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内容提要：自日本作家太宰治的小说《惜别》问世以来，作品中的鲁迅形象问题一直是研究的热点，日本研究界的批评观点基本上呈现出了批判→剥离→重塑的发展脉络。这与日本当代文学批评方法论从“作家论”到“作品论”再到“文本论”的发展脉络趋于一致，体现出了比较明显的时代特征。新的批评方法论不断改变着《惜别》中的鲁迅形象认知，也促使我们从多个维度去重新审视作为作家的鲁迅和太宰治。 关 键 词：太宰治 《惜别》 鲁迅形象文学 批评方法 Taijae Ji Farewell image Literature of Lu Xun critical methodology 《惜别》是日本作家太宰治的一部长篇小说。它以实际的历史人物、中国著名作家鲁迅及其作品《藤野先生》为基本素材，以一位老医师“我”的回忆形式，述说了主人公“周”(鲁迅)在日本仙台医专求学时代的故事。该小说于1945年9月5日由日本朝日新闻社出版发行，其封皮正面、扉页和封皮背面分别印有“传记小说/惜别”“惜别/医学徒时代的鲁迅”“惜别/医学徒时代的鲁迅”的字样。之后，“大日本雄辩会讲谈社”于1947年4月15日和1948年7月20日相继两次对其进行修订和收录。关于该小说的写作过程和完成情况，《太宰治全集》第7卷(1990年筑摩书房版)的解说中有详细记载，在此不再赘述。《惜别》可以说是太宰治的小说中最为特殊的一部。因为它发表于二战日本投降之后，虽然太宰治本人也极力否认其创作动机是为了政治需要，但摆脱不了二战期间(1944年)接受日本内阁情报局和右翼文艺组织“日本文学报国会”的委托为宣传“大东亚共荣”“亲善”而创作这一事实。再加之以中国著名作家鲁迅为人物原形，塑造的是青年鲁迅的人物形象，所以颇受战后文学批评和研究的关注，太宰治的战争观、日本观、中国观、鲁迅观等成为研究的重点，而其中太宰治的鲁迅观，即鲁迅的人物形象塑造问题不但是研究的焦点，而且时至今日仍然存在着很大争议。从鲁迅形象的“歪曲”说到“剥离”说再到“重塑”说，这种研究观点的变迁不单纯是《惜别》批评话语本身的演化或者进步，而是伴随着日本战后文学批评思潮而动的。自《惜别》问世已经过了半个多世纪，反观其批评的历史，我们有必要对《惜别》中的鲁迅形象塑造问题加以重新审视。本文试从《惜别》研究批评史的角度入手，按照历史的脉络，撷取主要的批评观点，结合日本战后文学批评史的演变对其进行考察分析，以期对《惜别》中鲁迅形象塑造有所新发现，同时也希望对《惜别》整体乃至太宰治文学研究有所裨益。 一、日中研究者对《惜别》鲁迅形象的批评 《惜别》发表于日本刚刚投降的1945年9月，其中最早见诸书刊的文字批评应属于竹内好。1948年，竹内好针对太宰治《惜别》中的鲁迅形象塑造问题发表文章，他在对小说《藤野先生》中鲁迅弃医从文、离开仙台的原因进行分析的基础上，对太宰治《惜别》中塑造的鲁迅形象提出了批评意见。他认为“就跟当时没有人能理解鲁迅所体验的屈辱一样，太宰治也不能理解鲁迅”[1]。1956年，竹内好再次撰文，指出太宰治在《惜别》中歪曲了鲁迅形象，认为“作者忽视了鲁迅的文章而主观捏造出了鲁迅形象，更确切地说是作者的自画像”[2]。鉴于竹内好在当时日本鲁迅研究界的学术地位，他对太宰治《惜别》中鲁迅形象的评价，基本奠定了批评和研究的基调，在后来很长一段时间内，日本的关于太宰治《惜别》鲁迅形象批评或研究大都沿袭了竹内好的观点。 尾崎秀树1959年和1961年先后发表“《惜别》前后”和“大东亚共同宣言与两部作品——《女人的一生》和《惜别》——”两篇研究论文。他对《惜别》的创作背景、太宰治的鲁迅观、太宰治的政治活动、鲁迅的仙台留学生活以及《惜别》的内容等进行了多维度非常详细的考察和分析。在谈及《惜别》中鲁迅形象的塑造问题时，尾崎秀树指出：“《惜别》中的青年鲁迅只要冠以鲁迅的实名，就是一个失败之作。其中的出场人物是具有太宰治色彩的、太宰治喜好的人物。在人物的深层没有任何鲁迅灵魂的印记。常常只表现外在的行为，缺乏外在与内在的联络。学医、弃文从医、幻灯事件和骚扰事件作为面向鲁迅内心深处的多重的作用或潜在的能量，都没有得到深入发掘。鲁迅与日本学生的矛盾被掩盖，与藤野先生之间打开的对话之窗被中途关闭，青年鲁迅离仙台而去的身影没有给读者的心里留下沉重感，也就是说作者的《惜别》的主题在空中分解了。”[3]如果说竹内好的观点更多是建立在感性基础上的批评意见，那么尾崎秀树无疑算得上是仔细的研究了，但从两个人的观点上看基本上还是趋于一致的。换句话也可以说，尾崎秀树只不过是通过研究进一步佐证或沿袭了竹内好的观点而已。 1967年，荒井健发表文章“两个鲁迅形象——竹内好与太宰治的笔下——”，他从比较的角度入手，对竹内好笔下的鲁迅和太宰治笔下的鲁迅进行了对比研究，在对太宰治《惜别》的定性结论上与尾崎秀树的观点基本一致，也就是认为《惜别》是太宰治的失败之作。虽然如此，但其对太宰治刻画的鲁迅形象却给予了一定程度上的肯定。他认为：“太宰治从鲁迅的‘孤独寂寥’中看到了自己的影子，对其抱有同感和敬爱之念，将这个异国的文学者理解为一个羞怯的人。因此，太宰治试图将自己的‘愧生人世’的感情注入《惜别》的主人公身上。但是，他并没有理解鲁迅绝不是一个用这种方式表现自己羞怯的文学者。”[4]62他还指出：“这篇小说因为作为‘强烈的民族主义者’的鲁迅被舍弃，因而从这个意义上讲鲁迅形象也很单薄。但是另一方面，鲁迅对于那些与国际形势、左翼运动、忠于国家等各种各样的杂物无关的民众的纯粹爱情给人留下了深刻印象，这是应该承认其意义的地方。”[4]65 针对上述观点，神谷忠孝在1974年出版的论著《作品论太宰治》中提出了不同的看法，他认为“太宰治通过阅读竹内好的《鲁迅》已然对鲁迅的整体形象有了清楚地理解和认识，但他却不惧批评依然故我地创作了《惜别》，从这个意义上讲，将《惜别》与实际的鲁迅进行对比论述是没有什么意义的。竹内好对其进行的强烈批判也是可以理解的，但我认为将《惜别》作为一个文学作品阅读才更符合太宰治的真意”[5]。但是，神谷忠孝的这一观点却遭到了冈本卓志的反驳。冈本卓志主张既然《惜别》以周树人之名进行写作，那就不能忽视作者追求真实的态度。他同时指出《惜别》在结构上的特点是：“抱有亲近感述说“周”的时候，作者反而远离了事实，而带有违和感叙述的时候，反倒接近了事实。”[6] 20世纪90年代，权锡永在秉承了神谷忠孝的观点的基础上，进一步指出：“以前的研究对于《惜别》文章表现的分析不够，其原因似乎在于过度拘泥于实际的鲁迅以及把作品中的‘周’和太宰治本人相联系的结果”[7]。因此他主张在研究中不但要将其与实际的鲁迅彻底剥离，而且还要避免与作者本人即太宰治进行比较。 距离《惜别》问世已经过了半个世纪，但是关于鲁迅形象塑造的问题并没有结束。2002年，藤井省三从竹内好的鲁迅观入手，对竹内好的鲁迅观提出了质疑。他在对《惜别》中的鲁迅和竹内好笔下的鲁迅进行了详细考察的基础上指出：竹内好的鲁迅认识存在着诸多的误读，比如“幻灯事件”“礼赞儒教”“革命文学迟到论”等，而太宰治却对鲁迅的认识更符合事实，因而他认为太宰治的《惜别》是“在充分尊重事实关系的基础上，发挥太宰治式的丰富想象力，描绘出了纯朴的中国留学生形象，并成为一种优秀的‘初期鲁迅论’”[8]。藤井省三的这一认识从根本上颠覆了长期以来以竹内好为首的《惜别》鲁迅形象批评，即否定了《惜别》中的鲁迅形象“歪曲”说和“自画像”之说，赋予了太宰治笔下鲁迅形象的积极意义，从而肯定了《惜别》的价值。 相对于日本《惜别》研究的丰富成果，中国的研究不但起步晚，而且成果偏少。而且关于《惜别》中鲁迅形象的问题，大多没有超出日本学者的认识范围，而更多的是加入了一些中国研究者的立场因素。譬如董炳月“自画像中的他者——太宰治《惜别》研究”在继承藤井省三的鲁迅形象批评的基础上，认为在《惜别》之中鲁迅形象得到了“重塑”，而且进一步指出《惜别》中鲁迅形象塑造的局限性，“鲁迅作为一个具有自主性的文化经典，在被重塑的过程中势必对‘日本’和‘太宰治’的话语权力构成制约——即太宰治无法随心所欲地‘塑造’鲁迅”[9]。再比如蔡超的论文就《惜别》中鲁迅形象中的基督教元素的植入问题展开议论，认为“在鲁迅‘肖像’的构造中，基督教思想的出现既使得鲁迅形象更具亲切感和可信性，同时又还原了鲁迅和太宰治作为‘革命者’的一面，或者可以说，太宰治以他自己的方式，把鲁迅形象带入了另一种胜境”[10]。还有2013年刘振生的论文“一个时代的两个视野——竹内好与太宰治笔下的鲁迅形象”从文化学的角度入手，通过对中日之间认识差异的分析，指出“太宰治对鲁迅思想的理解似乎存在着某种意义上的单一或模糊的认识”，而且“太宰治保持了更多日本人的纯粹性，而此种更为纯粹的日本人的眼对于鲁迅，对于中国的视角是我们抛开政治因素之后必须要面对和把握的”[11]。 以上对日中两国半个世纪左右关于《惜别》中鲁迅形象的批评进行了简单的梳理和概括。纵观《惜别》中鲁迅形象的批评史，鲁迅的形象批评基本经历了否定——剥离——重塑三个阶段。自20世纪40年代末到70年代初为第一个阶段。在这一阶段，发轫于竹内好，后继者如尾崎秀树、荒井健乃至更晚些的川村凑等，他们的研究视角或方法虽然各不相同，但在基本观点上都体现出了一致性，那就是对《惜别》塑造的鲁迅形象持否定态度，认为《惜别》中的鲁迅形象背离了现实中的鲁迅，融入了作者个人的生活和感情经历，是太宰治的“分身”或“自画像”。我们可称之为鲁迅形象塑造批评的“否定”阶段。20世纪70年代至90年代是第二个阶段。首先是神谷忠孝的批评，他主张研究《惜别》要注重作品分析，应该将实际的鲁迅从《惜别》中剥离出去。及至90年代，权锡永又在神谷忠孝的基础上主张不但要将实际的鲁迅剥离，而且还要将太宰治本人从作品中剥离。我们将此阶段称为鲁迅形象塑造批评的“剥离”阶段。自21世纪始，鲁迅形象塑造开始进入“重塑”的阶段，其代表人物是藤井省三，他在对竹内好鲁迅观提出质疑和批评的基础上，认为太宰治在《惜别》中塑造的鲁迅更符合实际，主张《惜别》中的鲁迅形象是太宰治对鲁迅的“重塑”。这一观点也得到了中国国内的一些研究者的认同甚至发挥。那么，究竟如何评价《惜别》中的鲁迅形象塑造呢?是应该承认“否定”还是“剥离”抑或“重塑”呢?笔者认为要作出一个绝对的定性判断是很难的。因为时代不同，研究的立场不同，方法不同，也就是批评的标准不同很容易导致观点的相左。如果说一定要搞清楚太宰治《惜别》鲁迅形象塑造批评的是非，则必须明确批评的标准。可以说，《惜别》中鲁迅形象塑造批评从否定到剥离再到重塑这一过程，表面上是观点的变化，而实际上反映的是批评方法或者说是批评标准的变化。这一过程，而恰好与日本当代文学批评的发展路径不谋而合。 二、批评方法论的转变对《惜别》鲁迅形象批评的影响 在战后半个多世纪的时间里，日本的当代文学批评方法论不断发展，而且呈现出阶段性的变化特征。关于这一点，小论“日本当代文学批评方法论之辨”[12]有较为详细的论述。自战后到21世纪初，日本文学批评方法论大致经历了“作家论”——“作品论”——“文本论”这样三个大的发展阶段。所谓“作家论”是以实证主义为基本理念的一种文学批评方法论。该方法论主张作品是作家精神活动的产物， 与作家的实际生活有着直接的联系，文学研究活动应该运用实证主义的方法，将作品和作家的实际生活紧密联系起来，通过考证和发掘作家的实际生活和内心世界，来达到文学研究的目的。该方法盛行于20世纪50-60年代，是当时的主流方法论。与“作家论”相对，“作品论”是建立在对“作家论”即实证主义批判基础之上的一种文学研究方法论。它受西方“新批评”“鉴赏论”和日本传统文学鉴赏批评等方法论的影响，20世纪70年代在日本盛极一时。“作品论”主张文学批评或文学研究应该以鉴赏为核心，要忠实于作品本身，不允许超越到作品的外部，即坚持所谓的“内部批评”。相对于“作家论”和“作品论”，“文本论”被认为是日本文学批评理论的范式转换。它是一种源于欧美的，经过日本本土化的文学批评理论，涵盖了以巴特、巴赫金、克里斯蒂娃以及德里达等一批西方当代符号论者的思想理论。其中对日本影响最大的当数法国批评家罗兰·巴特。罗兰·巴特的批评理论最引人注目的有两点：其一是提出“文本”(text)概念，将“作品”和“文本”完全对立起来，试图从根本上颠覆“作品”这一传统概念。他还认为：“作品是物质的碎片，是占据(比如某个图书馆)书籍空间的一部分。而‘文本’则是方法论的场”“文本是不可还原的无数性”等。其二是完全抹杀作家的作用。认为“文本”的意义不在于作家，而在于“读者”，主张“文本”的意义是无限性的，阅读是无限自由的，甚至宣判了“作者的死”。巴特的上述观点，在作家论和作品论占据主流批评地位的时期传入日本，无疑给日本文学批评界吹入了一股新风。小森阳一在《阅读的理论》一书的首篇即推出“文本”概念，大加溢美之词：“当你阅读这本书的时候，会反反复复遇到‘文本’这个词的。为什么我们把作为语言艺术的文学，不叫‘作品’而称之为‘文本’呢?为什么不使用耳熟能详的日语表达而用外来语呢?关于这一点我首先想得到你的首肯，即正因为有了作为读者的你，才使得书籍、这种用文字写就的本身没有任何意义的纸和墨的集合体重新获得了生命和意义”。“文本论”在20世纪80年代乃至90年代充斥日本的文学批评和研究界。当然，除“文本论“之外，还有多种源自西方的批评理论如文化研究、叙事学、女权主义、后殖民主义等被日本吸收和运用于批评实践，可以说20世纪80-90年代是一个理论多元化的时代。但是，当我们从认识论和方法论的角度审视这些批评方法的时候，不难发现，日本的文学批评方法论的转换关系最终都集中到了对“作家”“作品”和“读者”的关系上的认识问题上。说得直接一点，“作家论”注重的是作品的生产者——作家；“作品论”注重的是“作品”本身；而“文本论”关注的是读者。日本文学批评方法论的这种时代性特征表现是具有普遍性的，它对《惜别》中鲁迅形象研究也必然会产生很大的影响。 事实上，通过前文对《惜别》研究史的梳理也不难发现，《惜别》中鲁迅形象批评的阶段性演变，也正好反映了日本文学批评发展的时代性特征。20世纪50年代和60年代，正是实证主义即“作家论”盛行的时代，无论是竹内好还是其他的研究者，在对《惜别》进行批评或研究的时候，更多依据的是将作品中的人物和事件还原到社会实际中去，将主人公“周”还原为鲁迅，将作品中的“我”还原为太宰治，将《惜别》与《藤野先生》进行比照，按照实证主义的理论要求，这在当时成为一种理所当然的研究归宿。也正因为如此，“鲁迅形象歪曲”“太宰治的自画像”等结论也就成为当时批评界的共识。然而，到了20世纪70年代，随着“作品论”方法论时代的到来，《惜别》研究也出现了新的动向，神谷忠孝的研究可称其为代表。神谷忠孝所主张的“将《惜别》与实际的鲁迅进行对比论述是没有什么意义的。……将《惜别》作为一个文学作品阅读才更符合太宰治的真意”的观点无疑是对以竹内好为首的“鲁迅歪曲论”的反驳与挑战。脱离实际的鲁迅即摆脱“外部批评”而专注于“内部批评”，这正是“作品论”在《惜别》研究中的反映。而冈本卓治对神谷忠孝的反论也可以理解为是“作品论”与“作家论”的一种方法论之争。90年代，权锡永主张非但要剥离鲁迅，而且要将作者太宰治分离出去而进行纯粹的文本分析。在前者即剥离鲁迅这一点上可以说是秉承了神谷忠孝的方法，但后者即剥离作家太宰治则超出了“作品论”的理论范畴，而出现了向“文本论”过渡的倾向。因为在《惜别》初版的封皮上明确记载，而且太宰治本人也承认《惜别》是以鲁迅仙台医学专科学校留学为素材写就的一部传记性小说，那么忽视这些而进行纯粹的文本分析是否可行呢?换句话说，将作品完全视作与作家脱离关系的“文本”而交由读者随意阐释，虽然可以无限增值《惜别》的意义空间，但失却了鲁迅或太宰治的《惜别》还能够再称其为《惜别》吗?这些问题时至今日仍然难以定论，这或许也是“文本论”的理论缺陷之所在吧，对于这一问题，在此不作探讨。进入21世纪，藤井省三提出了新的鲁迅形象批评，他指出太宰治《惜别》非但没有歪曲鲁迅形象，而且更符合实际，是对鲁迅形象的“重塑”。藤井省三的这一论断是建立在对竹内好的鲁迅观批评的基础上的。因为他认为竹内好存在着对鲁迅的误读。我们对藤井的观点暂且不作定性判断，仅从其批评方法上来看就很值得玩味。比如说在论及“幻灯事件”时，他这样认为：“所谓幻灯事件是经历了漫长的岁月在鲁迅心中形成的‘故事’。应当认为，那与其说是叙述回忆中的那时候的自己，不如说是叙述正在回忆的时候的自己”。也就是说，鲁迅所描述的幻灯事件也不一定是历史的真实。这样太宰治的鲁迅形象就无所谓“歪曲”了，反过来说《惜别》的鲁迅形象是太宰治的一种“重塑”。对竹内好鲁迅观的批判和对太宰治鲁迅形象的称赞，这不仅是长期以来《惜别》论的彻底颠覆，而且更是对鲁迅观的一种解构。反过来说，这种批评方法一方面完成了对《惜别》中鲁迅形象批评的解构——否定了鲁迅形象的歪曲说和太宰治的自画像说，另一方面又在试图完成鲁迅形象的重新建构。根据这种方法论的特征来看，它带有强烈的新历史主义或文学的文化批评的理论色彩。这也是日本继“文本论”之后的文学批评方法论新动向。 方法可以改变研究视角，拓宽视野，有时甚至可以完全颠覆既成的理论或观点，我们从《惜别》中鲁迅形象的批评基本看到了这一点。鲁迅形象的批评无论是否定、剥离还是重塑，都是随着日本文学批评方法论的变化而变化的。虽然我们不好对这些观点和方法作出终极的——实际上也很难作出终极的价值判断，因为鲁迅研究本身是一个动态的过程。但是至少，不断出现的新的批评方法为我们解读《惜别》中鲁迅形象塑造问题打开了一扇又一扇的窗户，让我们不断看到新的“风景”。不仅仅是鲁迅的形象，《惜别》中所表现出来的战争观、日本观、中国观等问题，当新的方法论出现时，总会有观点的更新。但是有一点也需要注意，当我们恣意观景的时候，也存在着失去立脚点，迷失方向的危险，《惜别》中鲁迅形象的批评也是如此，其他的文学批评也是如此吧。 (责任编辑：admin) |