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《译作者的任务》写于1921年，是本雅明为自己翻译的波德莱尔诗集《巴黎风光》而作的序言。作为世界上所有翻译理论中极具独特性的一篇，《译作者的任务》的重要性似乎已经远远大于这本翻译诗集本身。一方面，它在本雅明自己的作品谱系之中具有着清晰而重要的地位，另一方面，它也对旧有的翻译理论体系构成了巨大而极具启发性的更新。正如T.S.艾略特在《传统与个人才能》中所说的那样，当一个“真正新的”作品出现，旧有的“整个秩序就必须改变一下”。对于旧有的翻译理论体系来说，本雅明的这篇文章正是艾略特意义上的“真正新的”作品，它把翻译的本质和重要性提高到一种新的高度。而且值得一提的是，本雅明的文章一向以极富“灵晕”见称，这很大程度上由于其文字在清晰而平常地传达意义之外蒙有一种不可言喻的启示性意味，这使得本雅明的文章具有了如现代诗歌般不可复述的文本魅惑。因此，如果有人要问本雅明的文章说了些什么，我们最好的答案恐怕就是它们说了如其所是的东西。用本雅明在这篇文章中的词来说，即是他的文字中存在着“回声”，任何试图将其拆解并重构的努力都将导致“回声”的消失。 我在这里谈论这篇文章的心情是矛盾的，一方面它带给了我极大的理论刺激和语言欢娱，并由此产生想和他深入对话的冲动，另一方面，也感到对他文字的详细解读将很可能使我因为抹去其“灵晕”而离其更远。本雅明说：“译作者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声”，作为相应的方法论，他推崇直译的方式。在我看来，本雅明的意思是直译将最大可能地挽留住作品中的“灵晕”，即本质性的东西。对于本雅明，我们是选择带有偶然性地讲出还是选择带有必然性地读出，结果将大不相同，一份简单的提纲无助于我们离他更近，唯有把我们要说的每个字的声音都如钉子般牢固地钉在纸上，那暗中注视着我们的“驼背小人”才可能显现。本文的写作就诞生于对这种注视的渴望中。当然，我深知我渴望的前提是这注视说到底是不可译的，不过，这种悲剧性也正是其魅惑之始源。 本雅明首先提出了一连串语不惊人的观点：“从来没有一首诗是为它的读者而作，从来没有哪一幅画是为观赏家而画的，也没有哪首交响乐是为观众而谱写”。如果我们对文学艺术有一定的认识，就一定会觉得这些话并没有多么出奇，只不过是谈论了艺术作品的自律性这一老生常谈的问题。但是，接下来的发问就值得我们深思了：“译作是为不懂原文的人准备的吗？”以及“如果原作并不为读者而存在，我们又怎样来理解不为读者而存在的译作呢”？ 这两个问题直接颠覆了我们对翻译的原有认识，它们在文学作品的范围内，也暗示着原作与译作之间崭新的逻辑关系。首先，正如本雅明所说：“文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息”，这意味着一部文学作品中包含着不可传达的东西，这恰恰是更接近文学作品本质之物。因此，高明的译作需要努力传达的就应该是原作中不可传达的东西，而不是如新闻报道般可以轻易复述的东西。其次，译作不是对原作在另一语言中的复制，并以此端出原作以飨读者，如果这样的话，译作就只是帮助读者盛装原作的盘子和吃掉原作的刀叉（按照不可传达性，翻译成汉语应该是筷子），也就是说，译作只是帮助原作享誉于世的工具，但它本身并无资格分享这份荣誉，因为它们始终是分离的，译作并没有将原作糅合进自己的身体中。那么译作与原作之间的关系究竟是什么呢？本雅明给出了两个惊天地、泣鬼神的新答案：其一，原作在召唤着翻译；其二，翻译是原作的来世。 前者的核心在于可译性问题。这一问题极具辩证法意味。本雅明说：“问一部作品是否可译是一个双重问题。它要么是问：在这部作品的所有读者中能否找到一个称职的译者？要么它可以更恰当地问：这部作品的本质是否将自己授予翻译，并在充分考虑到翻译这种形式的重要性之后，呼唤着翻译呢？”本雅明想告诉我们，作品的可译性说到底是一种必然性，而非肤浅的偶然性。也就是说，谈论一部作品在现实中是否真的拥有译作这一偶然性的问题绝不可能触及可译性的本质，可译性的本质在于剥除掉人的因素之后，从一种哲学必然性（这可见黑格尔、马克思等人的影子）的高度来打量：一部作品不论有没有译作，都在这种哲学必然性中呼唤着译作，用本雅明的话来说，就是“可译性是特定作品的一个基本特征，但这并不是说这些作品必须被翻译；不如说，原作的某些内在的特殊意蕴通过其可译性而彰显出来”。这就很明了了：一部作品是可译的，并不需要一部偶然的翻译来证明。 原作在召唤着翻译；翻译是原作的来世。我认为正是这两个论断构成了全文的两个叙述脉络。前者更多是在哲学化的层面上谈论翻译的问题，并且正如上文所说开启了一系列重要的讨论；后者更多指向语言唯物主义这一维度，以观照逝去时空中的原作如何通过译作将生命重现于后世的问题。整篇文章就在二者的交递中进行开来，就像被两条巨蟒紧紧缠绕。而且，这两条巨蟒并不是彼此分离的，看完全文，我们会感到它们的身体时时交汇，或者说本就源自同一身体。这就像阴阳两道真气，在剧烈的交战、游走之后抱朴归一。为了谈论的清晰，我决定分开讨论，当然，即使这样的权宜之计也不可能把二者哪怕短暂性地真正分开。 在《论语言本身和人的语言》中，本雅明表达了如下的观念：上帝通过词语创造世界，唯独造人是例外。上帝说要有什么就有了什么，上帝的词语是创造性的；上帝还会说什么是好的，这意味着上帝的词语还具有认知性。这就意味着，唯有在上帝那里，词语的创造性和认知性绝对地统一。而人不是由上帝说出来的，据圣经《创世纪》中说，第六天，上帝按照自己的形象造人，并让人按照自己的形象管理前五天在词语中创造出来的天地万物。然后就在第七天休息了。本雅明说：“人不是从词中创造的，而是被赋予了语言的天赋并因此提高于万物之上。”人之所以能够高于万物，是因为人被上帝赋予了语言的能力。这意味着，人类可以用自己的语言来认知被上帝所创造的事物，并根据这种认知来命名事物。人的命名与上帝的命名正好相反。上帝作为创造者，其命名是命名本身，即创造事物；人类作为认知者，其命名是名称，即认知事物。因此，人类由认知而得的语言（名称）永远抵达不了上帝之词。或许人类之词中最接近于上帝的就是诗人之词，因为它至少昭示了不断去重新认知事物，并且不断认知进而不断给予事物新名称的努力，这种努力为人类保留着使名称无限趋近于上帝之命名的梦想。上帝之命名，或曰上帝之词，就是本雅明语言观的哲学核心：纯粹语言。 围绕着纯粹语言，人类能够彼此理解，彼此倾听。人类语言构成统一的整体。然而巴别塔事件打破了人类语言的整体性。纯粹语言从人类语言中消失，人类语言由命名性的、认知性的堕落为判断性的，这使得人类语言只剩下虚弱的可传达的部分，丢失了不可传达的部分。 明了了上面的观念，我们就会清楚地看到本雅明在论《译作者的任务》中究竟要传达些什么，或者说要暗示些什么。我们不妨围绕着这样一句话展开谈论：“译作者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声”。 “回声”一词揭示出本雅明意义上的可译性之真正内涵。我们可以这样理解：一部作品之所以是可译的，恰恰不是因为其中存在着太多可传达的东西，而是存在着太多不可传达的东西。“不可传达”的终极指向正是纯粹语言。对于纯粹语言来说，甚至原作的语言本身也构成了负担，而译作恰好可以剥去原作的语言，使得纯粹语言在回声中显露出来。本雅明说：“在语言的创造性作品（即原作）中，它（纯粹语言）却还担负着沉重的、异己的任务，翻译重大的唯一的功能就是使纯粹语言摆脱这一负担，从而把象征的工具变为象征的所指，在语言的长流中重获纯粹语言。”这句话说清了很多事情。一部作品的可译性恰恰是因为其中潜藏着纯粹语言，因此，一部作品中不可传达之物越多，它就越可译也越呼唤译作。在哲学必然性意义上，原作深情呼唤的译作中响彻着原作的回声，在这回声中，语言的巴别塔轰然坍塌。 原作呼唤着译作，就像身体呼唤着影子。原作中因为存在纯粹语言，因此才是可译的，原作的文学水平、艺术性越高，也就是说越远离意义的传达，那么它就越接近于纯粹语言。因此，这样的原作就越具有可译性。这与我们通常对可译性的理解恰恰相反。比如保罗·策兰，我们认为他的诗歌不可译，这是基于对他诗歌的如下认识：首先，策兰的许多诗歌以词为单位，而不以句子为单位， 这就使得每个词都承担了远大于自身在词典中所承担的重任，一个词往往道出了一切又什么也没道出。其次，策兰的诗歌有强烈的对话性，但是对话者却并不具有肉感的身体，似乎我们能够感到对话者的存在是因为我们能够感到对话者存在于策兰的语言中，或者说，对话者存在于策兰语言的回声中。传统意义上的翻译如果有自知之明的话，就应该对策兰的诗歌缴械投降了，因为与我们生活中约定俗成、朝夕相处的语言比起来，策兰诗歌语言的表意性几乎为零，它们虽为侵略者，却从不懈与我们所惯习的语言达成哪怕苛刻如《辛丑条约》般的城下之盟。不存在一分一毫的和解，只存在永恒不懈的追问，只有在不懈的追问中我们才更加接近纯粹语言。这就是策兰语言的特质。然而，正当我们对此绝望之时，本雅明给了我们一记醍醐灌顶般的左勾拳：唯有这样的语言才是最具可译性的。因为这样的语言中清晰存在着或者说指向着一个超越语言之巴别塔的语言存在，从宗教角度看，这存在是基督、是弥赛亚、是佛陀、是真主的语言……从语言哲学角度看，这存在是本雅明意义上的纯粹语言。在本雅明看来，不论何种国家、民族、地区的语言中都潜在着抵达纯粹语言的可能，因为所有语言都分裂自一个共同的起源：太初有言。真正的翻译都是对“太初有言”的翻译，“太初有言”在海德格尔意义上的“扭身而去”中允诺了巴别塔事件之后的语言在不断追问中推倒巴别塔，重返太初的希望。因此，一个文学作品中蕴含的纯粹语言越多，就越具有可译性——策兰诗歌正是如此。我们觉得它不可译，是因为我们从未去不懈追问。翻译就是追问的最有效方式之一。 在本雅明看来，作为相应的方法论，之前一直饱受诟病的直译法恰恰能够保证原作回声的最大音量。这事实上涉及到在翻译观念中由来已久的自由发挥与忠实原作之间的矛盾问题。此前，翻译的主流认为直译无助于达意，他们对荷尔德林直译的索福克勒斯的诟病就源于此。而本雅明对这种自由发挥式的翻译的反击在于“拙劣译者的随意性虽然有助于达意，却无助于文学和语言本身”。相应的，他对直译的推崇在于：“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，使纯粹语言更充分地在原作中体现出来。在这种直译中，对于译者来说最基本的因素是词语，而不是句子。如果句子是矗立在原作语言面前的墙，那么逐字直译就是拱廊通道。”也就是说，不同于自由发挥式的遮遮掩掩的娘娘腔，直译像硬汉一样一记左勾拳就击碎了原作语言之墙，在碎片哗然的回声中，人类语言的巴别塔支离破碎，纯粹语言豁然显现。 本雅明把译作看成原作的来世，事实上承认了语言的历史性特质。也就是说，人类语言不是僵化不变的，而是不断发展的。这与唯物主义史观不谋而合。在本雅明看来，翻译是原作的来世，是因为“翻译总是晚于原作，世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者，因而它们的译本标志着它们生命的延续”。这也必将要求译作不仅仅是传递内容，为原作享誉后世服务，而是要在原作的身体中生出新的身体，在这新的身体中，“原作的生命之花在其译作中得到了最新的也是最繁荣的绽放，这种不断的更新使原作青春常驻”。这解释了原作与译作之间新型的关系：不再是主仆关系，而是亲缘关系。译作使得诞生于过去某一特定时代的原作得以显现于所有时代之中：“与文学作品不同的是，译作并不将自己置于语言密林的中心，而是从外面眺望林木葱葱的山川。译作呼唤原作却不进入原作，它寻找的是一个独一无二的点，在这个点上，它能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里。”作为对这段话的解释，本雅明紧接着说道：“译作的目标迥异于文学作品的目标，它指向语言的整体，而另一种语言里的作品不过是出发点。不仅如此，译作更是一种不同的劳作。诗人的意图是自发、原生、栩栩如生的，而译作者的意图则是派生、终极性、观念化的。译作的伟大主题是将形形色色的口音融于一种真正的语言。”这样一来，本雅明就把译作提高到一种整体性、本质性的地位上，它不单指某个具体的译作，也不单指某一时期的译作，而是具有哲学必然性和历史必然性的译作，它显现于所有时代所有语言中，为我们带来原作独特的经验而非内容传达。真正的语言就是纯粹语言，在这里，两条脉络又互通款曲。 因此，一种语言也就不应该惧怕其他的语言的融入，译作正是使其他的语言融入原作语言之中，人类诸语言在译作中重新合并为统一的整体，巴别塔坍塌，巨大的声响中传来纯粹语言的回声。在这回声中，原作聆听到它永恒的来世。 (责任编辑：admin) |