所排斥了。个别地描写塌方、事故、搏斗或重病不入院、九天几夜不眠不歇已不足以反映的那个年代的“斗争哲学”和“扩大化”的政治激情，在某些短篇小说中便加以集中化的强调。惊心动魄的戏剧化情节还不足以表现这种革命激情，作家们便动用在理论上遭忌，在实践中却非常管用的象征手法：或是一件道具，或是一个景物，寄寓着抽象的“时代精神”，或用来贯串情节，或用来升华主题。作家们在“下面”所见到的现实内容与来自“上面”的抽象解释之间存在着矛盾。在短篇小说领域里，他们为了克服这一矛盾，作出了比其他领域更艰苦的努力。因其篇幅的短小轻便，“抽象激情”要求它更快更及时地为之作出形象化的说明；还是因其篇幅的短小，它在完成这一要求时不得不“使出浑身解数”，遇到巨大的困难。 在这种情势下，值得钦敬的仍然是赵树理。你读《套不住的手》(1960年)，读《实干家潘永福》(1961年)，你发现连他一向擅长的那条生动明快的故事线也消隐了，用老老实实的结构、平平实实的语言，写踏踏实实的人物、扎扎实实的事情，令人在当时那一片火炽的浮嚣中有如吸饮井水一般清爽。1962年在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上，邵荃麟说：“这个会上，对赵树理同志谈得很多，有人认为前两年对他评价低了，这次要给以翻案。为什么称赞老赵？因为他写了长期性、艰苦性。现在看来，他是看得更深刻些。这是现实主义的胜利。”就短篇小说的艺术发展而言，这是朴实的叙事性对表面化的戏剧性的胜利。能以如此平凡实在的“小”，用简单的连缀和汇报材料式的布局，见出作家本人深切体验到的“大”，不能不说是赵树理对人民、对生活、对艺术的那份忠诚所致。 短篇小说在表现新的生活方式的萌芽这条道路上迈着曲折艰辛的步履。在较宽泛的农村题材领域中尚且如此，更不用说《组织部新来的青年人》这一类敏感性题材了。与此相比较，在表现逝去的历史时期中闪光的片断这条道路上，短篇小说取得相当可观的成就。一方面，革命战争本身的传奇色彩就足以支撑那些严峻、激烈、雄浑、悲壮的情节线(如峻青《黎明的河边》、《地下交通战》)；另一方面，史诗时代的那些最为光彩夺目的瞬间，能够在霎时凝成的一幅油画或一座浮雕中展示历史进程的整体性内容(如王愿坚《七根火柴》、《三人行》)。历史内容在时间上的阶段完整性，不仅对长篇小说等宏大形式而且对短篇小说的创作有利。在一个完整的历史背景上更容易发现、确定精采的“亮点”，选择“典型的瞬间”。但是我们也应看到，倘说逝去时代的精采碎片应是极为众多，因而短篇小说对它们的“拾取方式”也应是同样众多的话，五、六十年代里这一艺术形式的“后卫功能”也是被极大地狭窄化了。且不说汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》一类的小说在那时是无法想象的，就是在革命战争题材里，缅怀往事所带来的极为丰富多彩的抒情性也常常被抽象化，因而显得单一。象“刑场上的婚礼”这样一个极适合于短篇来描写的精彩瞬间，未能进入当时短篇作者的视野是不奇怪的(到了七十年代末，人们又用歌剧一类的宏大形式冲淡、削弱了这个“瞬间”所凝集的艺术打击力量。) 十年浩劫里，“没有小说”。到了七十年代初，短篇小说的写法越来越象一出生硬的独幕剧，或是多幕剧中“高潮”或接近“高潮”的那一幕。大段激烈而又沉闷的对话演绎着有关“路线斗争”的思想交锋，人物穿着高底靴做着夸张的动作，情节按着既定方针急剧地奔向高潮，细节则是可以到处挪用的标准化零件。多年来困扰我们的那些似是而非的文学条令，给短篇小说艺术形式带来直接的危害：千篇一律，枯燥无味。对于这种本应是最为多姿多彩的艺术体裁来说，不能不是一个莫大的悲哀。 三 在中国当代短篇小说的艺术发展史上，刘心武的《班主任》(1977年)有其无可代替的重要性。无论刘心武后来有哪些新的探索，这篇小说的历史贡献，不仅在于思想内容上迥异于当时那些改反“走资派”为反“四人帮”却帮味犹存的小说，而且在于把焦心如焚的忧国忧民的思索引入短篇小说，从而促使“假、大、空”和“三突出”的戏剧化模式开始解体。在寄给刘心武的众多来信中，有一些读者对小说的高潮和结尾都表示了不满。不是“人物之间的激烈交锋和爆发性的强动作”，而是张老师在小公园里沉思，这种“几乎全然静态的无声场面”也可以是高潮么？不写宋宝琦的悔悟，不写谢惠敏的觉醒，这样的结尾不是太不过瘾了么？这里极为有趣地显示了多年形成的审美习惯与短篇小说在新时期的艺术突破之间最初的冲突。故事线是平常的、不起眼的，隐伏在画面的背后；问题是惊心动魄的，思考是独特的、充满了激情的，被凸现在画面的亮处——茅盾所说的那种“货真价实的短篇”开始复苏了。 在另一条发展线索上的突破，是由于饱经忧患的作家们带给短篇小说无数充满了悲欢离合的故事。个人命运的真实性冲破了僵硬模式的虚假性。个人命运与祖国命运、民族命运的息息相关，是使这些曲折的、甚至有几分离奇的故事足以“以小见大”的关键。但是这些主要以恩怨相投的伦理圈子来结构故事线的短篇小说也暴露了自身的弱点，即对历史所作的“道德化的思考”，多多少少用个人品质的卑劣来解释历史的灾难，过多地运用误会和巧合来突出“善有善报、恶有恶报”的因果关系等等。那些用“难道生活是这样的吗”来指责“伤痕文学”的批评家，未必意识到他们的指责在这样一点上有其合理性：想在一个短小的、特异的故事里，充分真实地表现出那个深邃动荡的时代的整体性内容，是越来越困难了。即使是现实生活的一个“横断面”，也可能超出了短篇小说所能包容的范围。随着社会变革的进展和对历史的反思，时代的哲学内容和心理内容日趋复杂、多变、丰富，它与相对凝炼短小的艺术形式之间存在越来越尖锐的矛盾。这就产生了我在一篇文章中曾经谈到的“短篇小说领域内颇具规模的‘风格搏斗’” 这种“风格搏斗”仍然是在两条基本线索上进行。在“短篇故事”这条线上，人们用更加复杂的多样的人物关系，更为曲折动人的情节发展，更为广阔的社会场景，来展开人的命运、遭遇、纠葛。于是“撑大了”短篇小说的固有尺度，由此产生了“中篇小说的崛起”和“系列短篇的诞生。”前者已超出本文的范围，在此只须指出的一点是，中篇小说是作家对社会历史的审美思考与现阶段的社会审美水平相结合的最佳形式。“系列短篇”则如同一道串连许多小湖泊的河流，把各个相对独立的短篇故事，在时间、空间上用似断实联的方式，多侧面地加以展开。高晓声的“陈奂生系列”便是这样一个成功的创造。作家对自己的主人公爱之甚切，紧密注视他在社会变动中的步伐，一篇写之而不足，继之以再，续之以三。漏斗户主陈奂生由乡村而城市，由城市而乡村，从缺吃少穿到无意中住了五元钱一夜的招待所，由种田转业搞采购到回去包产种田，人物性格随着社会面的扩大而逐渐立体化，松散的情节似断实连地展开了一幅使人物在其中行走的长卷风俗画。吴若增的“蔡庄系列”则是由一个偏僻小村风土人情的众多侧面来构成短篇的系列化。就象鲁迅挖掘他的“鲁镇”和“未庄”，吴若增多方面地挖掘蔡庄这一块小地方的道德文化心理体系，揭示构成这种体系的历史土壤和使之受到冲击的社会潮流。王安忆的“雯雯系列”虽都是由一个同名的女孩子为主人公，但其结构不是由明晰的人物命运线和固定的地点场合来组成系列化，而是用雯雯对外部世界的领悟和认识来展开一种“情绪系列”，因其结构更为松散，各个短篇之间形成的对比、补充、映照诸种关系就更为丰富而立体化了。因此，这一“系列短篇”其实应归属于另一条线索，即抒情性较强的“短篇小说”线索。 这后一条线索的迅猛发展并取得很大成就，是中国当代文学史上从未有过的。短篇小说的抒情化、散文化、诗化，成为一个值得重视的创作倾向。把这种倾向看作是背离了民族传统(这一点后面有专节论及)，看作是“形式主义”的试验，恐怕都是粗率的、皮相的。明晰的、单一的故事线被冲破，代之以复杂的、交错的抒情线，最根本的是由于作家们对社会现实的审美感受的结构发生了变化。饱经忧患的人们对用连贯有序的故事线和恩怨相报的伦理圈子能否表现现实生活的真实表示怀疑。这一点何士光讲得最好：“我也不打算编一个波澜起伏的故事，因为和芸芸众生日复一日的刻板的生活相比，那样的故事毕竟过于五光十色。从某种意义上说，能有一个五光十色的故事的人差不多是幸运的，更多的人却无此荣幸。在目常生活中每时每刻地大量发生着的，不过是些东零西碎的事情，但就是在这些既不是叱咤风云的，又不是缠绵悱恻的日常生活中，正浸透着大多数人们的真实痛苦和欢乐，其严峻揪心的程度，都绝不在英雄血、美人泪之下。”汪曾祺讲得简单一些：“我也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”生活中的“故事”如果不是作为生活的“散文”的一部分来认识，就可能因其过于“光滑”、“完整”、“奇特”、“激烈”而显得不真实，把生活中更深沉的东西表面化、更广阔的东西狭窄化。 出于这种对生活对艺术的理解，人们用“抒情性的东西”来挤破固有的故事结构，在那情节松动的地方，诗意、哲理、讽刺、幽默、政论、风俗、时尚……一齐涌了进来。在茹志鹃、张洁、张承志、韩少功等抒情好手笔下，一大批短篇佳作令人回肠荡气，写出了“比诗还要象诗的诗。”这种内部的心理结构使短篇小说取得了对生活的更大的创造能动性，“不是按照生活自己的结构，而是按照生活在人们心灵中的投影，经过人的心灵的反复的消化，反复的咀嚼，经过记忆、沉淀、怀念、遗忘又重新回忆，经过这么一套心理过程之后的生活。”为了容纳“故国八千里，风云三十年”这样巨大的时空容量，王蒙采用了复线条结构，放射线结构，以及无数的跳跃、切入、自由联想、“满天开花”，时空变换，叙述角度变换，形成“无边无际的海洋的一瞥。”短篇小说仍然是一个断片，一个场景，却从这个断片、场景里拉出去无数的线索，出去又回来，或者就把这个断片、场景写足、写透，构成了一种“纵横挥洒，尽情铺染，刻划入微，长而不冗，长得‘过瘾’，长得有份量的‘长短篇’”。邓刚的《迷人的海》，正是这种就其内部结构的单纯性上说的长得有份量的“长短篇”。 当人们普遍“放宽”短篇小说的尺度以包容日益复杂多变的当代现实时，另一个方向上的努力也是不可忽视的。“小小说”或“超短篇”正以其短而有力、短而充实的威力为自己在当代文坛争一席之地。林斤澜近年来极少写中篇或“长短篇”，而是多方面地尝试用数千字的篇幅来概括大容量的社会现实生活。有时是几个镜头的拼接，有时是一个场面的特写，有时也绘声绘色地讲故事，有时却着意在抒情和意境上下功夫。篇幅越是短小，却越是要加重它的分量，便不得不借助夸张了性格的人物，特异的甚至荒诞的境遇，多重暗示的细节，自描和写意的手法，以及令人击节叹赏的文字，结构内部常显拥挤，有时甚至浓缩成一个寓言，一个象征。可以看出，在这个方向上，林斤澜进行着难度更大，“成功的保险系数”更小的探索。 当我们划出了两条基本的发展线索，大多数人在这之间作着综合的努力的情形也就显而易见了。张贤亮在谈到《灵与肉》的创作时说：“现在的小说，一般是故事线加气氛。在《灵与肉》之前我基本上也是采用这种方法。但是，一篇时间跨度长，情节不曲折的小说再用旧的方法就会显得呆板单调。新的技巧，不外乎是意识流和拼贴画。我个人觉得意识流还不太适合我国大多数读者的胃口，而拼贴画的跳荡太大，一般读惯了情节连续的故事的读者也难以接受。于是我试用了一种不同于我个人过去使用的技巧——中国式的意识流加中国式的拼贴画。也就是说，意识流要流成情节，拼贴画的画幅之间又要有故事的联系。这样，就成了目前读者见到的东西。”这里不想评论张贤亮对小说新技巧的归纳是否周全准确，我只想指出一点，即这种“流成情节”的“意识流”和用故事线来联系的“拼贴画”，或许最能代表现阶段短篇小说艺术发展的一般倾向了。 四 我们从“结构——功能”的角度粗略地勾勒出当代中国短篇小说艺术发展的轮廓，发现它与新诗的发展呈现某种平行的关系。在光明与黑暗搏斗的四十年代，短篇小说的叙事性、抒情性、讽喻性成就，跟《王贵与李香香》、《马凡陀山歌》一道跨进新中国的门槛。当新诗在新时代的生活表面滞留，短篇小说也未能超越素材的简单堆砌。随后，新诗随着高亢的政治激情走向铺排的“颂歌时代”，短篇小说则设置越来越尖锐的冲突而走向戏剧化。七十年代末，“伤痕小说”与接二连三的诗歌朗诵会一道，爆破在阻拦思想解放的那些禁区。近年来，人们同时抱怨新诗的不景气和短篇小说的退潮，实际上两者在艺术上都正在取得更为多姿多彩的进展…… 这种平行关系，是由于短篇小说在表现社会现实内容方面有着与新诗相似的“截取方式”。它们都要求选取典型的、简炼的画面(或意象)，以一当十地，用渗透激情的有机结构加以连缀和“化合”，创造出“言有尽而意无穷”的境界，借一斑略知全豹，以一目尽传精神，去暗示出社会现实的整体性内容。认清这一点对我们了解短篇小说的艺术走向显然是很重要的。正如诗的“衰落”其实是诗在其他艺术形式中更深入的渗透，因而是诗的“无痛苦死亡”即诗的新生一样，短篇小说把讲故事的职能越来越多地转让给中篇，它自己便可以在更宽广的艺术天地里飞翔了。 把握住短篇小说的这种基本特点，我们便可以进一步讨论两个问题。这两个问题在短篇小说三十多年的艺术发展道路上，是不断重复又纠缠不清的话题。 一个是所谓“短篇不短”的抱怨。这个话题真是历史悠久，茅盾在1957年的《杂谈短篇小说》一文中说过：“短篇小说不短的问题，由来已久。十多年前就发生这个问题了……”其实，“长篇不短”，“中篇不短”，“新诗不短”乃至“社论不短”的批评，又何尝不是不绝于耳呢？只因为短篇小说不幸姓“短”，这一批评对它来说就特别刺耳。实际上，“短篇不短”的原因相当复杂，它所掩盖的实质性问题其实是：如何坚持短篇小说的艺术特点？五十年代，魏金枝着重分析了作者在粗暴批评的威胁下产生的画蛇添足的“惟恐心理”：“惟恐没有群众观念，那就添上一些群众；惟恐没有写到领导，那就添上支书；惟恐不够贫农的标准，那就写一写土改时的斗争；惟恐交待不清，那就添上履历。”六十年代，茅盾建议加强剪裁：回叙太多，陪衬人物太多，环境描写和细节描写太多。七十年代，孙犁抨击了“三突出”、“三陪衬”、“三对头”的创造公式和“三结合”的创作方式造成短篇小说“没法儿短”。到了今年，陆文夫半开玩笑地提到了“论斤称”的稿费制度，然后直截了当地捅到了问题的核心：“目前我们不要在长短上做文章，倒是要强调一下短篇小说的特点，提请读者和作者注意，不能象要求中篇小说那样要求短篇。短篇小说就是那么一榔头，能砸出火花来便可以，不能把许多东西都写得清清楚楚的。短篇小说是写出来的少，没有写出来的要比写出来的多几十倍，所谓小中见大，那个大不是可以看见的，而是可以想见的。”如果说，“言之有物”是纠正所有艺术品种乃至社论“不短”的良方，那么，对短篇小说来说，这个“物”是属于“没有写出来的”那部分的。 要求“把许多东西都写得清清楚楚”，正如上文所述，短篇小说的这一职能已越来越多地转让给中篇了。正是在这一点上，“短篇不短”的问题与我们所要讨论的第二个问题即“民族形式”问题相联结。 魏金枝在分析了短篇小说的臃肿现象之后，写道：“有种说法，总以为文章的有头有尾，乃是我们的传统，根据这种说法，似乎我们的各种文艺作品，都应该把它拖得很长，交待得越明白越好。我以为这种说法，不但庸俗，而且也并不正确。”他甚至举出被人称作“断烂朝报”的《左传》和戏曲中的折子戏这类短篇小说以外的例子，来说明“无头无尾”的作品也能让读者领会，使大众喜爱。 茅盾也认为，诸如“章回体是我们的民族形式的长篇小说，笔记体是我们的民族形式的短篇小说”，或者“故事有首有尾，顺序展开，是民族形式，而不按顺序，拦腰开头，则是外来的形式”之类的看法，很难成立。茅盾觉得应从小说的结构和人物形象的塑造两方面去寻找小说的民族形式。很可惜，他只讲了中国长篇小说的结构特点(“可分可合，疏密相间，似断实联”)，没有讲中国短篇小说的结构特点，但他极为精辟地指出了由古到今小说结构发展的一般规律：“由简到繁，由平面到立体，由平行到交错”。至于人物形象塑造的民族特点，他认为，“可用下面一句话来概括，粗线条的勾勒和工笔的细描相结合。” 侯金镜则从创作实践的方面来考虑这个问题。他注意到在“民族化群众化”方面“短篇遇到的困难更多些”——“长篇小说可以很注意情节故事，让它有头有尾、线索分明，在叙述描写上为了传统的阅读习惯，可以铺张繁缛些。短篇小说这样做就很困难，第一是篇幅不能长，只能在精练简括中求明快，造起伏，啰嗦冗长的短篇命定了不能与中长篇争一长短；第二，今天的生活比古代要复杂得多，发展变化要快得多，用传统的短篇小说的方法来表达今天的社会生活就很不够用，一定要借用外来的样式和方法，而这借用又不能一下子全盘为读者对象所接受。赵树理同志的短篇是以传统方法为基础又吸收和融化了‘五四’以来的某些新手法，但能做到他那样是极不容易的。” 仔细考察一下便可以发现，关于“民族形式”的争论，实际上就是“短篇故事”与“短篇小说”两条基本线索“内部的张力”在理论上的反映。正如到了十九世纪各民族历史的共同发展形成了“世界历史”，各民族文学的共同发展也形成了“世界文学”，因而就一个民族的文学的内部来看，文学发展上较早的阶段往往比稍后的阶段具有更多的民族特点。这也容易造成一种误解，把处在世界文学总体中的本民族文学的一切创新，都看作是“舶来”之物。你读《一千零一夜》，读薄伽丘的《十日谈》，乔叟的《埃特伯雷故事集》，了解到“有头有尾地讲故事”实在并非我们的“国粹”。以鲁迅的《呐喊》、《仿徨》为开端的现代短篇小说，也依然是属于我们本民族的文学传统的新开拓。应该说，我们的“短篇故事”和“短篇小说”都各具民族特色。既然如此，为什么还要用“民族形式”之争的旗帜来掩盖两种不同的结构方法之争呢？我想进一步指出的是，尽管由“短篇故事”发展出“短篇小说”，是世界文学中某种带共同性的演变，但是，各民族文学在实现这一演变的过程中，却由于各自的社会历史环境和文化传统等复杂因素，带上了各民族鲜明的个性特点。也许只有在这种艺术发展的动态描述中，辩证地把握上述共性与个性的关系，才能历史地、具体地说清“短篇小说的民族特点”这样一类命题。 中国现代意义上的“短篇小说”起始于并成熟于鲁迅先生之手。早在五四运动的八年前，1911年冬，辛亥革命过去不到两个月，鲁迅以“周速”为笔名，用文言文创作了他的第一个短篇小说《怀旧》。捷克学者普实克精辟地论证了这篇小说作为“纯研究对象”，是中国现代文学的先声。恰恰是在情节结构上(有意弱化故事性，采用抒情的“回忆录形式”等等)，显示了现代文学与传统文学的“深刻的决裂”。普实克认为，这篇小说“整个气氛表明鲁迅的作品与欧洲文学中的最新倾向颇有共同之处。”他把这种共同的最新倾向称之为“抒情作品对史诗作品的渗透，是传统史诗形式的破裂”。他在这篇论文中提示了在鲁迅所作的这种革新中，中国古代散文和古典诗词所起的作用。普实克指出：鲁迅在舍弃了中国传统的叙事文学形式的同时，却运用中国传统的抒情方法组织了他的创作。中国传统诗的那种主观的、印象主义的、非特殊的抒情性质，连同它的缺乏故事线和结构布局，离开了僵死的传统形式、被鲁迅自由地运用来表达社会现实的革命的观念。 这里不想深入探讨普实克提出的命题，我只想指出：在中国的“短篇故事”向“短篇小说”飞跃的过程中，古典诗词和古代散文构成的“抒情诗传统”起了极重要的作用，由于这种变革借助了这一历史悠久、生命力极强的传统，短篇小说的现代化所遇到的阻力显然比新诗要小得多了。在当代的短篇小说作家当中，自觉地意识到这种深刻的历史关系的，有汪曾祺、宗璞等人。汪曾祺说：“有人说我的小说跟散文很难区别，是的。我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。……所谓散文，即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物性格。我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。苏轼说：‘大略如行云流水，初无定质；但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生’”(《答谢民师书》)；又说：‘吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也’(《文说》)。虽不能至，心向往之。”用《我是谁？》《蜗居》等小说追求“超现实”的神似的宗璞，则在另一个方向上与中国古典抒情传统不期而遇：“这两年我常想到中国画，我们的画是不大讲究现实比例的，但它能创造一种意境，传达一种精神，这就是艺术的使命了。这方面的想法我以后在作品中还会表现出来。近来听得有人讲解德彪西的音乐，也说和中国画有相似之处，我国画论中有许多卓见，实可适用于各姐妹艺术。”。正是在这些当代作家的短篇作品中，延续了和发展了鲁迅使短篇小说诗化、散文化、抒情化、现代化的美学道路，使我们今天在谈论“短篇小说的民族特点”时能够意识到，这里有着比“有头有尾”和“白描”要丰富得多、宽广得多的内容。 是时候了，是撇开那些困扰我们多年的表面问题的时候了。深入地、细致地考察每一种艺术结构“由简到繁，由平面到立体，由平行到交错”的生动的历史过程，从而更“贴近艺术”地了解社会审美意识在我们民族走向现代化、民主化过程中逐渐深化和复杂化的基本趋势，是一件非常有意义的、异常艰苦的工作。短篇小说因其“截取方式”的独特性，成为我们这类考察首当其冲的研究对象。只要稍稍涉足这个领域，你会惊叹，人类为了“艺术地掌握世界”，即使在每一块最狭小的阵地上，也在进行着何等英勇的、充满了挫折和成功的战斗！ 1984.7.7.晨于勺园。 （本文载于《文学评论》1984年第5期） (责任编辑：admin) |