|
内容提要：电影与戏曲在浸染互动中形成了两种形式的艺术融合，一是戏曲电影，二是含戏曲元素的主流电影。上世纪八十年代以后，戏曲艺术日渐式微，戏曲电影受其影响步入低谷；然而在同样的文化背景下，戏曲元素作为一种电影表意方式和故事素材，仍然活跃在电影之中。这种现象足以引起我们的重视，对其探讨的意义既关乎电影的创作，也关乎戏曲艺术的传承。本文通过对于电影中戏曲元素的分类与整理，分析戏曲元素在电影中的语言功能；并结合电影语言的特性与观影心理机制，设想一种“影”、“戏”交融的，区别于戏曲电影的，较为通俗流行的类型电影——“戏舞片”，借以实现电影形态的多样化与民族化，同时使传统戏曲文化得以保留。 关 键 词：电影语言学 戏曲元素 影戏交融 戏曲电影既是中国独有的电影类型，也是中国电影萌芽的基本样式。但自改革开放以后，戏曲电影走向低谷：1989年产2部，1990年产2部，1991年产1部，1992年产0部，到2000年，戏曲电影年产量始终保持在1—2部。至2008年戏曲电影产量虽然大幅增加，达到11部，但只有2部是通过电影系统发行的；2009年产量继续增加，达到13部，但仍然只有3部是通过电影系统发行的。戏曲电影的运作方向是“舞台电影化”，它的核心仍然是戏曲。有很多戏曲电影质量很高，却在院线得不到黄金时段的排片，甚至没有任何排片，而观众接受渠道比较单一，所以更没有机会去发掘更多的潜在观众，观众口碑传播效果不佳。这与戏曲电影的本体有关，戏曲艺术的式微直接影响了戏曲电影的传播。①以2011年的豫剧电影《清风亭》为例，它作为中国戏曲电影的一次探索打入电影院线，在新疆首府奥斯卡国际影城首映，尽管该片主创人员为此专门来新疆宣传，最终也未能挽救该片电影票房颓势——首周日票房不足万元。②然而，在戏曲“唱衰”的大背景下，电影中的戏曲元素却不见式微，这种现象足以引起我们的重视。戏曲元素丰富了电影的“语库”和“法库”，强化了电影的视听感受和表意功能。探讨电影中戏曲元素的存在形态，其意义既关乎电影的创作，也关乎戏曲艺术的传承。 一、戏曲义位：化整为零的符号 “义位”原指语义系统中能独立存在的基本语义单位。戏曲元素的义位主要是一些基本的视听元素，例如脸谱、服饰、声腔、乐曲等。这些元素源于生活中视听形象的抽象与夸大，焦隐菊称其为“(程式)单元”，具有“符号性”，它们使“中国戏曲具有图解性。”③其运用遵循戏曲的程式规律。戏曲理论家阿甲在长期研究过程中，明确提出了戏曲程式的五个特性，即：夸张性、规范性、灵活性、鲜明性、相对稳定性④。他关于程式的最终判断间接地肯定了程式的符号性。在电影中，符号性的戏曲义位(程式单元)融入画面和声音，参与电影的表意过程，具有直观的定义作用。 1、戏曲脸谱 戏曲脸谱定义人物性格或身份，多运用于动画电影当中，例如《大闹天宫》(上下集，1961、1964)中的孙悟空及猴群的面部设计均参照京剧猴戏的“象形脸”设计，体现了它们灵动可爱的性格特征。《天书奇谈》(1983)中，知县面部设计与丑角蒋干的脸谱类似，体现角色愚蠢、吝啬、滑稽的特点。电影中的脸谱往往以面具的形式出现，例如《A计划》(1983)中，马如龙和卓一飞抢劫时佩戴了“歪脸”与“元宝脸”的面具。这两种脸谱往往用于地位不高的人物，如牙将、中军、贼盗、恶奴等，既符合他们剧中的盗贼身份，也预示着他们将要引发的荒唐后果。《九品芝麻官》(1994)中，十三叔从脸谱摊位顺走“花元宝脸”面具佩戴，这个脸谱对应着十三叔备受欺辱的境遇。 2、戏曲服饰 戏曲服饰与脸谱有着相似的功能。《青蛇》(1993)中，白素贞和小青穿着京剧青衣的服饰，即是两人刚烈性格的外在表现，也暗示着她们的悲剧命运。《唐伯虎点秋香》(1993)中，唐伯虎在决战前换下了仆人的青褶子、黑罗帽，换上了短打武生的白罗帽、白箭衣和白抱衣，顿生英雄气象。《西游降魔篇》(2013)中，孙悟空服饰参照长靠武生，与他矮小的身材构成反差，暗示其貌不扬的外表下的强大破坏力。 3、戏曲声腔 不同的方言产生了不同的声腔，方言与音乐结合创造了声腔艺术。⑤戏曲声腔中的方言因素，通过定位地域，塑造类似这一区域的环境氛围或人物性格。例如《秋菊打官司》(1992)中，每当秋菊踏上“讨说法”的路途，都会响起秦腔小调“哎，走喂!”，以此塑造西北女人倔强不屈的性格。《花样年华》(2000)中穿插了多种戏曲唱段作为背景音乐，包括京剧《桑园寄子》和《四郎探母》，粤剧《西厢记》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》。多种声腔在影片中交融，呈现出“收音机时代”(60年代)香港多元文化的独特韵味，也是那个时代“发乎情，止乎礼”的文化传统，对周慕云和苏丽珍的爱情追求起一定程度的约束作用。《高兴》(2009)的故事发在陕西，欢快明朗的欢音腔(秦腔声腔体系之一)出现在电影中的多个歌舞唱段中，体现出陕西人开朗阔达的性格特征。 4、戏曲器乐 戏曲器乐也有一定地域性，但它的节奏性更为鲜明，常用来定义影片的节奏。文场音乐多用于电影的感情戏，如《东成西就》(1993)中段王爷和黄药师的歌舞段落、《天下无双》(2002)中李一龙和长公主的对唱段落，分别运用了黄梅戏《天仙配》中的《渔家住在水中央》、《江山美人》中的《扮皇帝》这两段曲调。黄梅戏以明快抒情、真实活泼见长，影片中的角色借这种轻快的节奏谈情说爱。武场音乐多用于电影的打戏，如《卧虎藏龙》(2000)中俞秀莲和玉蛟龙在房顶的追逐打斗，《英雄》(2002)中无名和长空在雨亭的对搏，都借助了紧密的鼓点应和激烈的武打场面。 程式符号本质上是视听符号，它含义鲜明，有着稳定而灵活的使用规则。电影吸收戏曲程式符号，既增强了电影表意的精确性，又增添了影片观感的写意趣味。为了保持影片风格的和谐统一，一部电影中一般出现两、三种戏曲程式符号；在更多的影片里，多种戏曲单元组成了戏曲片段，在符号功能的基础上实现了情节功能。 二、戏曲片段：藕断丝连的互文 电影中的戏曲片段有着较为完整的戏曲观感，其中的故事情节往往可以强化或代替电影情节，构成戏曲文本与电影文本的互文。 1、强化故事情节 故事情节和戏曲情节有相似之处，会突出故事中的某些内容，达到强化情节的效果。例如《活着》(1993)中，四场皮影戏分别对应着富贵的四个人生阶段：锦衣玉食、家产败尽、被迫参军、成为俘虏。《霸王别姬》(1993)中，程蝶衣表演《思凡》映射着他心理性别的转变，表演《霸王别姬》预示着他与虞姬如出一辙的悲剧命运。《梅兰芳》(2008)中，梅兰芳和燕十三分别表演了《黛玉葬花》和《定军山》，这两出戏隐喻着旧剧的衰落与新剧的兴起；梅兰凡与孟小冬表演《游龙戏凤》，暗指两人情愫暗生。 2、预示情节走向 戏曲片段的另一个功能在于预示故事片的情节走向：电影只表现一个经典的戏曲唱段，但观众通过此唱段可一叶知秋，联想到唱段所代表的戏曲情节，实现其与电影情节的互文。例如《胭脂扣》(1988)中的如花演唱粤剧《客途秋恨》中的唱词“凉风有信，秋月无边……”映射影片中如花与十二少也要落入“痴情女与薄情郎”的俗套悲剧。《大红灯笼高高挂》(1991)中运用了京剧《霍小玉》中的唱词“叹红颜薄命生前就……”预示梅珊被情杀的命运。《夜奔》(1999)中运用昆曲《夜奔》中的唱词“望家乡，去路遥”，使电影中的林冲与戏曲中的林冲行为、结局相仿，形成故事上的共鸣。 在这里，戏曲片段实际上代替了电影片段，使电影产生形式上“断裂感”的同时，起到了省略的艺术功效。例如电影《投名状》(2007)中，反复运用臆造的戏曲段落，其中红生、武净、武小生与龙套打斗的武场段落中剪切了几个清兵马队进城的镜头，代替了攻打南京的战争戏份。省略战争戏的原因有两个：一是在剧作上，片中主角的矛盾在上一次战争时就已经建立，不能在攻打南京时爆发，因为由战场到战场，人物的处境没有变化⑥；二是在主旨上，影片主旨并不是讨论战争，而是通过战争讨论人的“局限性”，影片通过戏曲舞台把这种讨论定位在庞青云、赵二虎、姜午阳三人身上。影片还使用戏曲的文场部分代替电影中三人结拜的段落：打下南京之后，赵二虎在梨园里看戏，戏台上演员演绎的正是赵二虎三人结拜的经历。影片让角色直接观看自己的故事，这种手法代替了通过“闪回”来表现回忆，避免了视觉上的重复。 戏曲片段作为一种戏曲元素，主要功能是通过互文构建故事情节，在含义上注重“互补”，在结构上注重“互省”，从而达到“文省而义存”的电影风格。另一些电影虽然在视听感官上没有戏曲艺术的痕迹，但它们的故事直接来源于戏曲。 三、戏曲故事：沧海桑田的IP 中国戏曲剧本往往是群体创作的结果，故事核心可能起源于官史、野史、神话和话本等，创作人员包括史官、说书人、小说家、剧作家。 电影编剧吸收戏曲故事，创作了《青蛇》(1993)、《红娘》(1998)、《赵氏孤儿》(2010)这类脱胎自戏曲的电影。《西游记》可能是中国电影历史上被改编成电影最多的故事了，中国(含港台)、日本、韩国、美国等国家在90年中先后拍摄过至少85部《西游记》电影，而这肯定不是完整名单。⑦2016年“西游”IP继续大热，《西游记之孙悟空三打白骨精》已经上映，还有《悟空传》、《大话西游3》将要上映。虽然很难定义此类电影的故事源头究竟是戏曲、小说或史实，但戏曲版本至少对原始素材有了戏剧化的加工，为电影取材提供了极大便利。 戏曲故事最终成型往往经过累朝历代的作家之手，是集体创作的产物；电影改编戏曲故事，可以看作是这种传统的延续。创作是一个升华，需要有个性化的鲜明烙印；中国式的集体创作，混淆了创作和素材积累，往往造成作品外观有余而内失精确。⑧集体式创作虽然使戏曲作品产生了一定的缺陷，但这种缺陷对于电影反而成了优势，这正是电影青睐戏曲故事的原因： 电影首先是外观的艺术，内涵精确并不是硬性要求。电影追求“外观有余”，竭力呈现原作中的宏大场面；如果原作中没有，电影也会创造视觉奇观：《青蛇》的水漫金山，《红娘》的众僧参禅，《赵氏孤儿》的千军万马。“西游”IP电影中最能体现这一现象：孙悟空在《大话西游》(1995)里大战牛魔王，在《西游记之大闹天宫》(2014)中强拆天庭，在《西游记之孙悟空三打白骨精》中与白骨精及其骷髅军队在雪山斗法。电影中千奇百怪的法术神功和妖魔鬼怪，正是创作者对于原作中奇观描述的视觉呈现和二次加工。 戏曲故事主旨因过于丰富以至含混，往往内失精确。但对于电影创作而言，这意味着改编没有明确的主旨限制，反而获得更多的创作自由。电影往往会尽量简化原本故事中耳熟能详的部分，转而在次要的事情上丰富起来：《青蛇》中淡化了白娘子和许仙的爱情故事，强化了小青和法海的情感纠葛。《红娘》通过张生和崔莺莺的爱情故事，刻画了一个知书达理、义薄情天的红娘。《赵氏孤儿》的重心从藏匿赵孤、赵武复仇，转移到了赵武在养父与义父间的亲情抉择。电影改编甚至可以大胆臆造， “西游”题材就通过不断创造妖怪和法术带给观众耳目一新的体验：《西游记降魔篇》颠覆了常识，沙僧、八戒不是被贬天神，而是河妖和猪妖；孙悟空也不是灵猴，而是妖王之王。《西游降魔篇》里孙悟空先后与降魔师、天残脚、空虚公子、玄奘斗法，《大圣归来》(2015)和《万万没想到》(2015)中创造了混沌、心魔两个妖怪。 戏曲元素建构电影的细节、情节、故事，是基于它自身的表意功能；在另一些电影中，尤其是后现代风格比较强的电影，戏曲往往因其“传统文化”的身份大遭戏谑。 戏曲气质具有双重属性。一方面，戏曲作为一种传统文化是严肃的，这种气质根植于戏曲本身繁冗、刻板的艺术规则；另一方面，戏曲作为一种大众文化又是娱乐的，这种气质来自于戏曲的大众接受模式。电影重视戏曲的“双重气质”，既可以将这种气质作为一种严肃的基调被打破，也可以作为一种娱乐的调料打破严肃。电影里常有戏曲义位、片段、人物、故事的乱入，其目的在于借助戏曲气质，在固有的形式中制造不和谐的内容，构成强烈的喜剧效果。如《大话西游》中，相貌猥琐的二当家身着状元服衣锦还乡，与戏曲中俊俏小生扮演的状元构成反差。 四、戏曲业者：依托电影的“反身” “反身”原指“自我检束”，“反身电影”是电影通过电影的“自我检束”，即“关于电影的电影”，一般分为四种：(1)关于电影本质的电影；(2)关于某些电影或某个电影类型的电影；(3)关于电影制作过程的电影；(4)揭露电影工业本质的电影⑨。当戏曲通过电影进行“自我检查”，可视为戏曲依托电影的“反身”。此类电影往往通过呈现戏曲业者的生活，使观众在享受故事之外关注戏曲艺术的本性，意识到他们所观看的影片涉及戏曲史或戏曲艺术。戏曲业者在影片中往往以三种姿态出现：艺术工作者、文化传承者、历史见证者。 从身份范畴来看，戏曲业者属于艺术工作者。电影创作以形象为中心的叙事，通过发掘戏曲业者个人化的情感生活，将宏泛的戏曲生态语境转换为具象的个体故事书写，实现戏曲题材在个人层面上的价值开掘。《心香》(1991)中，京京爱好京剧，外公是京剧名角，共同的爱好使祖孙二人冰释前嫌相依为命。《榴莲飘飘》(2000)中，主角阿燕本是京剧演员，迫于生计去香港从妓。影片通过阿燕洗澡时演唱京剧，表现她虽然沦为社会边缘人，但学习戏曲的经历保护着她内心的净土。《魂魄唔齐》(2002)中，戏子紫云飞对二少爷一往情深，却出意外魂断戏台，一半魂魄转世投胎，另一半魂魄因执念成为鬼魂。《大武生》(2011)中，武生一龙、二奎的演艺生涯经历了三个阶段：报仇雪恨、意乱情迷、兄弟反目，二人的危机均在于“为情所困”。电影中的戏子往往用情深刻，这是对现实刻板认知的反叛。在我国的传统文化中，戏曲业者身份低微且受到歧视，被民众打上了“戏子无情”的烙印。基于这种认知传统，审视戏子就具有了“情感价值”，电影通过这种“极致”的人物身份，来考量人类的情感。 近些年来，戏曲业者作为艺术传承面临诸多困难。故事时间设定在当下的电影中，戏曲业者往往面临着事业危机和生活窘境。《虎度门》(1996)中，冷剑心正处在人生的虎度门(戏曲舞台台口)，面临粤剧改革、丈夫事业失败、小女儿被疑同性恋、私生子归来这四个难题。《一个人的皮影戏》(2001)中，教授和法国女人的掌声，唤醒了皮影戏演员马千里愚蠢而狂野的名利心；但从乡村到城市，他的幻影接连破灭，马千里开始怀疑皮影戏的意义。《二弟》(2002)中，偷渡者二弟被遣送回国，和越剧团的小女默默交往，但两人的生活仍然没有变化，如同一潭死水般无聊。《鸡犬不宁》(2006)中，因豫剧团不景气，三兄弟先后失业：马三以斗鸡维生，患上阳痿；四海以买狗维生，老婆出走；刘兵虽衣食无忧，但寄人篱下。在市场经济体制下，戏曲艺术及其从业者的处境比较尴尬。电影创作者敏锐的注意到这一现象，将戏曲业者的行业窘境转化为揭示时代困境的试验场，其中充斥着对人类当下面临典型问题的反复表现：人和时代的矛盾、人和人的矛盾、人和自己的矛盾。 从历史向度来看，每逢时局动荡多值戏曲繁荣发展的高峰期；耳熟能详的戏曲业者，往往是乱世中的性情中人，他们是风口浪尖的弄潮儿，也是被时代裹挟的一叶孤舟。《霸王别姬》(1993)中，伶人程蝶衣和段小楼纠葛不断，他们之间的情感关系是不同时代人际关系的缩影：北洋时期相互成就、民国时期各奔前程、抗日时期相互牺牲、“文革”时期相互背叛。《欲望桃花》(1995)中，变态恶毒的前清太监、风情万种的深闺处女、玩世不恭的多情戏子分别代表了民国时期的三股胶着的势力：封建余毒、受压迫者、革命者。《南海十三郎》(1997)中，粤剧名家江誉鏐从少年的风流倜傥到青年的一鸣惊人，从中年的意气风发到晚年的郁郁而终。他一生经历北洋、民国、内战、解放，新旧世界的交替、战争和死亡的阴影深刻地影响了他的一生。《最好的时光》(2005)中，肇始于艺旦的三生三世的情缘贯穿了台湾现当代史：日据时期(1911)、白色恐怖时期(1966)、“和平开放时期”(2005)，是一部台湾历史的万花筒。戏曲名家作为历史见证者，兼具挥斥方遒和身不由己两种心态，个人愿景和历史洪流的冲突构成影片独特的审美意味。 戏曲业者在电影中的三种姿态，从个人、现实、历史三个面向，为我们提供了审视戏曲艺术与戏曲史的视角。电影钟情“戏子”题材，首先是基于戏曲业者多维度身份的魅力和思辨价值，这一点上文已经论述过；其次，基于戏曲和电影的诸多相似之处，例如叙事性、商业性等，戏曲名伶之于电影明星、戏曲衰落之于电影产业的困境，又有着同音共律的借鉴价值，戏曲通过电影的“反身”，几乎就可以看做是电影对自己的“反身”。 五、名亡实存：从戏曲的语言到电影的言语 戏曲元素广泛存在于中国电影之中，它对中国电影形态的实际影响要远胜于上文所述。以人物造型为例，在国产电影中几乎处处可以寻到戏曲流布的踪迹。从最早的《火烧红莲寺》(1928)中基本沿袭了武生短打装束的陆小青和甘联珠；到《如来神掌》(1964)的龙剑飞与裘玉华，服装已经有了较大的改动；再到《东成西就》的黄药师与素秋，仅剩短打武生的轮廓。再如电影中太监化妆显然是对脸谱的选择性继承。 戏曲元素来源于戏曲语言。戏曲艺术语言由两部分构成：一是语言系统，它是语言的使用规则，戏曲的语言系统即是“戏曲程式”；二是言语，它是叙述者依据语言系统和个人意志创造的言说结果，戏曲的言语就是“戏曲本文”。戏曲义位是“戏曲程式单元”，即属于戏曲语言系统；戏曲片段、戏曲故事属于“戏曲文本”，是戏曲的言语；戏曲气质来源于戏曲程式和戏曲本文，它是戏曲语言的特质；戏曲业者即是戏曲语言的创造主体，也是戏曲语言的传播载体。由此可见，上述五种戏曲元素实质上都属于戏曲语言的范畴，它们被电影吸收、运用，依据电影的语言系统表意、叙事，最终成为了电影的言语。我们可以总结出这种跨媒介语言互动的普遍规律：电影在吸纳戏曲元素之后，会不断改变它原有的形态，戏曲元素逐渐变得面目模糊。这种改变基于电影的“不纯性”。阿兰·巴迪欧认为，传统艺术的创作都是从无有到纯粹，画家和诗人可以没有物质现实作为对象，就能让他们的艺术抵达纯粹……电影则相反，电影创作开始于纷繁复杂的物质材料……巴迪欧把电影比喻为垃圾清理：从一堆复杂而混沌的材料开始，对这些物质素材进行集中、淘汰、整合……电影注定是一种减少、简化和提纯的工作。⑩所以，随着电影的发展，其中的戏曲元素将越发难以察觉。但从另一个角度看，戏曲依赖更自然、隐秘的“影戏”结合，对电影发挥更深刻影响的同时，也找到了与时代审美更合拍的生存、传播方式。 谈及戏曲，人们往往武断地认为它的艺术形式已经不再符合当下的审美潮流。但综上所述，我们可以看到在流行文化的语境，戏曲艺术依然拥有旺盛的生命力，它化整为零地渗透进了电影中。电影通过吸纳戏曲元素，创造了独特的视听表意方式和故事叙述手法，丰富了电影语法和电影语库。换言之，戏曲元素成为电影形态创新的材料，因此得以在电影中经久不衰。 戏曲作为中国宝贵的传统文化，受戏曲、电影两界人士的期待：戏曲业者希望借电影复兴戏曲；电影业者则希望结合戏曲，诞生大众认可的电影类型。一个双方都可能满意的、比较普遍的设想是：戏曲、电影按照印度“歌舞片”的模式结合，形成一种区别于戏曲电影的、较为通俗、流行的电影类型，我们暂且称之为“影戏片”。中国电影史上一度形成了这种电影，例如《东成西就》、《天下无双》，皆是叫好叫座的商业片，其中对于戏曲语言的选用与改良有值得取法之处。 从艺术语言的跨媒介使用上来看，《东》、《天》对于戏曲语言的运用，普遍遵循了电影语言的特性，特别切合了电影语言的知觉幻觉性、去“民族性”。 知觉幻觉性是指，(电影语言)明明是一个知觉的事实但却具有幻觉性的特点。(11)知觉事实指电影的影像(视知觉)和声音(听知觉)，幻觉性指电影的“造梦”功能。就“影戏片”而言，它从表现手法上可以归属于浪漫主义电影，幻想指数比较高。影片中的戏曲段落要履行“致幻”的义务，并且它的致幻程度最好能适当超越影片中的其他部分。因为如果戏曲的幻象指数低于电影部分，观众可能会从“电影梦”中惊醒，梦境体验的快感也会随之中断。换言之，戏曲段落的影像和声音在“二次加工”的程度上不得低于电影段落，以此保证梦境体验的流畅。“二次加工”可从两方面保证梦境的延续，一是去除梦境场景的“毛边”，二是使梦境情节流畅。落实在“影戏片”里，“去除毛边”就意味着戏曲部分与电影部分的影像美感保持一致，放弃戏曲原本建立在“虚拟性”上的、类似于“减法”的美术设计形式。《东》、《天》两部影片中的戏曲段落在场景、人物美术上，比影片中的其他部分更加炫彩夺目。这种炫彩夺目的感觉建立在电影的“写实性”上，来源于美术设计上的“加法”。“情节流畅”意味着“影戏片”中故事建构方式的保持一致。戏曲的故事主要依靠对白推动，是建立在时间上的，故事被语言(对白)牢牢固定，情节逻辑是明确的；电影的故事主要依靠镜头推动，是建立在空间上的，它来源于观众的联想，相对而言是不固定的。《东》、《天》的戏曲部分表现的是黄药师和段王爷、李一龙和长公主谈情说爱，戏曲部分意在表达情感而不是建构情节。这两部影片选择叙事性弱、抒情性强的戏曲片段，放弃了戏曲片段的情节功能，避免它参与故事建构，从而使影片的情节保持流畅。 去“民族性”是指电影语言是通俗易懂的，地域间的文化隔阂较少。在这两部电影中选取的戏曲唱段均为观众所熟知，唱词也作了通俗化处理，我们可以据此总结戏曲通俗化的两种方法。一是削弱地域性：剧种的地域性来源于其独特的声腔系统，声腔系统又来源于不同的方言系统；减少地方声腔中的方言成分，即可减少剧种的地域性。二是增强了流行性：尽量选用观众耳熟能详的唱段，将唱词由古文简化为白话文，戏曲段落变得通俗易懂风趣幽默。 从观影机制来看，这两部影片的充分利用了观影的“恋物”机制。“恋物”是指某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。(12)根据这种机制，戏曲段落中的人物形象可以有意识的迎合观众的需求，甚至可以直接选用明星完成戏曲表演。《东成西就》、《天下无双》均由明星参演，在很大程度上使影片赢得了观众的青睐。 在戏曲式微、戏曲电影唱衰的大背景下，传承戏曲艺术必然要做出一些改变。将“影戏片”打造成我国独具特色的类型电影不失为一个折中的办法，它增强了中国电影的民族属性，也保留了戏曲艺术的基本样貌，是满足电影多样化、保留传统文化的多得之举。 ①平凡：《戏曲电影在当代——新世纪以来戏曲电影的文化演进》，《国家教师科研专项基金科研成果(华声卷3)》，2016年编印，第5页。 ②孙惠.《“黄金时期”戏曲电影与新世纪戏曲电影比较研究》，《安徽大学学报》2014年第5期。 ③焦菊隐：《焦菊隐文集》，文化艺术出版社1986版，第158页。 ④阿甲：《阿甲戏剧论集》，中国戏剧出版社2005版，第296页。 ⑤李连生：《戏曲音乐与声腔的形成》，《中央戏剧学院学报》2007年第1期。 ⑥⑧徐皓峰：《刀与星辰》，世界图书出版公司2012年版，第55页、第92页、第37-38页。 ⑦虹膜：《有史以来最全的85部《西游记》电影大盘点，你看过多少部?》，《中国电影报》2015年7月15日。 ⑨李洋：《反身式电影及其修辞——昆汀·塔伦蒂诺的电影手法评析》，《当代电影》2014年第3期。 ⑩李洋：《电影美学的十个论题——阿兰·巴迪欧电影美学评述》，《文艺研究》2013年2期。 (11)王志敏：《电影语言学》，北京大学出版社，2007年版，第173页。 (12)戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2015年版，第146页。 (责任编辑：admin) |