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时间：2018年3月25日 地点：中国电影资料馆七楼会议室 对话者：饶曙光(中国电影家协会研究员) 李道新(北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员，北京大学艺术学院教授) 李一鸣(中国电影艺术研究中心研究员) 万传法(上海戏剧学院戏文系副教授) 一、如何界定中国电影学派 饶曙光(以下简称饶)：关于今天这个“中国电影学派”的对话，我做了一些梳理。前几天我看到阎学通(北京大学国际关系学院院长)先生的一篇文章，多年前曾经也有一个争论，主题就是在论为何没有“中国学派”。我仔细看了这篇文章，虽然主要是围绕国际关系学来进行论述，但也不单是国际关系学这方面的，还包括一些其他学科的学术理论。其实，这与我们今天的对话有一定关联，也就是构建“中国电影学派”或者“中国电影流派”这个问题。当然，现在关于中国电影学派概念的界定可能还是会有争议。从我个人的角度理解，中国电影学派首先是一个概念的演进。在20世纪50年代，我们讨论更多的问题是电影的民族化，其实电影民族化这个概念，放到现在来看也就是我们今天讨论的中国电影学派，后者或许概念的包容度及其空间更大一些。众所周知，对于电影民族化问题，罗艺军老师谈得比较多，他有一本书就是专门研究中国电影民族化问题的。20世纪80年代到90年代初期，黄会林老师也一直致力于研究中国影视美学民族化的问题，也出版了很多相关主题的学术书籍。 从1984年开始，中国电影家协会主办了几期西方电影理论讲习班，请了当时美国非常有名的电影学者讲课。包括我在内的很多人都是趋之若鹜，生怕落下一堂课，真的是担心落下课就跟不上了。那个时候，我们可能更多的是接受西方，尤其是美国的电影理论。1994年开始引进美国分账大片。2003年推进了一系列降低门槛的改革措施，自然是更多地学习好莱坞，其中也难免有机械地照搬和模仿。所以，中国电影学派的话题，就被暂时忽略了或者说暂时遮蔽起来了，直到今天才重新凸显出来。因此，我们也有必要就这个问题来进行更加深入、细致、全面的探讨和阐释。两年多前，我写过一篇《构建电影理论批评的中国学派》的文章，发表在《电影新作》2015年第5期，主要是因为感到我们中国电影理论、中国电影批评没有自己的概念话语系统，“失语”的现象比较突出；而中国电影实践的复杂性、多变性乃至矛盾性又是西方电影所不具备的，这就使得我们不能依靠西方的理论话语来解决中国电影的实践问题。但是，当时对于“中国电影学派”或者“中国电影流派”这个问题，我也没有做进一步的思考。随着中国电影实践的进一步发展，特别是“文化自信”的提出，中国电影学派这个问题又一次凸显出来。今天我们提早做一些探讨，哪怕是不成熟的探讨，对于推动中国电影的健康发展，也有不可或缺的理论意义和价值。 究竟是叫“流派”还是“学派”?在我看来，可能“学派”更偏重于理论层面，“流派”则跟创作实践、产业实践有更多的关系。我个人觉得这些都无关紧要，我们首先是研究问题，而不是讨论概念。因为现在很多概念，比如“电影”“微电影”的概念，或者“网络大电影”的概念，一时半会儿都说不清楚。现在“网络大电影”就叫“网络电影”也都无关紧要。我们讨论的目的，还是应该通过对理论的思考和研究，对问题有一个更清晰的认识，其意义和价值是不言而喻的。我个人坚定地认为，这个话题、这个话语是成立的，随着时间的推移我们可能看得更加清楚。更重要的是，我们必须坚持按照这个学术方向去拓展、深入、阐释，以此推动中国电影的可持续发展。包括中国从大国走向强国，也都需要这样一个理论话语的建构。 李道新：关于中国电影学派，这次对话之前我也有所“介入”。在北京电影学院未来影像高精尖创新中心参与的有关中国电影学派的总体设想和相关讨论，也算是了解一点；年前，北京电影学院还在贾磊磊、刘军、王海洲等教授的组织下，召开了一个研讨会，邀请北京、上海、广州等全国各地一些有兴趣或正进行相关研究的几代学者，就中国电影学派的基本概念、研究方法等方面的问题，进行了颇有成效的交流。 确实，在电影领域，“学派”和“流派”之间还是有区别的。在我看来，“学派”应该甚至更应是一种知识体系和价值观念在特定时空中得以传承的结果，所以需要在历史脉络中予以理论的和学术史层面的梳理和阐发。当然，中国电影学派也可指向更加全面和系统的电影领域，从中国电影作为一种具有民族文化气质和普遍化的特殊性的各个环节予以把握，亦即从技术、艺术到美学、精神，从中国电影的生产到消费等各个方面予以整合，还应面对当下状况及未来愿景。所以，我们现在讨论的中国电影学派，应有广义和狭义之分。广义上来说，只要是中国人或相关学者针对中国电影所生发的一切活动或全部知识，都可归结为中国电影学派中值得整理、分析和传承的部分；但我跟饶老师比较接近，更加倾向于狭义的理解。我认为中国电影学派首先是一个知识体系，这个知识体系更多倾向于对已有的有关中国电影的各个层面的知识信息，进行具有学术史意义的归纳和总结。这就要相信，确实存在着类似于中国电影学派的一种整一的、系统的知识结构，然后回到这个知识结构的原初形态，并以此为出发点，对有史以来中国电影的相关知识进行整理、归纳与整合、阐释。目前看来，这也是中国电影及其学术研究必须面对的新状况。 几年前，我也曾经想过，要从电影作为学术的角度重新思考中国电影史上的关键问题和许多命题；或者说，认真反思一下所谓的中国电影学术史。之所以如此，是因为我们经常会在很多基本的问题上，总是不断地、反复地回到原来的那个起点，然后经历一番或天马行空的高谈阔论，或似是而非的感性判断，最后草草收场，或不了了之。这样的讨论，都会严重地忽略电影创作史或电影理论批评史上已有的成就，其中的杰作经验、普遍共识或大家之言、公允之论，很少被后来者认真对待；这种自降高度的“学术”讨论，便会导致每个问题仿佛都有可能被看成第一次出现的新问题，也总会在一个低水平的层面重复论及。这就是中国电影理论批评，以及中国电影学派始终缺乏系统性、整一性的重要原因。所以说，中国电影学派首先要面对的问题，就是在知识体系的层面上，对中国电影进行具有学术史意义的整理和阐释。在这一过程中，通过对学术主体性的确认，对中国电影的文化内涵和价值观念进行更加深入广泛的讨论和阐发。这样，不仅可以在知识体系和价值观念的层面审视自我，而且可以在世界电影和国族电影的框架中定位自身。 饶：刚才道新老师有两个很重要的点需要我们去思考。一个是我们能不能站在所谓“巨人的肩膀”上做一点事情，有所推进、有所深化、有所提升；另外一个也是我一直强调的，就是每一个时代都应该做每一个时代的事情，我们必须完成我们这一代的使命，不然对不起前人，也对不起后辈。习近平总书记说得非常好，即“功成不必在我”。我们必须在前人思考的基础上结合时代发展和新的电影实践进行一些新思考，特别是要结合中国电影的实践变化产生的新命题、新课题的思考及其过程都要贡献出来，让后人也有一个资料。就是说，我们既要有站在“巨人肩膀上”的理念，同时也要有新的思考，把历史的发展当成一个“不断发展的过程”。我们贡献我们应该做的事情，我们完成我们所处时代的“过程”。 李一鸣：其实，就像刚才两位老师所说，今天，在很大意义上我们讨论中国电影学派这个概念和中国电影学派的建设，其背后是一种时代的诉求，而不是源于个人或者某个学术兴趣去提出这个问题的，所以现在很多中国电影研究的学者们都来共同探讨这个问题。 我从两个方面来表达一下自己的看法。第一，我们说“中国电影学派”到底是什么，我觉得它就是一种电影文化和艺术的共同体，其实也是一种文化符号。换句话说，就是刚才道新老师所说的知识体系和价值体系。我们说存在不存在一个“中国电影学派”，我觉得从广义上首先是存在的，因为中国电影走到了这一步，到了这样的一个地位，所有的有关中国电影的创作、理论以及相关表述，已经构成了一个中国电影文化和艺术的共同体，尽管它的话语体系中有很多来自西方电影和文化的观念和概念，但也一直包含着中国自己的美学和艺术观念。更重要的是，它们并没有脱离中国电影的实践，其所建构的依然是中国电影的文化和艺术的共同体，因而它依然是“中国电影学派的”。我们应该注意到，电影从一诞生就是国际性的，从那时起它就在国际性的交流和相互影响之中，例如好莱坞从早期到其黄金时代吸收了大批欧洲重量级导演，他们实际上是帮助美国电影建立了基本的艺术观念和电影的艺术品质。因而，即便受世界电影和话语的强烈影响，已经有一百余年历史的中国电影依然是“中国电影学派”的。因而我对广义的概念也很感兴趣，它依然是很有价值的。 第二是狭义的电影学派，从概念上说，可能大家对这个概念、内涵和界定会有很多的争论，但是，它一定存在着一种中国电影的民族个性，这种个性，过去我们叫民族性，现在我们去推演它，在理论上表述它，建立关于它的话语，它就成为了一个学派。它一定是成立的，我是从这个角度去理解的。 我们考察一下世界电影史上对于流派、学派等电影文化或艺术共同体的表达，大概有三类命名方式。一种是“运动”，即各种电影运动，比如说法国电影“新浪潮”，它的核心，我觉得在于“动”，就是革命和变革，推动了世界电影的发展，其实它也是一个电影“流派”，你也可以说它是一个“学派”。大家之所以习惯于把它看成一种电影运动，是在于它对电影革命性的推动。第二种实际上就是“流派”，比如“先锋派电影”“法国印象派电影”“法国诗意现实主义”以及里面的小流派“黑色诗意现实主义”，包括“意大利新现实主义”等等，它们也以“派”命名，并且有自己鲜明的标志或叫作美学和艺术的主张。它们可能并没有形成世界性的影响和推动电影的革命，但它们成为某个时代一种电影观念和艺术理想的映射，并成为世界电影范围内的一个派别。最后，是一般来说被大家习惯称为“学派”的电影流派，最早就是“布莱顿学派”，它是在英国布莱顿和霍佛地区的几个艺术家在早期电影史上形成的一个创作群体，后来被萨杜尔命名为“布莱顿学派”，再后来有了苏联的“电影眼睛派”，也有了“蒙太奇学派”。所以有人干脆就把整个苏联电影叫作“苏联电影学派”，包括“电影眼睛派”“蒙太奇学派”，由此又分裂出了一个“乌克兰学派”，以杜甫仁科(亚历山大·彼得罗维奇·杜甫仁科)为代表，表现一种特别有乌克兰电影诗学特征的“乌克兰学派”。同时，比较著名的还有50年代的“波兰电影学派”，新浪潮出现以后又把它叫作“波兰电影新浪潮”。还有今天我们所说的新世纪之交出现的“新柏林电影学派”等。严格地说，这三者、特别是后两者，即流派和学派之间并没有特别严格的界限，纵观下来，在“运动”“流派”和“学派”这三个概念之间，其实是有一个交互性或者是互通性的，但同时也有自己的一种特点。其中运动和流派是特定历史和电影文化语境中形成的电影潮流或电影运动，而“学派”则是一种相对稳定的艺术和文化的共同体，因而它可大可小，既可以用来指小的电影艺术派别，也可以用来概括一个更大的电影文化和艺术的共同体，尽管它内部还可能包含着各种小的流派和复杂的历史运行轨迹和方向。因此，我们所定义的学派，并不是一种艺术的趋向或潮流，而是一个有着自己内在建构的这样的共同体。就学派而言，为什么我特别同意道新老师说的，它是一个文化和艺术的共同体，一个知识的共同体，或者是一种价值观的共同体，就在于“学派”它更具这种内在性，它的价值指向是对中国电影自身文化、艺术、美学这样一种内在的梳理。它可能包含了不同方向的艺术运动或创作，以及理论、批评的流派， 然而它们在更大的范围内，都是在建构着不同于其他民族的中国电影。因而，“学派”这一概念的学术意义即在于它有自己的内核，有自己共同的知识体系和价值体系，应时代的需求，它就可以变成对整个民族电影的一种概括。 其实，今天我们重启“中国电影学派”这个命题，是与中国电影要从电影大国迈向电影强国，成为世界上第二大电影市场以及中国电影极高的电影产量和产生了巨大的影响力相关联的。基于中国电影这样的体量，就一定会要求中国电影对自己的民族个性有所表述。从一个更高的角度说，是时代催生了或者要求我们有这样的视野、这样的概括能力和这样的高度。所以我非常同意不用特别纠结于这个概念，其实我们更应该注意的是这个概念背后所表述的时代诉求和大的命题。这是我的基本理解。 万传法(以下简称万)：我也很赞同三位老师的说法和提议，但我觉得如果要把“中国电影学派”这个概念解释得更加清楚的话，还是应该从质疑这个概念入手。因为在中国电影学界或创作界，有很大一部分人不认同“中国电影学派”，觉得“中国电影学派”是中国电影界一厢情愿的提法或说法。从创作上来看，我们中国电影虽有自己的特色，但是很难与其他国家的电影相对比。比如说一提好莱坞电影，我们大概就清楚是一个什么样的概念；提日本电影，我们也能够知道日本电影的美学特色是什么；又或者法国电影、印度电影、伊朗电影等，我们都可以极其清楚地知道这些国家电影背后的美学特色，或者是艺术特质。但是，如果要说中国电影，它有时候其实是断裂的，或者是发生漂移的，甚至是不连贯的，或者说中国电影在很多方面是一个弱化的、弱特色的东西，它的标志性并不突出。所以，这是招致中国电影学界，或说是创作界一部分人反对的一个主要原因。另外一个方面，就是我们谈“学派”或者“流派”，从理论上、学术上来进行梳理的时候，并没有一个成套的体系或者对于中国电影某个特定时期的学术分析和学术的建构。比如说“苏联电影学派”“意大利新现实主义”或者法国“新浪潮”电影，它们背后都有强大的理论体系建构，这个理论体系建构既是他们本民族的，又是通行世界的，是非常突出的。但是我们中国的电影界、学术界在这方面也是一个弱化的存在，就是难以找到属于自己的核心哲学体系、思想体系和美学体系。 罗艺军老师曾总结中国电影理论的三大特色，这在饶曙光老师的论文《构建电影理论批评的中国学派》里面也提到过。他说了三点：一是中国传统学术思想重传承而弱于创新，中国传统思维模式重实践理性而短于抽象的逻辑思辨，中国电影理论往往与艺术实践保持紧密联系，但缺少标新立异、气势恢宏的体系性理论建构。二是中国文化传统重形而上之“道”，轻行而下之“器”以及与“器”相联系的技艺。导致中国电影理论很长时期内侧重于电影社会功能探讨，而疏于对电影本体的深入研究。三是20世纪的中国社会从始至终均处于剧烈震荡之中，主要环绕着政治轴心旋转。这三个方面，既是中国电影理论的特点，但也恰恰暴露了中国电影的短板以及它的创新性、本体性、艺术性的疲弱，这直接导致了中国电影理论体系的难以生成及历史性匮乏。 但是，从另外一个方面来说，我认同三位老师的论述是因为中国电影一百多年来的发展，不仅产生了大量的电影作品，而且也确实有自己独特的地方。我们可以看一下林年同曾经对中国电影美学所做的基本研究。比如说，他对三四十年代中国电影“蒙太奇——单镜头”美学(以蒙太奇美学为基础，以单镜头美学作表现手段)的认知，后来发展到五六十年代，对“游”(镜游)的美学思考。然后再到中国电影拍摄过程中中景景别的使用，以及关于第三向度中间层的使用。另外还包括“镜鉴说”，比如像《林家铺子》一类的影片，都是提供一面镜子给中国人或中国观众。还有中国电影里面的忧患意识等等，其实都在中国电影里面形成了一定传统和一个非常良好的基础。我们现在去建构或者重新梳理“中国电影学派”这个命题，提出我们自己的美学认知，这些基础不容忽视。此外，我也赞同三位老师关于“中国电影学派”广义和狭义的区分。因为电影学派都是阶段性的，或者是地域性的，都是在历史的某个时期发生的。比如说，我们没有听说过什么“法国学派”，或者“美国学派”，也没有“日本学派”，我们现在提出“中国电影学派”，那么，“中国电影学派”背后，我们潜在的追求是什么，其要旨又是什么，这个是我们应该思考的。另外一个是狭义的，既然我们在之前的核心建构里缺少那么多东西，那我们怎样从中国电影的基本创作理念和学术思想中重新挖掘出，像之前李道新老师说的，属于我们中国电影学派自己的核心知识体系或者核心价值，也就是说，从哲学到美学到整个创作中，挖掘出一系列的属于我们自己本民族的创作特色、理论特色，从而对它进行学术的理解和建构。这样的话，我们对“中国电影学派”的认知和理解，会进入到一个新的层面。不过，不管是广义的还是狭义的，我认为，我们首先还是要回到它的原初，寻找它的原形，从历史的角度，对它进行一种“发生学”的深入思考和挖掘。也就是史学的维度。 二、中国电影学派的主体建构 饶：其实我觉得质疑不是坏事，而且我们必须要面对别人的质疑，我们可以从别人的质疑中激发新的灵感和新的思考。中国电影确实很复杂，在113年的发展历史中，1949年的“裂变”先不说。就说1978年新时期以来，中国电影就已经发生了好几次阶段性的变化，确实没有一以贯之的核心价值理念或美学体系，而且它的变动和流动特别强。包括我们的学生，如果要求他讲清楚新时期以来中国电影的变化，真的也不是一件轻而易举的事情。他或许并不能很清楚了解原来的体制是怎么样的，1987年之前是怎么样的，1987年到1993年是怎么样的，1993年以后又是怎么样的，1993年到2003年又是怎么样的……所以让外国人去讲清楚，就更不容易了，甚至是完全不现实的(我们不少研究生、博士生相信外国人讲的中国电影，也是咄咄怪事)。因此对“中国电影学派”这个话题，我们面临的复杂性和挑战性确实巨大。因为中国电影还在变动当中，还没有形成一个自己相对成型、相对固化的体系，包括《战狼2》《红海行动》，它只是在某一个领域或某一个类型层面有所丰富、有所拓展，逐渐有了一些自己的美学特征。但是，这么多年来我们受好莱坞的影响确实也很大。包括动画电影，比如大家都比较看好的《西游记之大圣归来》，还有《大鱼海棠》，它们都是很矛盾的。尤其是《大鱼海棠》，它有很典型的日本动漫的风格，但影片的那些地域场景的设计又是很中国化的。其实这种复杂性、矛盾性，在某种程度上是当下中国电影、甚至是当下中国社会的某种隐喻。因为当下中国电影正是在这样一种既有历史制约，又有国际影响和自身需求的辩证矛盾中发展的。 李道新：其实，自始至终都是这样的。20世纪20年代如此，80年代也是如此。 饶：对，这也是我们今天讨论“中国电影学派”所面临的一个非常复杂乃至矛盾的环境。但是，有几个维度其实我们还是可以逐步建立起来的。首先就是国际化的语境。互联网时代，从信息和知识的爆炸等现象来看，我们已经在这种国际语境中。而作为一个大国，要实现大国的崛起，实现大国的对话，它是一个集体性的诉求，是时代的需要，甚至还是某种国家的诉求，即在对外交流当中，显示自己独特的价值。如果我们画一张世界电影的地理版图或者文化版图就可以看到，真正能够实现从历史文化到现实需求再到国家能力，能够与好莱坞抗衡的只有我们中国电影或者“华语电影”。因为日本也好，德国也好，它都没有这样的格局与之抗衡。所以从这个角度讲，我们可以进一步深化有关这个问题的讨论。 我们今天讨论的中国电影学派，不论是传统话题的演进，还是新的话题，都是当代环境和当代语境的要求，是要面向我们当下的现实和观众需求。中国电影评论学会的创会会长钟惦棐先生也一直讲，电影美学不仅仅是停留在电影上，它还包括观众对电影的反应和感受。所以它一定是当下的、现实的、能跟观众建立良性互动关系的。如果从政治层面讲，有一点我们肯定是要把握的，就是我们面临全面建成小康社会，进入比较发达的社会主义现代化的现实语境和当代维度。因为它与30年代、40年代、新时期，乃至新世纪的社会语境和文化需求都不一样，因此我们必须要把握当下的维度。当然，中国电影学派还有一个历史的维度，这也是我为什么对构建中国电影学派具有自信心的一个很重要的理由。因为中国的文化价值体系非常的丰富，并且给我们提供了各种各样的文化资源、美学资源。包括林年同、刘成汉他们的研究，都借助了很多中国古典文化和中国古典美学的资源，在这方面我们其实存在着很大的断裂，甚至可能我们的知识体系，尤其是知识结构都有点问题。我们现在很难有像王国维、像民国时期的那些大师级人物，他们真的是学贯中西，可以自成一体、自成一派。我们现在的知识体系、知识结构，可能要么对西方更加熟悉一些，要么对中国古典美学更熟悉一些，因此就有可能都是按照自己的知识体系、知识结构去建构，难免出现某种偏颇，某种误差。在这方面，我们有很多短板需要去补。包括如何促进优秀传统文化的现代化转换和创新性发展，我们都缺少相应的智慧、能力和手段。 从中国电影自身的传统来讲，我觉得不论是30年代的左翼电影、40年代的进步电影，还是“十七年”电影、改革开放初期的新时期电影，其实都留下了很多需要我们进一步去完善和阐释的地方。我最近写了一本书—《中国电影思潮(1977-2017)》，全面回顾改革开放40年的中国电影，突然发现我们有大量的学术空白，有很多东西没有去系统地梳理和思考，还有很多空白需要我们不断地去完善。我们可能都在奔跑，但是没有停下来踹口气再回顾一下。中国电影的史学研究，包括中国电影资料馆做的口述历史，特别是李镇做的像石挥、郑君里的文集整理，其实有很多属于中国电影人对中国电影的思考、对电影的思考，都需要我们进一步去收集整理，去给予更新的一个话语阐释。大家都知道，我一直强调这个问题，甚至还有点郁闷和纠结，因为我们很多年轻的学生更愿意相信华裔学者的观点，因为华裔学者具有一些西方的理论框架，特别吸引人。但是最后问题的解决，还得回到中国的语境、思想资源、中国的价值体系和中国的创作实践。这个问题我们也有必要强调一下，甚至可以说怎么强调也都不过分。 李道新：中国电影学派的提出，有其历史、现实和未来的必要性，而论证中国电影学派的合理性和合法性，就是我们要做的事情。由于各种原因，我们一直在诉求一种异于我们自身的标准，并用西方理论和外来话语阐释我们自己，这导致中国电影及其“学派”，在西方主流话语中总是“隐形”和“失声”，我们甚至已经习惯了这一种状态。万传法老师提到的“自我阐发”的问题，或者说中国电影学派到底能否被认同，这都是即将面对的非常重要的话题。中国电影学派的概念价值及其内涵合法性，就是为了跟我们自身的话语惯习进行商讨，也是为了与西方电影以及日本、韩国等各个国家的电影争夺国际市场，并赢得相应的话语权。 我已完成的《郑正秋与中国电影学派的发生》一文，就是想要回到中国电影的原点，从“学派”的角度重新予以反思和批评。实际上，在中国电影史上，包括郑正秋、卜、万苍、郑君里、蔡楚生、费穆以及谢晋、谢铁骊、李翰祥、胡金铨、侯孝贤、徐克、张艺谋、陈凯歌、王家卫、蔡明亮、贾樟柯、娄烨甚至杨超、毕赣等在内的电影人，既作为代表性的电影创作者为世界所知，又以其针对中国民族电影的深入思考和创新，为中国电影学派的形成和传承做出了应有的贡献，值得认真研究。 关于郑正秋，在十多年前，亦即庆祝中国电影100周年之际，我为《当代电影》写过一篇文章《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化内涵》，当时以为已经尽力了。然而，当我从中国电影学派这一命题出发，再来观察郑正秋的时候，特别是如刚才饶曙光老师说到的，在互联网时代，数据库开放以后， 我发现有关郑正秋的信息不仅汗牛充栋，而且触手可及。这在十年前是不可思议的。“海量”数据的获得，“学派”建立的呼唤，亦即学术本身的要求，都迫使当下的研究者需要重新定位自己的研究立场、观念和方法。这一学期，在我的电影史研究专题课上，便组织选课同学开始集中研讨这些问题。有同学反映，在北大其他文科院系，也有几位教师在探讨“中国学派”的问题，也大都采取了从历史脉络中梳理阐发的方法和学术史的路径。这一点让我很欣慰：通过对“学派”的关注，中国电影学术终于有可能跟当下的中国人文社科学术汇流在一起。 当然，对于中国电影学派的讨论，不仅要进入历史，而且也要走向未来，除此之外，还要坚持将其纳入一个比较的和跨界的广阔视野。事实上，我们之所以强调中国电影学派，显然是要与世界各国电影及其学派和特质进行比较，并在此过程中完成自我阐发。在这个程度上，跨界的维度也是极为重要。这不仅意味着需要关注电影从生产到消费的各个环节，而且意味着需要关注跟电影相关的其他各个学科之间的跨界关联。我觉得只有这样，才能把对电影的认知跟当下的电影观念紧密地联系在一起，并且最大限度地面向未来，开放我们的电影观念。 对历史的回溯，是为了证明中国电影学派的合法性，并在此过程中努力建构中国电影学派。所以，我们需要在更新的、开放的、面向未来的电影观念的基础上展开这项工作，需要讨论主体的获得路径，或新主体的可能性。 如果说，在对中国电影的实践、讨论和定性中，跟影响借鉴、理论旅行和主体迁徙相伴相随，也都存在着一种自始至终的、对中国电影民族性(民族风格)和基本特征的标举，这是中国电影自身作为主体呈现出来的一种形象和声音，那么，我要说的是，在很长一段时间里，中国电影的形象和声音是模糊不清的，中国电影学派的出场和定位更是捉摸不定。之所以如此，是因为从20世纪以来到现在，中国的文化艺术生产，及其相关的人文思想框架，总是处在殖民/后殖民、帝国/后帝国的视野之中。在自我与他者、传统与现代以及现代性与民族性等二元对立的模式中反观自身，使我们始终无法走出西方中心的宏大理论的阴影(或诱惑)，也很难冷静面对丰富、复杂以至充满着矛盾性的中国(电影)本身。当“现代(性)”作为一种理论或标准成为我们凝视自身对象的一种“中介”的时候，我们之于“中国(电影)”的体验和阐释，也会以借用“主体”的方式完成我们自身的主体建构。问题在于：离开了被借用的“主体”，我们仍然是一种可以被认定的、具有明确意义和一贯形象的主体吗?离开了“现代(性)”，“中国(电影)”可以被完整地、系统地阐发吗? 当然，我不是说一定要“去现代(性)”，或者“去西方”“去帝国”“去殖民”才能重建我们的新主体，而是说，一个可以期待的新主体，需要建立在对自身话语予以充分接纳和积极阐发的基础之上。这一过程中，当然需要以开放的视野进行反思性的比较和生发，甚至更多吸纳海外的创意、创作经验和思想文化资源。因为中国电影从开始到现在，一直在与海外经验进行近距离的接触和交流，在话语转换和理论旅行的过程中，中国电影界以极大的魄力，引进接纳了西方大量的电影作品及其思想观念。反之，则极为薄弱。在这样的情况下，中国电影的开放性和跨界特质，及其对西方主体的认同和接纳，其实已经达到了相当的深广度。这当然是中国电影最为显著的优点和优势之一。这样的优点和优势，在中国电影新主体建立的过程中，当然是要予以明确的。 再重新回到郑正秋和中国早期电影这个命题。在重新回到数据库，再一次更加全面地进入中国电影的历史语境之后，我发现，郑正秋及中国早期电影人，在以电影为“职志”从事电影实业的时候，是充满着自信的。这种自信，令人敬佩，也不无神往。尽管中国电影“先天不足，后天失调”，很多时候“在泥泞中潜行”，早期中国电影人对自己的环境和工作，有的时候自然也会有怨言，但在他们的电影活动中，我很难看到他们的盲目自大的民族主义，以及对西方文化和外国电影的简单排拒；相反，他们始终在学习西方文化和外国电影。与此同时，可以从内心深处感觉到，他们在以更加健康的心态、更有使命性的责任感和更具建设性的方式创造中国电影。中国早期电影人的主体意识非常明确，中国早期电影的主体建构令人感喟，这也是中国电影学派最重要的渊源。对于当下和未来的中国电影来说，如何在殖民与后殖民、帝国与后帝国，传统与现代、现代性与民族性等话语体系中真正走出来，重新正视自我主体的确认和成长，以及如何面对中国电影新主体的生成，这是最重要的。 李一鸣：我接着道新老师的话题往下说。现在对于中国电影学派，我们到底是要走出世界电影和西方话语体系，还是要与它对话，寻找和建立自己的独立性?寻找自己的作用，是不是要抛弃过去西方的一切?但是，如果真的这样的话，我们就又走回头路了。 我觉得这里有两个问题。就第一个问题而言，因为我还没有系统地梳理“中国电影学派”的形态、结构和内在的价值体系以及外在的表现体系，但是我们大致可以这么说：关于“中国电影学派”成立不成立的问题，首先电影就是舶来品，它就不是中国的，这是我们的一个大前提，但并不因为这一点，就没有“中国电影学派”。我们再看中国电影最初的发展道路，也是“世界性”的，不仅在于它是一种现代工业和现代技术媒介，而且它的发展道路也基本上是复制着世界电影的“路径”。比如中国电影，大家都知道诞生于中国文化政治中心的北京，而发祥于资本主义聚集地的上海。放在美国，美国电影也是诞生于美国的文化中心纽约，但同样发祥于新型的商业都市洛杉矶或加利福尼亚，也是一个商业重地。再看印度电影，它至少是繁荣于孟买、加尔各达等沿海地区，像上海一样的城市。 饶：都是沿海城市。 李一鸣：所以它说明了电影就是资本主义时代的艺术，有着鲜明的时代性。它既需要资本主义大工业提供机器、胶片、电能等物质、技术上的东西，同样需要为电影提供观众，我们称之为“资本主义大众”，也就是资本主义大众文化。这些观众有自己的文化诉求。电影是高度复制性、通俗性和大众性的，它恰恰是因为有了大众，才有了电影。所以，它发祥于上海是因为上海有这种商业文化，我们叫作市民化，或者资本主义大众化。它是在上海出现的，而且在世界各国都有共性，这是共性的部分。同时，中国电影在共性中又有它的个性。我们说电影是资本主义时代所诞生的艺术，但是以往的中国并不是资本主义国家，它是一个半殖民地半封建的国家，它的资本主义性是不够的。中国很长时间都在试图从民族苦难中脱离出来，所以它必然有自己强烈的民族叙事。就像刚才曙光老师说的，30年代的左翼电影和40年代的进步电影，包括早期中国的商业电影，也有属于自己的商业类型电影，比如武侠片和神怪片，它和中国文化有着独特的关联。中国电影的发展道路，始终是与民族启蒙、脱离灾难并重新找到自己的民族价值有关。就我观察而言，世界上只有美国是用电影建立起这个国家的共同民族想象的。如果我们用西方视角来看的话，西方是从来不把我们中国当作一个民族国家，他们认为中国只有民族主义，没有爱国主义，因为它是把中国当作一个文明古国，有五千年文明，有非常优秀的文化，但是由于中国没有自由城邦那个时代，没有建立共同的民族想象，所以中国不是现代意义上的民族国家。欧洲是在资本主义萌芽时期建立了资本主义的民族共同想象。美国的人口主要是来自于其他各国的移民，他们没有共同的民族想象，是电影帮它建立起这一民族想象的。而关于中国，“中华民族”的概念直到梁启超才提出来，在这之前确实没有“中国”。 饶：对，没有“中国”这个概念。 李一鸣：是的，它有皇帝，但它其实并没有民族的共同想象。中国电影的发展是在结合着左翼启蒙、抗击外族入侵的民族解放和表现各阶层人们的生活等建立中国的自我意识的历程中发展起来的，这一点它是有自己的独特性的，这就是“中国电影学派”。 我们从表达来看，什么叫“中国叙事”?其实很典型，中国叙事的典型模式之一就是时间叙事。最典型的时间叙事就是《茶馆》《活着》《霸王别姬》等等这样一批影片，即一个人穿越不同的时代活下来。这就是中国人感受过的，其实就是怎么活下来。包括西方学者的研究也说，世界上没有一个国家，像中国历史一样，每一次时代的变革，政权的交替，都伴随着血流成河的屠杀。比如张献忠屠四川，最后两广填四川，其实中国的时间叙事和文化命题，就是我能够穿越这个时代并活下来。这种多段式叙事也是很典型的中国叙事，所以，中国叙事是建立在自己内在的价值体系上的，这个价值体系是存在的。而欧洲的叙事则是空间叙事，比如看教堂就已经知道了，它整个是一个从下到上，不断引导人们建立起敬仰的一个空间结构。中国电影虽然与世界电影好像很同步，但是它有自己的民族叙事，而且它也会形成自己的民族表达和民族审美，包括我们所说的内在的叙事或者叫内在价值体系。所以我认为，虽然现在不能定义这就是“中国电影学派”，或者说它一定有几个特征，但至少我们可以说这个学派既是电影这一国际化媒介的一部分，同时也代表了内在中国很完整的一个体系，我也相信，我们一定能找到它。即使它在历史上可能分成不同的流派，我们说“流派”现在一般小于“学派”，不同的流派，比如现实主义与浪漫主义的结合、左翼电影等，但是总体而言，它们都在建立共同的民族想象，而且伴随着中国社会的每一步变革，从中国电影诞生一直到今天，形成和建构着中国叙事。这是我想说的第一个问题。 第二个问题就是，我们这个学派是要脱离世界电影的话语体系吗?肯定不是。我们好不容易学了很多，也开阔了眼界。我们只是要找到或不断强化自己在世界电影体系中的位置。 纵观现在的世界电影，我觉得还是三大形态。第一种形态首先就是好莱坞的“商业电影学派”，它其实也是一个“学派”，并且有自己严格的体系和载体，类型片就是这个商业电影的一个基本载体，而且类型电影也成为现在世界电影的主流形态，这也是我们无可争议的。院线电影基本就是好莱坞为代表的类型电影，不过又不断拓展成为重磅炸弹和高概念电影等，形成了不同流派或者是进一步的类型化。 第二种电影形态，其实就是欧洲的“艺术电影学派”，整个欧洲电影都可以被概括为一种“艺术电影学派”，它所表达的就是我们对人、对世界不断更新的一种认知和探索。我们一直认为，到目前为止，世界电影的发展基本是由这两个电影形态之间所代表的不同文化的互相冲突所推动的。就是说，好莱坞“商业电影学派”代表了资本主义文明，资本主义的时代意识就是为其大众服务，资本主义不但为电影准备了物质条件，还为电影准备了观众，即资本主义大众。他们有文化需求，并第一次有了投票权，第一次可以寻求文化。托克维尔(阿历克西·德·托克维尔)在关于美国文化的报告中，特别精确地提到的一点就是，识字率的提高降低了世界艺术的水平。普遍的文化需要和大众的文化度不高，构成了资本主义时代的文化特征，恰好这个时候电影诞生了，它特别适合这样的观众，也是这种资本主义文化的代表。那么欧洲的电影学派是什么呢?它其实就是代表了人类几千年的文明传统的精英文化。欧洲学者概括说，西方这一精英文化发展的主线，就是把大众不断地从文化中排挤出去。这就是整个西方文化发展的历史。而大众则借助资本主义的媒介建立了自己的文化。而这两种文化之间互相共存、互相借鉴、互相冲突的状态其实推动了整个世界电影的健康发展。 还有第三种形态，就是各国的民族电影。在西方主流的传统文化和资本主义大众文化的对立当中，还有民族电影。比如说印度电影，它长期高产量、长期健康发展，实际上它也是一种商业学派，但是它的地域性非常强，所以是民族性的。再比如伊朗的艺术电影，它不仅是艺术电影，也是一种有着自己鲜明的民族特点的艺术表达，而且在世界上会引起很多共鸣，但是它也有一种地域性的或有鲜明民族特色的电影。包括日本电影、韩国电影都是这样。那中国电影属于什么?中国电影显然不可能属于前两大文化的冲突， 因为它们是这一文化的创始者和源头。因而我们所说的中国电影学派或中国电影，依然也是一种民族电影。只是这个民族在经历了一系列改革之后正在崛起，它的文化会变得更加强大和自信，它一定会从一个文化大国蜕变成文化强国。其实中国电影在历史上吸收了苏联的蒙太奇、好莱坞的剪辑、欧洲的纪实等各国的电影文化，但是它又有一种自己非常鲜明的文化特征，像刚才我们讲的，建立民族共同想象，这就是其中一个。 在今年的《电影艺术》第2期上，我写过一篇文章，是关于外国电影的，内容是警匪片研究。但我后来发现这个关于外国电影研究的主题，其实也是一个帮助我建立关于“中国电影学派”认知的问题。因为所谓的好莱坞的警匪片，我们特指的就是80年代到90年代的一种新崛起的“警匪+动作”的类型元素融合的电影，比如说《四十八小时》《比弗利山警探》《虎胆龙威》等。但是在西方类型片的划分中，其实是找不到警匪片这一类型的，如果有，也是叫警察办案片，是非常非常边缘的。所有的这些电影都被叫作犯罪片。但是警匪片存在吗?在我们的概念中，它当然是存在的，而且很容易被证明。所以我最后就写成了警匪和犯罪片，也是为了能照顾这两种电影文化各自的表达。好莱坞或西方为什么只有犯罪片而没有警匪片，它明明讲的是警和匪，前期当然有基本没有警察的黑帮片，后来有犯罪片是单纯的犯罪，也没有警匪。直到20世纪八九十年代，这批影片中确实既有警又有匪，跟警匪片一模一样，但在他们的语系中，这都属于犯罪动作片。它为什么叫犯罪片，因为在整个西方文化中，它所关注的这种犯罪行为主要是发生于现代都市，是一种对文明底色的表达，比如黑色电影。在已经高度发达的工业化社会背景下，好莱坞和西方所谓的犯罪片，讲的是文明和社会的冲突，或文明与社会的对立。这其中，文明代表着财富、权力等等，而社会则代表着我们传统的家庭、个人、个人价值等等人文的理想。它的内在叙事是关于现代文明和人的冲突。 而我们所说的警匪片则大概起源于香港，它是从好人和坏人，警察抓坏蛋的概念上建立起来的。七八十年代，香港警匪片开始兴起，虽然看起来香港警匪片与西方犯罪片一样，有警察，有罪犯，但是它带有鲜明的中国特色，也从武侠片中借来一些元素融入进来。比如，它特别讲兄弟义气，再就是它有一些中国特色的“卧底式”的情节模式。其次，是多线的结构，既有警察和罪犯的故事，又有犯罪分子自己的故事。因此，警匪片应该是一个中国式的类型概念。我们在西方并不容易找到警匪片的概念，当然也不是绝对没有。有一个美国学者布朗写过一篇文章，就是关于好莱坞八九十年代的警匪片，中国很多学者还引用过，当然我也有引用过，他主要论述的是八九十年代好莱坞警匪片发展的高潮之中创造了很多票房奇迹，但他也指出，一般大家都不认同它们为一种类型，他认为原因可能是艺术上的创新太少，只是一些技术方面赢得了票房。其实，他最后的总结中也不认为警匪片构成了一个类型或亚类型。 所以，犯罪和警匪其实就是不同的文化表述方式，当然根源不是表面上的，而是不同社会语境下产生的内涵。但是，如果我们用这种警匪片的概念来表述西方八九十年代的犯罪动作片，也是完全可以的，因为它就是一半警一半匪。但是从中国文化的角度，它不叫犯罪片，而是叫警匪片，我觉得这就是“中国电影学派”，就是我用自己的文化和理解来命名，而且这种方式也是行得通的。换句话说，中国也有自己的类型。比如50年代，那时候我们没有类型片的概念，但是我们称之为题材。实际上，题材是一个传统文学价值的概念，类型则是个电影价值的概念。我们有农村题材的电影，一直到现在仍然有；我们有主旋律电影，而且可以把它看作是一种类型，是有中国特色的类型，因为它有自己的“神话学”价值体系和表达方式。在主旋律电影中，我们还可以看到有一种“英模电影”，所谓的“英模电影”从类型来说是传记片，但它绝对不是西方意义上的传记片，而是中国特色的主旋律传记片。将来可能它还会进步，但是不一定会跟随西方的类型体系，可能也不会停留在现在这种直白宣传的形态。我们不得不说，主旋律其实是我们的一种类型，虽然这种类型现在还不成熟，但是，它一定还会发展，这也确实是中国的一种文化。我们还有道德伦理题材的电影。在西方，这种电影一般都是家庭情节剧或社会问题剧，而我们叫道德伦理题材，实际上都是从题材出发，虽然这是上个时代遗留下来的，但是今天这种视角在中国电影类型划分中，为什么我们老是觉得中国电影类型划分做得不充分，就因为它受上一个时代的这种题材角度、文学价值角度的影响，它们会干扰它，所以就把传记片拍成了英模片。农村片现在还继续在拍，除了新农村的主题、留守儿童的主题，还有一个是农村喜剧，或是与公路片结合起来，与反腐题材、主旋律题材结合起来等。实际上，它是中国自己的特色题材到类型的一种跨越，之后它一定会形成不完全同于西方的一种中国电影自己的形态。我觉得这就是“中国电影学派”。当然我不能现在就直接下定义，因为它还在进步，现在不足以完全代表中国电影文化发展进程的形式。这就是我大致的一个理解。 饶：我们从1987年就开始谈论娱乐片，当时对类型电影还缺乏更深入的认识，所以就有了“娱乐片”的大讨论；娱乐片讨论是相对于第五代电影提出来的，有一个独特的社会文化语境(后来的一些研究者往往忽视了这样一个独特的社会文化语境)。我们在谈类型电影的时候，也发现一个问题和困境，就是我们用西方的类型电影理论来解释中国的电影现象往往就出现错位或者是不那么贴切，时不时出现“削足适履”的情形。但是，我们自己的传统理论又提供不了这样的一个评价体系、价值体系，把这些现象解释清楚。所以问题的提出、解决，都需要有一个历史的过程，也需要我们有新的话语体系的建构。这就是我们理论建设的任务，或者说我们理论建设的空间。 李一鸣：所以我理解的“中国电影学派”就是两个命题：第一是研究我们怎么给它定位；第二个就是要推动中国电影的发展。就是通过这个学派的建设来梳理我们的理论，推动中国电影实践。 饶：对，这是我们提出这个命题的学术意义，同时也能够对实践产生影响。刚才道新老师其实也提出了一个主体性的问题。我们经常犯两个错误，一个就是四川人讲的，“龟儿子不是抱到左脚跳右脚，就是抱到右脚跳左脚”，意思就是不好好走路，不好好做事情，走极端；另一个就是不破不立，非要把过去的理论彻底颠覆，然后另起炉灶，另搞一套。我觉得这种破坏性思维、破坏性做法对我们来说是很可怕的。建设我们的主体性，包括道新老师、一鸣老师刚才讲到的，我们不是要颠覆世界电影的体系，或者说我们在世界电影体系之外另起炉灶搞一套，那肯定是愚蠢的，也是不可行的。我们既应该总结我们自己的历史经验、发展道路以及发展特质，同时还要借鉴西方话语体系，把对我们有用的东西进行一个创造性的转换。我想，首先肯定要有开放包容的态度。改革开放的40年，中国的进步，中国电影的进步，如果没有这样的态度，肯定是走不通的。另外，就是我们还要比较选择，要在借鉴西方电影理论的同时，比较它与我们的差异性，形成相互参照。然后，我们在仔细比较的基础上进行选择，把真正有价值的东西进行融合创造。有时候我就在想，从某种意义上我们确实有点失语。比如周铁东翻译的《故事》(指《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，下同)，现在大家都在看。 李道新：对，现在几乎人手一本了。不看似乎没办法写剧本。 李一鸣：是的，大家都当作《圣经》了。 饶：对，然后讲课费也很高，大家趋之若鹜。我就跟我的学生讲，你们要去看看于敏先生的著作，于敏的著作看上去很白话，但是如果你们要在中国做编剧，或许对你更有用。当然《故事》里关于好莱坞的一些剧作技巧是可以借鉴的，但是于敏老师的那些书，他的那些大白话，他对生活、人物、情节的一些论述，真的对编剧的职业提升更有价值。从某种意义上说，这就是两种主体性。我们要在此基础上建立更新的主体性，否则这种话语失语的状态还会延续。另外，我觉得电影“学派”或“流派”的问题，一定是跟电影美学的问题联系很紧密的。我现在在写一篇钟惦棐与中国电影流派的文章，把钟惦棐先生的很多著作又看了看，重新梳理了一下，其实他的很多思考对我们今天依然很有价值。在很多讨论中，包括钟老师也提出电影要与戏剧离婚，很多人想都不想就认为，这就是倡导要与戏剧分道扬镳。其实，事情完全不是那么简单、那么生硬。钟惦棐先生是仔细考察了当时的电影主创人员，其中90%以上都是从戏剧转过来的，他们熟悉戏剧的那一套，不懂电影的那一套，所以当时就形成了我们过度的戏剧化和戏剧性的表达。因此，钟惦棐先生觉得有必要针对这个问题提出离婚，并以此界定电影的独特性、电影思维和电影美学。这首先要回答一个问题，即电影与其他艺术的差异性，不然电影自身就不能成立。这也是中国电影学派的立足点，首先它一定是在这样一个层面上。当然，我们还要有进一步的理论思考和理论表述。我个人觉得还有两个维度也特别重要。一个是钟惦棐先生坚决反对搞“罐头电影”，就是关起门来搞自己那一套，不管世界发生了什么样的变化。他在50年代就认识到这个问题，而我们现在有时候仍在犯同样的错误。所以，我们一定要借鉴现代电影理论，对世界电影的发展变化进行总结，形成一些新的经验，不能关起门来另起炉灶，搞自己的那一套，这肯定是没有出路的。但同时，钟惦棐先生也强调要研究中国电影的传统。他在1956年写了一篇文章，当时我们是“一边倒”学习苏联，完全照搬苏联的模式，我们的文艺理论，我们的电影理论全是苏联的东西，而我们自己的电影传统却没有梳理。那时候，他就提出中国电影想要真正发展，还是要研究中国电影的传统。这都是我们在推进中国电影学派的理论建构和建设的时候，必须要考虑到的维度。而且钟惦棐先生的电影美学核心，就是强调电影与观众的关系，这也是我特别关注的原因。西方好像在60年代以后才形成了接受美学。 李道新：是的。西方学界的电影观众研究，尽管起步很早，但也是较晚才蔚为大观的。 饶：钟惦棐先生至少从时间上更早地强调，电影最后的完成是在于观众的感受。这一点其实又是一个当下性的问题。我们中国电影要实现更好的发展，包括一鸣谈到的，在中国电影中，有一定规定性和内容表达的这些类型电影，能不能进一步发展，能不能与当下的观众形成更有效的良性互动，实现自身的良性循环，这是一个非常现实的问题，也是一个非常棘手的难题。比如我们的英模人物片特别多，各个地方都在做，那么我们该如何提升它的艺术表达?而且据我的观察，比如说《红海行动》，00后的观众非常追捧。我发现，他们这一代对中国电影的认知度和信任度挺高的。这其实给我们增强了更大的自信，就是中国电影能够跟中国观众有更好的良性互动，也给我们实践层面提供更强有力的支持，并且推动我们去构建“中国电影学派”。这种实践层面的支持非常重要。而且特别重要的一点就是，95后、00后观众对国产电影的认知度可能会超过我们的预期。 万：我觉得在论证“中国电影学派”概念合法性的时候，可能有几个方面是我们要注意的。一是要寻求一种概念的主体性，刚才李道新老师，包括大家都谈到主体性的方面。我觉得我们应该是先从概念的辨析里面寻找一种主体性的建构。长期以来，我们的学术思维或学术理性，受西方的影响巨大，“我”之主体也呈现一种弱化的存在，这严重影响了我们自身符码的构建和阐释。但实际上，中国电影不管是创作还是理论探讨，在历史上其实已经都存在了。譬如早期的“影戏”观念，创作上，从郑正秋他们那一代人开始，对“影戏”观念就尤为重视。后来钟大丰老师和陈犀禾老师对“影戏”观念进行了理论性阐释，影响巨大。此外，包括“左翼电影”“软性电影”以及后来的纪实美学，一直到现在我们持续讨论的“华语电影”的概念、“华莱坞”电影的概念、“中文电影”的概念等等，都可作如是观。所以我们在探讨“中国电影学派”这个概念的时候，首先应该有一个基于概念但又超脱于概念的诉求，也就是在梳理的过程中寻找主体性的存在。因为只有把这个概念的主体性确立了以后， 才能把这个东西拎起来，找到它的主脑以及下面的一切来进行探究，才能有阐发的可能性。所以，概念的主体性建构应该是我们主要的一个方面。 另外，我想回应一下几位老师的观点。在全球化的背景下，想把西方的观念和理论全部排除，然后制造一种理论是完全不可能的，肯定不能闭门造车。在这种情况下，我觉得其实有一个很好的方向，就是我们应该在吸收西方(创作和理论影响)的过程中，找到中国电影自身的内在生长模式。它不同于我们平常所说的洋为中用，而是强调“影响和吸收”下的自主性。这种模式找到以后，不管是创作还是理论，我们都能够非常清楚地从生长脉络里知道中国电影是从哪儿来，以及是怎样萌芽生长的，怎么形成它的主体的。在这一过程中，我个人认为有两个方面。一方面就是从历史中寻找未来。譬如上海传统，我们谈论“中国电影学派”，如果撇开上海电影传统的话，其实是根本不成立的。就像刚才李道新老师说的，上海电影传统其实是一个非常自信的传统，这个自信的传统来自于它把国外“舶来”的东西非常好地吸收并加以利用、消化和生发。在这个传统中，包括情节剧以及左翼的叙事模式等，我们已经建立了自己的从叙事到美学再到观众接受的一整套体系，这个美学体系其实也在持续发展并影响着我们的中国电影。一直到延安电影传统的进入，与上海电影传统形成互补和互相的渗透模式，又影响了“十七年”电影。 饶：对，那时候就是北方农村，工、农、兵是主体性的影像，只有为数不多的谢晋的电影，如《岭南5号》和《舞台姐妹》，还在一定程度上保留了上海电影的创作传统。 万：其实也可以看到北方在学南方的过程中的一种相互借鉴。 李道新：尽管从艺术和美学方面，中华人民共和国成立以后的中国电影，可能有南北之分；但从对观众的重视上面，我觉得都是同样的，并且一脉相承。 李一鸣：因为上海文化对中国电影的贡献太大。 李道新：其实北方的“工农兵”电影，将预期观众转变为最普遍的工农兵群体，也在试图寻找跟新的受众进行一种更为有效的连接。 万：是这样的。一直到新世纪之后，这种影响还是一直存在的，包括现在，我们好像很少提上海电影传统或者延安电影传统，但是《战狼2》或者是《红海行动》，它们里面就有延安电影传统和上海电影传统的影子。它们所呈现的英雄气质或者家国情怀的东西，就是很好的说明。所以，我们通过两个传统的相互更替或是相互融合，在某种程度上，是可以寻找到创作的主体性的。 另外，就是主流电影和类型电影，这是在探讨中国电影学派中必须注重的另一个方面。就像李一鸣老师所说，我们的类型传统和美国或者其他国家的类型传统是不一样的，它是一种非常迥异的形态。其实，我们的主流电影就是类型电影，比如郑正秋、张石川开创的家庭伦理片，在形成主流之后又延伸出了好多分支类型，这种分支类型的电影到了一定时期它又会回来，形成反哺。举一个例子，戏曲片实际上可视为是家庭伦理片和武侠片的母型，此后，家庭伦理片成为主流，再往后，武侠片渐次兴盛，并反过来拓宽了主流的域限，其势弱之后，又以新式战争片(譬如《战狼2》可看作是武侠片的变种)的形式，与家庭伦理片结合，形成新的主流。在此，我把它叫作“通体异形”，也就是说它其实是一个通体，即主流就是类型，类型就是主流。但是主流既包括了很多类型，又可以生发出很多类型，而类型有时候也会成为一种主流。所以，这种共生共长的形态可称之为“类型的集约化”，这是中国电影传统和中国电影里非常特殊的类型生长方式。这与美国好莱坞式的类型样式和类型传统(相对独立)是不一样的。 此外，我觉得还应该与陈犀禾老师提出的国家理论建立一种关联，因为国家理论的建构，实际上是基于意识形态表述的对外传播和走出去的一种策略表达，其实是一个暗合的理论。所以我们在讨论中国电影学派的时候，应该把中国电影的特色和国家理论的建构结合起来。 李道新：当下的“国家”论述，无论是在海外，还是在中国的主流知识界，比较容易受到各种诟病。在这种情况下，现在的中国电影，如何讨论“国家”，这个问题确实是比较重要的。 万：是的，我觉得有几个特色可能是与整个国家理论建构联系在一起的。比如刚才我讲的家国情怀和儒家伦理。这其实是中国电影非常主流的，或者是一个非常擅长去描写和参与创造的内容。另外一个，比如说民族共同体与共和想象。刚刚老师们也都说过了，我觉得它不是基于西方民族概念产生的，它是一个“家”的概念，是后来生发的，因为有“家”才产生“族”，由“族”再产生“民族”，而民族是在“共和-和谐”的概念基础上生发出来的，是与西方不一样的。还有就是，因果善恶和正邪力量。因为我们知道中国电影的叙事和西方电影的叙事非常不一样，西方电影的叙事是从危机开始，一开始就是一个危机出现，然后下面是怎么解决、怎么发展。中国电影的叙事是从因果关系中先娓娓道来，故事的起点和故事的高潮点相距甚远，所以它更强调因果善恶。在这个正邪力量里面，它并不强调你死我活的斗争，而是强调因果善恶的转化。最后，就是个人理想和集体意志，中国不像美国那样强调个人英雄主义，但是个人理想在中国电影中却是非常突出的。另外就是对集体意志的强调。我们还是以《战狼2》和《红海行动》两部影片为例，《战狼2》其实是一个个人英雄主义或个人意志的胜利，《红海行动》则是一种集体意志的胜利。其实这两个方面在中国电影里是一直潜伏着的，而且是不断发展的。当然，这其中还有很多别的元素，但是我们在讨论中国电影学派的时候，应该把这几种特性和国家理论做一个关联和架构，然后找到真正适合中国电影走出去的模式，才能够在走出去的过程里和世界产生对话，建立一个平等的关系。 李道新：对，一方面是强调特殊性，但是另一方面，基于我个人对中国电影学派的理解，更多的是定位性，就是说它是什么，而不要强调它所谓的国家特征和文化特征。它现在作为一个西方的特殊性，但是最终它会成为一个全球的普遍性。我觉得可能这样会更好一点。 饶：其实这个问题很值得认真去分析。它有一些例证，有一部影片我不知道大家看过没有，叫《窦娥奇冤》，它就是典型的因果善恶的一部电影。影片最后就写主人公当官后最终给女儿报仇，就是这么一个故事。但是这个故事最大的问题，就是缺乏一种现代性的观照，完全是中国的。所以，我们对中国传统文化资源的梳理，还是需要有现代性的观照和现代话语体系的重新建构。另外，就是关于儒家伦理。我们是不是可以把它再扩大一点，是不是可以叫中华伦理?因为现在一说儒家伦理，都是很传统的一些观念。 李道新：儒家伦理的现代转化，将其集权的、压抑的、非人性的部分剔除出去。 饶：其实在讨论核心价值观的时候，我提出过一个简单的概念，就是人类价值的中国表达。 李道新：很有说服力。 饶：就是说我们肯定不能完全表达自己，但是我们要强调我们的中国表达，强调中国对人类的贡献，其实这就是我们强调的人类命运共同体。包括像“己所不欲，勿施于人”这样的一些优秀的观念，其他如“和谐”，还有“宽容”“宽恕”等一些理念，我们也要有更为现代化的观照、现代化的阐释和现代化的表述。这样才有可能赢得更多的年轻观众。 三、对中国电影学派发展的战略性思考 李道新：在建构中国电影学派，以及呼唤新主体的过程中，所要面对的一些缺失，以及需要提请注意的部分，就是有关亚洲电影的讨论。中国电影的亚洲视野，或亚洲电影的中国论述，对中国电影都是非常重要的命题。最近一些年来，中国的亚洲电影研究，随着亚洲电影的兴起也成为一个如火如荼的学术领域，有好几所大学都成立了跟亚洲电影相关的研究机构，展开了各自的亚洲电影研究项目，并出现了一系列研究成果。迄今为止，中国的亚洲电影研究，主要还是从对亚洲电影的文本、作者和类型、产业出发，集中探讨亚洲各国电影跟中国电影市场之间的关系。关于亚洲电影之于中国到底意味着什么?亚洲电影在以欧美为中心的世界电影体系当中如何呈现?以及如何阐释亚洲电影?等等相关问题，其实也是我们在讨论中国电影的时候，一直需要面对和尝试解答的。由于各种原因，在中国电影的发展历程中，我们对亚洲的历史文化和理论资源，往往采取的是一种漠然甚至无视的姿态。其实，包括日本电影、韩国电影甚至中国的台湾电影、香港电影在内，跟中国电影的紧密关系远远超过我们的理解，不仅非常重要，而且不可或缺；但多年来，我们往往视而不见。在我们的视野中，除了中国电影，就是美国电影，或者欧洲电影，始终缺失亚洲的环节。这种缺失，并不一定是有意为之，可能是一种无意识。但就是这种无意识，导致我们对电影本身以及对中国电影自身的理解，存在着一定程度的偏颇或偏激。 最近几年来，中国台湾学者陈光兴在《去帝国——亚洲作为方法》(2006，行人出版社)，以及韩国学者白永瑞在《思想东亚：朝鲜半岛视角的历史与实践》(2011，生活·读书·新知三联书店)等著述中展开的一些论述和方法，还有韩国电影学者的各种韩国电影史书写，都引起了我的注意。对中国电影的观照，以及建构中国电影学派，显然更需要在亚洲或东亚的视域中展开。关于这个问题，又可以重溯到20世纪20年代，日本电影在东亚和东南亚的扩张，沦陷时期的中国电影，中国的香港、台湾电影及其与日本的关联性，还有中国内地、香港、台湾电影在东南亚的传播，以及冷战时期中国和东南亚试图建立的“亚洲电影”概念，等等这些历史，对于我们理解中国电影是非常重要的。从全球到中国，或从中国到全球，存在着被我们忽略的亚洲，而亚洲作为本土和全球交汇的场域，相关的阐释还远远不够。如何在对亚洲电影的研究中，更加深刻地理解全球化和本土化?而作为本土阐释的中国电影研究，跟全球化语境下的特殊性和普遍性的关系如何?以及，本土阐释与主体生成如何成为可能?成中英的《从中西会通到本体诠释》(2013，中国人民大学出版社)，还有汪琪的《本土研究的危机与生机》(2016，华东师范大学出版社)等著述，对于我们理解和建构中国电影学派也是非常重要的参考文献。颇有意味的是，台湾和香港的一批人文学者，因比大陆学者更早地去到欧美各国求学或从事研究，往往能在西方话语的浸染之下，在与中国传统话语对话中，更早形成一种学术主体性，亦即从中西汇通中建构本体阐释。 饶曙光老师提到了一个非常重要的问题。本土是复杂的，中国电影也是复杂的，中国电影研究的丰富性、复杂性甚至矛盾性，需要新的理论和方法去阐释。如何在整合本土研究、亚洲论述和全球理论的基础之上，将中国电影的特殊性上升为一种普遍性，或者将其普遍性上升为一种特殊性。这也是中国电影学派要做的事情。 饶：是的，本土如果强调得太过分，就像台湾强调“在地性”一样，那么它的生存空间以及它的创造性则是极其有限的，所以我们不能画地为牢。其实刚才谈到的有些问题，不仅仅是电影层面的，比如说改革开放以来，我们的政治社会学、经济学层面都认为中国要想发展，就要与美国搞好关系，中国与西方的关系在很大程度上就取决于与美国的关系。我们长期这样，可能就形成了一种无意识。我们中国电影的国际传播其实也是在往这个方向上徘徊，好像只要传播到美国去就成功了。但是中国电影进入美国，它有很多结构性的障碍，这个障碍一时半会儿也突破不了。另外，如果我们中国电影智慧到能够用国际语言讲好故事的时候，美国也不会让中国的电影进入它的主流电影市场。这是国际关系、特别是大国战略关系所决定的，不以任何人的意志为转移。所以说，我们需要重新绘制世界电影的地理版图和文化版图，要寻找中国电影更大的生存空间。刚才道新老师也说到，我们要更加注重研究亚洲电影，因为这也是我们战略性的空间， 如果不去提早布局的话，我们在西方、在美国和在欧洲的市场，再用力也很难有所突破。包括我们做的那个“普天同映”，设想很好，先在华语社区传播，然后再在美国少数社区传播，最后再扩大到美国的主流社区。这是一个设想，但是实现的可能性其实不大。关于中国电影的国际传播，我们其实有很多的误区和盲区。这次关于“一带一路”主题，我主编了一个蓝皮书，把沿线国家梳理了一遍，发现中国电影其实有很大的发展机会、发展空间。比如从电影史上看，包括很多香港电影都卖片花卖到所谓的南洋地区，包括30年代的“天一”公司。 李道新：是的，中国电影一开始就是跨国的、国际的。 饶：所以这是我们中国电影的战略性空间，一定不能失去。另外，就是一鸣老师谈的三大电影体系的问题，但那可能是过去世界电影结构的一个表现或者是结果，我觉得互联网时代它可能会形成更复杂的一种状态。比如说美国电影、欧洲电影、民族电影，而民族电影可能会随着互联网“地球村”的到来，呈现出更复杂的一种状态。另外，就是中国无论作为一个大国崛起，还是作为一个文化资源大国，美国人心里其实是羡慕嫉妒恨，是很没有底气的。因为就故事资源讲，美国就没有这么多。包括“一带一路”故事的挖掘与梳理，大量国际性题材的电影、丰厚的文化资源也是美国人所担心的。所以，在这样的背景下，我们是不是可以真正建立一种更加平等、包容，以及更加富有建设性的东西方文化的对话空间和机制?过去我们不是东方压倒西方，就是西方压倒东方，现在我们是人类命运共同体，在这样的大背景下，我们可以建立一个更加具有建设性的对话机制，所以我一直在说“一带一路”其实对我们，对中国电影，都是一个战略性的机会，我们可以进一步改变世界电影的地理版图和文化版图，建设一个更加新型的世界电影的新秩序。因此，我们对亚洲电影的研究，真的还需要进一步的提升。除了策略上我们要把这些国家电影产业的发展格局、电影政策和电影受众的特点进行研究外，我们还需要从战略层面来构建。也就是说我们要在本土的层面上，不断推进中国电影学派的建设，同时我们也要进一步提升中国电影学派更大的国际化的生存空间，建立一个更良性的对话机制，最终形成更加和谐的人类文明关系。 李一鸣：刚才说的人类文明共同体，其实就是国际级的对话、国际级的话语。这也是中国“共同”“和平”的一种人文理念与西方“侵略”“强者生存”的文化体系的区别。所以刚才我说三种电影的形态，其实是指电影文化背后的发生性和起源性。就是中国电影应该寻找自己的主体性。首先就是开放的，它不是封闭起来的。 李道新：一定要开放。 李一鸣：是的，首先要读懂这些体系，读懂以后才能和它对话，如果我们都看不懂，而且拒绝对话，是不会有什么体系的。其次就是道新老师说的，我们要站在一种对话的角度，而不再是学习崇拜，不再是仔细地研究西方体系的大框架和小细节后，仅仅对中国电影进行阐释。因为我们已经有过一个这样的过程了，现在我们要有中国自己的话语，包括中国文化对天、地、人的理解、对世界的理解，以及对中国人最核心的“和”的概念的理解，这都是与西方“强与弱”的概念所不同的。所以中国电影的自主性也一定是把我们自身文化、世界先进文化也包含进来的，甚至就像道新老师说的，我们所忽略的亚洲视野也要包含进来。只有这样，我们才能有这种实力和文化潜力，以及文化底蕴来建立与西方的对话。 万：刚才饶老师谈的对我很有启发，我觉得建构我们“中国电影学派”以及让中国电影在未来走出去的话，其实应该有一个“三步走”的战略。一个就是在亚洲区域中进行“渗透”和“覆盖”。 饶：进行布局。 万：对，进行布局。然后，沿着“一带一路”的路线，进而实现“覆盖”全世界的“三步走”的策略。但这里有一个关键，就像李老师说的，我们在这个对话的体制和机制里面，怎样才能让对手心悦诚服地接受我们的电影和文化，这是非常值得去思考的。前面说到关于儒家“和谐”的思想，我觉得我们可能要经过现代化重塑，使它重新进入到电影的生产中。现在几部大卖的影片，譬如《红海行动》等，它其实是对儒家文化的新阐释，里面关于兄弟义气、关于“和”的理念，关于拯救和对人道主义的看重，以及对个人的尊重，包括整个新的历史观的形成，都在进行重新塑造，以形成一个新的时代思想和现代化的阐释并加以输出，如此，才能与二三十年代形成呼应。因为那个时候的中国电影，之所以能够输出到东南亚和国外去，与我们谈到的这种儒家思想的新阐释和新塑造是分不开的。我觉得“三步走”的布局比较合理，就是因为我们在整个亚洲区域中相当于是有一个儒家文化圈，所以中国儒家文化的重新塑造其实是可行的，这可能是我们在讨论中国电影走出去的过程中一个较为有利的武器。 饶：如果最后说结语的话，就是说我们讨论“中国电影学派”，不仅仅是我们理论建设的一个需求，它最终还是要落实到实践层面，满足人民群众对电影多样化和差异化的这种需求，建立更加信任和良性互动的关系。或者用政治话语表达就是，以电影的方式满足人民群众对美好生活的需求。我们今天讨论“中国电影学派”的定位、命名或是它的建构发展，最终我们的目的还是要创造更多高质量的作品来满足人民群众的需求，因为我们中国观众有权利享受更高质量的作品，所以不要拿那些泛娱乐的作品来愚弄大家。 李道新：现在的产业格局和电影生态还有诸多令人不满的地方。有的创作真的非常保守落后，以至在精神上极其封建、顽固。每次看到这样的国产影片，厌恶感也是非常强大的。 饶：对，我们的确不能说什么都是中国的好，也不能说月亮都是西方的圆。 李道新：所以我们对“中国电影学派”的建立也要一直保持一种不仅是开放包容的，而且还有反思和批评的态度。 万：是的，反思和批评是很重要的。 李一鸣：就是说在解构和建构的同时，还要注重当下的世界化的层面。最后，我也想补充一点，就是我们中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)从2017年初已经正式立项了“中国电影学派基础学术工程”这样一个大型的学术工程。它的建设内容除了一系列的研究课题外，还包括建立了一个为中国电影学术研究和中国电影学人服务的“中国电影学术网”，今年上半年就会正式上线。我们的目的也是在中国电影的繁荣和高速发展的大背景下，服务于中国电影学派的建设和推动中国电影在更高的层次上与世界电影体系进行对话。 (孟琪 整理) (责任编辑：admin) |