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二、文本构成：形式与内容的对立 在现代西方形式主义文论中，关于文学文本的构成问题，从总体上看，是在内容与形式关系构架中去处理的。如何看待这二者之间的关系，俄国形式主义、英美新批评、符号学和结构主义是各有其侧重点的，这一点我们必须加以区别，才能更好地认识其理论内涵及其理论实质。 在俄国形式主义那里，形式即艺术本体。将形式与内容对立起来，用形式取代或消融内容，是其主导性的文本构成观。之所以说是“主导性”的，是因为俄国形式主义关于内容与形式的看法本身就是非常复杂的，而且西方理论界的评价也并非一致。②为了凸现形式即本体这一思想，俄国形式主义者往往采用了极端的理论表述形式。比如，维克托·日尔蒙斯基就把这种极端的形式至上观延伸到一切艺术创造活动中，认为“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为一种形式……任何形式上的变化都已是新内容的发掘”[10]。甚至连属于主体意识层面的诗歌感觉或艺术感觉也变成了客体层面的形式，维克托·什克洛夫斯基就曾直接将其称为“我们在其中感觉到形式(可能不仅是形式，但至少是形式)的一种感觉”[11]。俄国形式主义者推崇形式，反对传统形式与内容二分法的基本方法就是用“形式和材料”(form and material)、“材料和结构”(material and structure)以及“材料和手法”(материал и прием)这类对立性术语取代传统的“形式和内容”二分法。这种颠倒内容与形式的关系，用形式取代或消隔内容的文学观念，在审美体验的基本评判上就变成依赖所谓的“可感觉性”(ощутимость)，而这种可感觉性的获得，又主要来自于文学文本中制约、决定、改变其他成分并保证结构的完整性的所谓“支配因素”(dominant)，比如小说中的情节、诗歌中的节奏。在他们看来，文学文本就是“靠这种主要因素进入文学并取得文学功能”[12]。梯尼亚诺夫甚至断言，一旦“脱离开所有因素都服从结构因素、并被结构因素所变形的感觉，便不存在艺术事实”[13]。如果说，文学的形式性因“支配因素”的存在得以“凸显”(foregrounding)并克服掉已有的文学惯例或文学背景的话，那么，文学创造的本质就如什克洛夫斯基所宣称的那样，乃是“一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的”[14]。这种观念导致的最终结果便是：“人文‘内容’(我们一般所谓的感情、观念和‘现实’)本身并不具有文学意味，只能为文学的形式‘技巧’发挥作用提供一个语境。”[15]34 如果说俄国形式主义者把文学理解为一种语言的特别应用，那么新批评家们更愿意“把文学看作一种人文理解的形式”[15]35，其核心是对文学作品本身的一种深刻的、近乎虔诚的关注。这种关注表现为“对‘文本本身’以及‘书本上的文字’的迷恋”[15]17-18。相比前者用形式取代或者消隔内容这种极端做法，新批评派将内容与形式有限度地、矛盾地结合起来了。他们中的一些人似乎也承认内容与形式二者是不可分离的关系。比如，克林思·布鲁克斯就承认，“对于一件成功的作品，形式和内容是不可分的”，但是他又补充说：“形式就是意义”[16]并宣称“任何一首优秀的诗歌都会反抗对它进行释义的一切企图”[17]，这实际上仍然将内容置于从属地位。在他们看来，文学作品的形式并不仅仅只是盛装内容的容器或者匣子，它还具有包含内容、组织内容、塑造内容并最终决定其意义的重要作用。这种倒置过来了的内容与形式观在新批评用以说明其作品本体论的“构架和肌质”(structure and texture)这对术语中表现得最为明显。作为“主题”“主旨”“要义”或“论辩”代名词的所谓构架在文学文本中无足轻重，反倒是作为“局部的细节”的肌质才是文学批评应当关注的重心。就像兰色姆所坚称的那样：“如果一个批评家，在诗的‘肌质’方面无话可说，那他就等于在以诗论诗的诗方面无话可说，那他就只是把诗作为散文而加以论断了。”[18]在这种内容与形式相互对立的观念支配下，诗歌批评中“纯诗和不纯诗”(pure and impure poetry)的严格区分就成为自然的逻辑延伸。那些带有高度音乐性的、唯美的、象征性的诗歌就是纯诗，比如爱伦·坡、波德莱尔、马拉美、瓦勒里这类诗人的作品。相反，与思想性、现实、真理、概括性内涵这类与内容性成分相联系的诗歌则是不纯诗。只有把其中调节性的、抵触性的成分排斥出去，诗才能成为纯粹的完整的诗。基于这样的文本构成观形成的诗歌批评在批评实践中所遭遇的困境，事实上在新批评派那里自己就已意识到，比如，沃伦就说：“诗中包含(而且是有意识地包含)的所谓杂质比起它们本来似乎必然会出现的来得多”，故而，“凡是在人类的经验可获得的东西都不应被排斥在诗歌之外”。[19] 在符号学与结构主义那里，形式成为符号的能指与能指间的某种结构性关联，意义或内容则只能从这种关联中产生。从罗曼·雅各布森的语音学研究、列维-斯特劳斯的人类学和神话研究、雅克·拉康的无意识心理结构研究、路易·阿尔都塞的马克思研究中，都可以看到形式结构在其中的核心地位。在结构主义叙事学中，罗兰·巴特的“叙事模式”、托多洛夫的“叙事语法”、格雷马斯的“符号方阵”、布雷蒙的“叙事逻辑”等，都旨在说明，任何作品都可以被看做是一种抽象结构的展现，是这种结构具体铺展过程中各种可能性中的一种可能性的体现。结构作为关系或关系之总和，不仅指艺术作品的构造或构成物，也包含有秩序、规则或逻辑的含义。而脱胎于语言结构分析模式的文学文本的结构分析则成为符号学家或结构主义者的头等大事，因为，他们断定：“任何文学作品无不如此——文学作品在表面上描写某些外在现实的时候，一直在秘密地瞥视着它自己的结构过程”[2]115。 从俄国形式主义到法国结构主义，形式主义文论的发展实际上有三个基本阶段并形成了三种主要模式。学者彼得·施泰纳(Peter Steiner)曾用三个隐喻来加以说明： 第一个阶段的模式是一架“机器”，其特点是把文学批评看做是由一堆“形式技巧”堆积起来的某种机械作用； 第二个阶段的模式是一个“有机体”，其特点是把文学文本看做是由许多相互关联的部分充分发挥功能的“有机结构”； 第三个阶段的模式是一个“体系”，其特点是试图把文学文本理解成整个文学体系甚至文学体系与非文学体系互动的那个元体系的产物。[15]35 虽然这三个阶段的形式主义在有关内容与形式的关系方面发生了一些视点或重心的转移，但是只要“将形式的可理解性与内容的无意义性对立起来”，形式主义者们就会在文学研究与批评实践中遭遇到困境。比如，尽管普罗普在试图区别俄国童话故事时出色地发现了这些故事的类形式，但吊诡的是，只有“当他偷偷地重新使用(列维-斯特劳斯就此批评了他)他在开始时排除掉了的那些原始内容时，他才能够做到这一点”③。 不难看出，以上各派关于内容与形式之间关系的形而上学看法及其批评实践，颠倒了内容与形式的辩证关系，倒置了文学文本的内容与形式之间的关系，将“形式”视为文本内在意义的唯一来源与外在发展的核心动力，将文学批评变成了纯粹形式分析的游戏活动，其理论局限是必须加以批判的。 (责任编辑：admin) |