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王德威在他的著作《抒情传统与中国现代性》序论《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》里，第一小节《“有情”的历史》当中，首提即是：1961年夏天，沈从文写下《抽象的抒情》。然后自然引出了就在沈从文默默思考“抽象的抒情”的同时，海外的中国学界已经兴起一股抒情论述的风潮，英语世界里对抒情问题的探讨，首推陈世骧教授的系列文字，而又经同在美国的高友工教授作出进一步的扩展，另外还有捷克学者普实克等人。在王德威看来：“沈从文、陈世骧外加唐君毅、徐复观、胡兰成、高友工等人的抒情论述其实应该视为20世纪中期中国文学史的一场重要事件”。[1]王德威如此重视沈从文，自然是与沈从文自己的创作实绩，尤其是抒情传统与沈从文的创作之间的关系别具代表性，沈从文自己的抒情性写作观和他对抒情问题的思考，在20世纪中期以来的抒情论述当中有着不可轻视的重要性，沈从文自己就身处王德威所论述和所重视的中国现代性的进程中，所以尤为被王德威重视，也就是情理之中了。 陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》中，论述《“史传”传统与“诗骚”传统》时，特地讲道：引“史传”“诗骚”入小说并非始于20世纪初；但只有到了20世纪初，这种广义的文体渗透才呈现出如此特异的风采，促进或限制了中国小说叙事模式的转变。[2]陈平原说“史传”“诗骚”之影响于中国小说：“史传”之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。“诗骚”之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；“摛词布景，有翻空造微之趣”；结构上引大量诗词入小说。陈平原认为“新小说”更偏于“史传”而“五四”小说更偏于“诗骚”。[3]而叙事中夹带大量诗词，被认为是中国古典小说最引人注目的特点之一。陈世骧不是也认为，“抒情精神在小说中常常是隐没不显的，然而当我们阅读传统的章回小说时，哪一个不曾对每部小说中点缀穿插的抒情诗留下深刻印象（又或有时被惹恼）？”[4]陈平原认为：中国古典小说之引录大量诗词，自有其美学功能，不能一概抹煞。倘若吟诗者不得不吟，且吟得合乎人物性情禀赋，则不但不是赘疣，还有利于小说氛围的渲染与人物性格的刻画。[5]但是： 可惜的是，“新小说”家在驱逐小说中泛滥成灾的诗词的同时，把唐传奇开创的，而后由《儒林外史》《红楼梦》《聊斋志异》等古典名作继承发展的小说的抒情气氛也给放逐了。除了《老残游记》《断鸿零雁记》等寥寥几部文笔轻松流畅、有浓郁的诗情画意外，其他绝大部分“新小说”都忙于讲故事或说道理，难得停下来理会一下人物纷纭的思绪或者大自然明媚的风光，因而也难得找到几段漂亮的描写与抒情。辛亥革命后的言情小说，颇多故作多情、无病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的伤今吊古、《红楼梦》的悲金悼玉那样的抒情文章。 “五四”作家对传统小说的引录大量诗词颇不以为然，茅盾就曾批评旧小说于人物出场处来一首“西江月”或一篇“古风”，“实在起不到什么美感”；罗家伦也讥笑喜欢“中间夹几句香艳诗”的“滥调四六派”，是“只会套来套去，做几句滥调的四六、香艳的诗词”。因此，“五四”作家虽也有于小说中穿插诗句的（如郁达夫、郭沫若、冰心、许地山等）,但都很有节制，不至于撇开人物炫耀作者诗才。引诗词入小说构不成“五四”小说的特点，倒是“诗骚”入小说的另一层面——浓郁的抒情色彩，笼罩了几乎大部分“五四”时代的优秀小说。[6] 陈平原进一步说，“五四”作家不会像“新小说”家那样把史书当小说读；但“五四”作家也有一种“误读”，那就是把散文当小说读。“五四”时代的小说杂志上常见标为小说的散文，“五四”作家的小说集更常常夹杂道道地地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、鲁迅的《鸭的喜剧》、许钦文的《父亲的花园》等，严格说都是散文。埋怨“五四”作家文学分类不精细没有意义，值得注意的是“五四”作家何以不把史书而把散文混同于小说。与这种“分类混乱”相呼应的是，“五四”作家对西方小说“诗趣”的寻求。[7] 这种小说散文化的情况，在沈从文身上甚是明显。他的每一篇脍炙人口的小说，都可以当散文来读，他的小说抒情性和散文化倾向明显，但却又不是郁达夫那种为表现“零余者”“凄切的孤单”，所导致的叙述人、隐含作者与人物没有距离，一味个人主体情绪宣泄的情况。比如同样是写多情水手与多情妇人的故事，《柏子》文体归为小说，而《湘行散记》里《一个多情水手与一个多情妇人》，就算作散文。实际上，后者除了出现了叙述人“我”，其他如文笔、情致等方面，《柏子》与《一个多情水手与一个多情妇人》，其实是差不多的。沈从文在小说中穿插的虽不是诗词，多是少数民族男女对歌的歌词，但是，其传统也是来自《诗经》和《楚辞》，尤其是《楚辞》，其本质也是诗性和抒情性的。比如《月下小景》里年青人与女孩子的唱和： 当地年青人中唱歌圣手的傩佑，唯恐惊了女人，惊了萤火，轻轻的轻轻的唱： 龙应当藏在云里， 你应当藏在心里。 ………… 女孩子在迷胡梦里，把头略略转动了一下，在梦里回答着： 我灵魂如一面旗帜， 你好听歌声如温柔的风。 他以为女孩子已醒了，但听下去，女人把头偏向月光又睡去了。于是又接着轻轻的唱道： 人人说我歌声有毒， 一首歌也不过如一升酒使人沉醉一天， 你那敷了蜂蜜的言语， 一个字也可以在我心上甜香一年。 女孩子仍然闭了眼睛在梦中答着： 不要冬天的风，不要海上的风， 这旗帜受不住狂暴大风。 请轻轻的吹，轻轻的吹； （吹春天的风，温柔的风，） 把花吹开,不要把花吹落。 小砦主明白了自己的歌声可作为女孩子灵魂安宁的摇篮，故又接着轻轻的唱道： 有翅膀的鸟虽然可以飞上天空， 没有翅膀的我却可以飞入你的心里。 我不必问什么地方是天堂， 我业已坐在天堂门边。 女孩又唱： 身体要用极强健的臂膀搂抱， 灵魂要用极温柔的歌声搂抱。[8] 不仅是将这样诗一样的歌词直接引入小说，更为关键的是，沈从文还化古典旧体诗词的意境入小说的场面描写，创造出很多诗一样美的意境。这与沈从文所处的时代语境大可相关。陈平原说：“用读诗文的办法读小说，‘五四’作家选中了散文化的西洋小说；而这种‘抒情诗的小说’反过来又促进了他们引‘诗骚’入小说的热情。最后，这种引‘诗骚’入小说的艺术尝试，不单为20世纪中国文学贡献了一大批优秀的抒情小说，而且促成了中国小说叙事结构的转变。”[9]又：“五四”作家、批评家喜欢以“诗意”许人，似乎以此为小说的最高评价。陈西滢评冰心：“在她的小说里，倒常常有优美的散文诗”；郑伯奇声称：“达夫的作品,差不多篇幅都是散文诗”；王任叔评徐玉诺：“他许多小说，多有诗的结构，简练而雄浑，有山谷般的奇伟”；郁达夫指认成仿吾的《一个流浪人的新年》：“其实是一篇散文诗，是一篇美丽的Essay”；沈雁冰说王鲁彦的《秋夜》：“描写是‘诗意’的，诗的旋律在这短篇里支配着”；蹇先艾评王统照的《春雨之夜》：“好像一篇很美丽的诗的散文，读后得到无限的凄清幽美之感”；陈炜谟评朱自清的《别后》：描写精细，多有“散文诗一般的句子”；成仿吾评冰心的《超人》：“比那些诗翁的大作，还要多有几分诗意”……只是这么多“诗意”到底落实在小说的具体描写中，还是只不过表达作家、批评家的“良好愿望”和审美趣味？1927年，郑伯奇曾用“主观的抒情的态度”“流丽而纡徐的文字”“描写自然、描写情绪的才能”来概括郁达夫小说中“清新的诗趣”。这段话可移来作为“五四”小说“诗趣”的初步描述。倘若进一步辨认“五四”小说的“诗趣”与西洋小说的“诗趣”之别，那可就不能不再从“情调”与“意境”两个角度解读“五四”小说，以求进一步把握“五四”小说与中国“诗骚”传统的历史联系。[10] 陈平原认为，“小说的情调”与“小说的意境”,这两个专门术语的创造得归功于两段“五四”作家的“创作谈”——尽管后一段1940年代才刊出，可很能说明“五四”小说的特点： 历来我持以批评作品的好坏的标准，是“情调”两字。只教一篇作品，能够酿出一种“情调”来,使读者受了这“情调”的感染，能够很切实的感着这作品的“氛围气”的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。[11] 构成意境和塑造人物，可以说是小说的必要手段。意境不仅指一种深善的情旨，同时还要配合一个活生生的场面，使那情旨化为可以感觉的。[12] 所以陈平原得出结论：把“情调”和“意境”作为判定小说优劣的重要标准，这本身已足见“诗骚”的潜在影响，更何况郁达夫、叶圣陶关于“情调”“意境”的解说尽可在中国古代诗评中找到先声。更重要的是，“五四”作家不单自觉不自觉地在小说创作中追求“情调”与“意境”，而且所追求的“情调”与“意境”跟中国古典诗歌血脉相连。[13] 以“情境”和“意境”来读赏沈从文的小说，是最恰当不过了。在中国古代诗论和画论中，“意境”或“情境”，是一个十分重要的美学范畴。它指的是诗歌或绘画作品中，作者主观体验到的人生情绪与作品描绘的客观物象融会交织而形成的审美境界。它是中国古典美学的一个丰硕果实，南北朝时刘勰就提出了“神与物游”，后来者又进一步发展为“诗与境谐”“神与境合”。清代王国维在前人基础上，第一次将“意境”概念引入诗论，他将有无意与境统一的“境界”作为鉴别作品高下的最高标准，而且他最大的贡献是对“有我之境”“无我之境”的论说和不断调整中的两境学说。沈从文的多篇小说都营造出了“无我之境”的情境和意境，有研究者已经注意到了沈从文小说《萧萧》当中，有“无我之境”和“有我之情”： 相对来说，《萧萧》的冲淡，则似乎在相当程度上得自于“无我之境”。作品中并没有作者或作者化身露面，不用作者的感慨或议论，全由生活自身显示出一切善善恶恶，去唤起读者的喜、怒、哀、乐。有人把这叫作描写的“客观化”，好像是作者对所描写的事物毫不搀进自己的感情，这才使作品在反映生活上有真实而在描写风格上有幽默，但事实并不尽然。作者曾激烈地抗议说，有些读者“能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了”(见《从文习作选·代序》)。事实上，一个细心的读者，果然能处处看到一个十分有情的“我”，隐藏在冲淡幽默的字里行间。 这有情的“我”，首先表现在作品中叙述语言的微妙感情色彩上。说它“微妙”，是因为它往往言在此而意在彼，有冲淡、平凡之表，而有深邃情愫之实；甚至有时用相反意思的语言来表达。但当它被放置在一定的语言环境中，却具有了完全可以理解到的意义，任何有心的读者，都不难准确地体察到在淡泊的文字之中怦然跳动的作者的心，而与之产生共振。[14] 如沈从文自言，他作品背后的确蕴藏热情、深情，但是已经不是郁达夫自叙传式、直抒胸臆抒发感情的小说写法。《萧萧》后文又有： 几次降霜落雪，几次清明谷雨，都说萧萧是大人了。天保佑，喝冷水，吃粗砺饭，四季无疾病，倒发育得这样快。婆婆虽生来像一把剪，把凡是给萧萧暴长的机会都剪去了，但乡下的日头同空气都帮助人长大，却不是折磨可以阻拦得住。 萧萧十四岁时高如成人,心却还是一颗糊糊涂涂的心。[15] 研究者禁不住对这样的叙事段落，作这样的评述：“这里作者简直禁不住欢喜之情，一边诅咒那剪子似的婆婆的暴虐，嘲笑那不相称的婚姻，一边为萧萧的长大喝彩。那‘有情之我’带着满面喜色，几乎将从字里行间踊跃而出了。”[16]按沈从文性情，他本意未必是在“嘲笑那不相称的婚姻”，但字里行间确实踊跃而出了一个“有情之我”。而这句“萧萧十四岁时高如成人,心却还是一颗糊糊涂涂的心”，既形象描画出了萧萧的样貌特点和懵懵懂懂还未曾长大、亦未成熟的心理，又为后面花狗引了萧萧做了那本不该做的事，做了铺垫。而这乡下童养媳萧萧的婆婆，似乎与萧红《呼兰河传》老胡家童养媳的婆婆，也有些形神相似，但是结果却是不同的：“婆婆虽生来像一把剪，把凡是给萧萧暴长的机会都剪去了，但乡下的日头同空气都帮助人长大，却不是折磨可以阻拦得住。” 而如果结合叙事学的研究方法，会更深彻地解释和搞清楚是什么样的“无我之境”和“有情之我”。“无我之境”指小说当中的冲淡平和之情境，对于现代作家来说，冲淡平和情境并不罕见，但沈从文是特色独具的。不妨看一下《萧萧》的开篇第四段开始，即是： 萧萧做媳妇时年纪十二岁，有一个小丈夫，年纪三岁。丈夫比她年少九岁，还在吃奶。地方规矩如此，过了门，她喊他做弟弟。她每天应作的事是抱弟弟到村前柳树下去玩，饿了，喂东西吃，哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫头上，或者亲嘴，一面说，“弟弟，哪，啵。再来，啵。”在那满是肮脏的小脸上亲了又亲，孩子于是便笑了。孩子一欢喜，会用短短的小手乱抓萧萧的头发。那是平时不大能收拾蓬蓬松松到头上的黄发。有时垂到脑后一条有红绒绳作结的小辫儿被拉，生气了，就挞那弟弟，弟弟自然嗗的哭出声来，萧萧便也装成要哭的样子，用手指着弟弟的哭脸，说，“哪，不讲理，这可不行！” 天晴落雨日子混下去，每日抱抱丈夫，也时常到溪沟里去洗衣，搓尿片，一面还捡拾有花纹的田螺给坐到身边的丈夫玩。到了夜里睡觉，便常常做世界上人所做过的梦，梦到后门角落或别的什么地方捡得大把大把铜钱，吃好东西，爬树，自己变成鱼到水中溜扒，或一时仿佛很小很轻，身子飞到天上众星中，没有一个人，只是一片白，一片金光，于是大喊“妈!”人醒了。醒来心还只是跳。吵了隔壁的人，就骂着，“疯子,你想什么！”却不作声只是咕咕笑着。也有很好很爽快的梦，为丈夫哭醒的事。那丈夫本来晚上在自己母亲身边睡，吃奶方便，但是吃多了奶，或因另外情形，半夜大哭，起来放水拉稀是常有的事。丈夫哭到婆婆不能处置，于是萧萧轻脚轻手爬起来，眼屎矇眬，走到床边，把人抱起，给他看灯光，看星光。或者仍然啵啵的亲嘴，互相觑着，孩子气的“嗨嗨，看猫呵，”那样喊着哄着。于是丈夫笑了。慢慢的阖上眼。人睡了，放上床，站在床边看着，听远处一传一递的鸡叫，知道天快到什么时候了。于是仍然蜷到小床上睡去。天亮了，虽不做梦，却可以无意中闭眼开眼，看一阵空中黄金颜色变幻无端的葵花。 萧萧嫁过了门,做了拳头大丈夫的媳妇，一切并不比先前受苦，这只看她半年来身体发育就可明白。风里雨里过日子，像一株长在园角落不为人注意的萆麻；大叶大枝，日增茂盛。这小女人简直是全不为丈夫设想那么似的长大起来了。[17] 我们看这里，萧萧做媳妇时，年纪十二岁，而丈夫竟然只有三岁，这就形成了不合常规的年龄差。而我们有理由相信，这样的媳妇大、丈夫小，在当地并不反常，它是合常规的，或者说是一种风俗习惯——“地方规矩如此”。这里，沈从文没有像诉述“凄切的孤单”的郁达夫等五四作家那样，大发议论或者对这样的婚俗加以评述，或是横加道德判断，沈从文在小说里隐身得很好，我们看不到作者尤其是隐含作者对叙事的干预。萧萧每天应做的事是抱了被唤作“弟弟”的小丈夫，到村前柳树下去玩，“饿了，喂东西吃，哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫头上，或者亲嘴”……这样的情境，更像是姐姐和弟弟的日常生活场景，隐含作者、叙述人未作任何的主观干预，就是那么自然、客观地叙述着，读来甚至感觉是不失美好的、生动感人的乡村生活场景。萧萧在小丈夫那满是肮脏的小脸上亲了又亲的举动，小丈夫的笑、抓萧萧的头发，小丈夫拉她的小辫儿，她打小丈夫，小丈夫哭出来，萧萧便也装成要哭的样子，跟弟弟煞有介事地讲道理“不讲理，这可不行！”十二岁的萧萧哄三岁的小丈夫，这样的哄法，是符合萧萧这个年纪的女孩子的心理的。十二岁的她装成要哭的样子，是拿小丈夫当弟弟来“哄”，却又要三岁的小丈夫“讲理”，这又有点把小丈夫当成与自己年纪一样大来说理的意思，还有点小孩过家家的味道，不失童趣。作家沈从文，确切地说是隐含作者，是用了符合人物萧萧、小丈夫年纪的视点，而不是成人的视角来叙述，才会取得这样的叙事效果。 而夜里萧萧做梦的描写，也全是采取与萧萧这个人物相一致的感知视点，再加上一个乡村十二岁女孩子的世界观视点（还有一些兴趣视点）来叙述的。而丈夫竟然还是“本来晚上在自己母亲身边睡，吃奶方便”，这本身就够戏谑了，可是隐含作者竟然没有加以什么议论或者说是叙事干预，“丈夫哭到婆婆不能处置，于是萧萧轻脚轻手爬起来，眼屎矇眬，走到床边，把人抱起，给他看灯光，看星光”……等“丈夫笑了。慢慢的阖上眼”，萧萧似乎可以松口气了，其实我们读来似乎没有感觉到萧萧从中觉得有什么辛苦或者违拗自己、勉强自己的意思。萧萧做这一切，平平常常，冲淡平和，所以情境和意境便也冲淡平和。“人睡了，放上床，站在床边看着，听远处一传一递的鸡叫，知道天快到什么时候了。于是仍然蜷到小床上睡去。天亮了，虽不做梦，却可以无意中闭眼开眼，看一阵空中黄金颜色变幻无端的葵花。”这段文字，叙述人所采用的叙述视角，完全是人物萧萧的，“人睡了”的“人”，是指三岁的小丈夫，是萧萧把他放上床，却又不忍心就离去，仍然站在床边看着，这份对小丈夫的关心，倒比小丈夫的母亲对亲生的儿子更好、更甚，这像姐姐又像母亲的小媳妇萧萧，没来由就让我们替她心疼，至少被她的对小丈夫近乎“慈爱”般的感情所打动。而后来的萧萧又蜷到小床上睡去，天已然放亮，萧萧“无意中闭眼开眼”，一幅漫漫长夜过去、已经不能再深睡的景象，跃然纸上。如果换作“个人自叙传”式写法的郁达夫等人，那恐怕是要加一番评说或者议论的，沈从文却没有。即使是最后一句，“这小女人简直是全不为丈夫设想那么似的长大起来了”，也不是隐含作者直抒胸臆式地议论，这里面显然有一个“有情之我”，但所采用的叙述视角，其实更似取自萧萧周围的人的眼光。这段小说叙事，是散文化的，抒情的，情境冲淡平和，意境恬淡和融；不止如此，你读来会产生强烈的现场真实感和艺术真实感，文学性与艺术性丰沛。能够如此，一个重要原因就是叙述人采用了人物的感知视点和世界观视点、兴趣视点来叙述，小说在限制性叙事方面，有了长足的进步。 萧萧被花狗引诱了，怀孕了，这本该沉潭或者发卖的命运，是怎样得以逃脱的呢？不止是乡俗乡情的因素可考，我们来看《萧萧》中叙述人的叙述视角和具体所做的叙述，尤其是这叙述里面所隐含一个“有情之我”的隐含作者（以及真实作者沈从文）： 萧萧步花狗后尘，也想逃走，收拾一点东西预备跟了女学生走的那条路上城。但没有动身，就被家里人发觉了。 家中追究这逃走的根源，才明白这个十年后预备给小丈夫生儿子继香火的萧萧肚子，已被另外一个人抢先下了种。这真是了不得的大事。一家人的平静生活为这一件事全弄乱了。生气的生气，流泪的流泪。悬梁，投水，吃毒药，诸事萧萧全想到了，年纪太小，舍不得死，却不曾做。于是祖父想出了个聪明主意，把萧萧关在房里，派两人好好看守着，请萧萧本族的人来说话，看是沉潭还是发卖？萧萧家中人要面子，就沉潭淹死，舍不得死就发卖。萧萧既只有一个伯父，在近处庄子里为人种田，去请他时先还以为是吃酒，到了才知道是这样丢脸事情，弄得这家长手足无措。 大肚子作证，什么也没有可说。伯父不忍把萧萧沉潭，萧萧当然应当嫁人作二路亲了。 这处罚好像也极其自然，照习惯受损失的是丈夫家里，然而却可以在改嫁上收回一笔钱，当作赔偿损失的数目。那伯父把这事告给了萧萧，就要走路。萧萧拉着伯父衣角不放，只是幽幽的哭，伯父摇了一会头，一句话不说，仍然走了。 没有相当的人家来要萧萧，就仍然在丈夫家中住下。这件事情既经说明白，倒又像不什么要紧，大家反而释然了。先是小丈夫不能再同萧萧在一处，到后又仍然如月前情形，姊弟一般有说有笑的过日子了。 丈夫知道了萧萧肚子中有儿子的事情，又知道因为这样萧萧才应当嫁到远处去。但是丈夫并不愿意萧萧去，萧萧自己也不愿意去，大家全莫名其妙，像逼到要这样做，不得不做。 在等候主顾来看人，等到十二月，还没有人来。 萧萧次年二月间，坐草生了一个儿子，团头大眼，声响宏壮，大家把母子二人照料得好好的，照规矩吃蒸鸡同江米酒补血，烧纸谢神。一家人都欢喜那儿子。 生下的既是儿子，萧萧不嫁别处了。 到萧萧正式同丈夫拜堂圆房时，儿子年纪十岁，已经能看牛割草，成为家中生产者一员了。平时喊萧萧丈夫做大叔，大叔也答应，从不生气。 这儿子名叫牛儿。牛儿十二岁时也接了亲，媳妇年长六岁。媳妇年纪大，方能诸事作帮手，对家中有帮助。唢呐吹到门前时，新娘在轿中呜呜的哭着，忙坏了那个祖父，曾祖父。 这一天，萧萧抱了自己新生的月毛毛，却在屋前榆蜡树篱笆看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。[18] 萧萧肚子，已被另外一个人抢先下了种——这真是了不得的大事。一家人的平静生活为这一件事全弄乱了。生气的生气，流泪的流泪。萧萧想死，奈“年纪太小，舍不得死”——这话多么实在，就是一个十二三岁女孩子的真实情状。“于是祖父想出了个聪明主意”，“把萧萧关在房里，派两人好好看守着”——以示重视这件事以及这件事的严重性不容怀疑，但他又把难题交给了萧萧本族人，“请萧萧本族的人来说话，看是沉潭还是发卖？”这首先就说明他没有要置萧萧于死地的想法，他推给萧萧本族家长来决定，既不用自己来面对这个难题，而且还给萧萧脱罪和免于处罚，有了转圜的余地。果然不出所料，“伯父不忍把萧萧沉潭，萧萧当然应当嫁人作二路亲了”。“没有相当的人家来要萧萧，就仍然在丈夫家中住下。”很有意思，不是被休回家去，是仍然在丈夫家中住下，却又没有合适的改嫁的人家，好像这些都没有什么打紧——“这件事情既经说明白，倒又像不什么要紧，大家反而释然了。”先前的每日抱抱丈夫，去洗衣，搓尿片，已与小丈夫积下了深厚的感情。“但是丈夫并不愿意萧萧去，萧萧自己也不愿意去，大家全莫名其妙，像逼到要这样做，不得不做。”这“大家全莫名其妙，像逼到要这样做，不得不做”，据说到了1957年的修订本上，作者沈从文竟然直接把这个意思进一步挑明道： 照习惯，沉潭多是读过“子曰”的族长爱面子才作的蠢事。伯父不读“子曰”，不忍把萧萧当牺牲。 大家全莫名其妙，只是照规矩逼到这样做，不得不做，究竟是谁定的规矩，是周公呢还是周婆，也没人说的清楚。[19] 其实，倒是初版本，更加留白，也更有韵味，那隐在文字后面、没有说出的原因，更加繁富和有意味。“萧萧次年二月间，坐草生了一个儿子，团头大眼，声响宏壮，大家把母子二人照料得好好的，照规矩吃蒸鸡同江米酒补血，烧纸谢神。一家人都欢喜那儿子。”这文字里的温情，一家人的和睦，不消多说，也很清楚了。最最关键的是，大家还有了萧萧留下了、不嫁别处的理由——“生下的既是儿子，萧萧不嫁别处了。”这理由，最响当当，也让大家都能心安理得。儿子是可以成为家中生产者一员的，这是乡间极为看重的。儿子十岁时，萧萧同小丈夫拜堂圆房，这个名叫牛儿的儿子十二岁时也接了亲——年长六岁的媳妇。媳妇年纪大，才能“对家中有帮助”——这是多么实际的考虑。“唢呐吹到门前时，新娘在轿中呜呜的哭着，忙坏了那个祖父，曾祖父。”“这一天，萧萧抱了自己新生的月毛毛，却在屋前榆蜡树篱笆看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。”日常生活的温情，人情，一样不缺，简单素朴的文字里，甚至还有着微妙而颇有点不可思议的意趣。是故，夏志清在论述沈从文的《萧萧》这段文字时会说：“萧萧所处的是一个原始社会，所奉信的也是一种残缺偏差的儒家伦理标准。可是，事发后，她虽然害怕家庭的责难和惩罚，但这段时间并不长，而且，也没有在她身心留下什么损害的痕迹。读者看完这小说后，精神为之一爽，觉得在自然之下，一切事物，就应该这么自然似的。”[20] 文字冲淡平和或是清新幽默，择取字词也无不“恰当”，字里行间都有一个“有情之我”，除了叙述方面的技巧，这是由沈从文自有和独具的美学主张与美学追求造成的。著名的沈从文研究专家凌宇先生就明确指出了沈从文十分重视情感在艺术创作中的作用，沈从文自己更是将文学创作视为“情绪的体操”。凌宇认为，沈从文的意图就是对湘西村镇、码头的“人事哀乐、景物印象，试作综合处理，看是不是能产生点散文诗效果”，沈从文“作品一例浸透了一种‘乡土抒情诗’气氛”。在凌宇看来，在沈从文这里，情感已不是一种即兴的点缀，其起伏变化，已经成为创作时贯穿始终的重要线索。凌宇认为“人的平凡哀乐得失，即人的情感的转移变化，只有用诗人的感情去接触，才能捕获；只有用诗的抒情去表达，才能曲尽”，在凌宇看来这是基于沈从文对各个艺术门类——文学、绘画、数学、音乐等在表达人的情感变化方面利钝的认识[21]： 表现一抽象美丽印象，文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐。因为大部分所谓“印象动人”，多近于从具体事实感官经验而得到。这印象用文字保存，虽困难尚不十分困难。但由幻想而来的形式流动不居的美，就只有音乐，或宏壮，或柔静，同样在抽象形式中流动，方可望能将它好好保存并加以重现。 试举一例。仿佛某时、某地、某人，微风拂面，山花照眼，河水浑浊而有生气，上浮着菜叶。有小小青蛙在河畔草丛间跳跃，远处母黄牛在豆田阡陌间长声唤子。上游或下游不知谁处有造船人斧斤声，遥度山谷而至。河边有紫花、红花、白花、蓝花，每一种花每一种颜色都包含一种动人的回忆和美丽联想。试摘蓝花一束，抛向河中，让它与菜叶一同逐流而去，再追索这花色香的历史，则长发、清矑、粉脸、素足，都一一于印象中显现。似陌生、似熟习，本来各自分散，不相粘附，这时节忽拼合成一完整形体，美目含睇，手足微动，如闻清歌，似有爱怨。……稍过一时，一切已消失无余，只觉一白鸽在虚空飞翔。在不占据他人视线与其他物质的心的虚空中飞翔，一片白光荡摇不定。无声、无香，只一片白。《法华经》虽有对于这种情绪极美丽形容，尚令人感觉文字大不济事，难于捕捉这种境界。……又稍过一时，明窗绿树，已成陈迹。惟窗前尚有小小红花在印象中鲜艳夺目，如焚如烧。这颗心也同样如焚如烧。……唉，上帝。生命之火燃了又熄了，一点蓝焰，一堆灰。谁看到？谁明白？谁相信？ 我说的是什么？凡能著于文字的事事物物，不过一个人的幻想之糟粕而已。[22] 沈从文曾援引美籍华人数学家钟开莱教授的话说：数学研究到达自由之境，就像写抒情诗。但是这里，沈从文却说文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐。所以凌宇认为：“在表达人的感情的精微变化方面，沈从文将音乐的效力置于其他艺术门类之上。他将文学创作视为‘情绪的体操’，要求容许作者注入‘诗的抒情’，也许就因为在他看来，在以文字为工具的文学诸样式中，只有抒情诗才逼近音乐？然而，即使音乐，也非万能。美达到极致，连音乐也将无能为力”；“在至美面前，最好是无声。情生于声，情生于无声。”[23]根据沈从文所说：“一切优秀作品的制作，离不了手与心。更重要的，也许还是培养手与心那个‘境’，一个比较清虚寥廓，具有反照反省能够消化现象与意象的境。”[24]在凌宇看来，“这已经不是现实世界纯客观反照的物境，而是消化了现象与意象的，能够使人反照反省，引起情感共鸣的境。这便是情境或意境。境由情显，情因境生。”[25]对于创作，沈从文提出的是类乎这样的具体要求：“他并不学画，他所选择的人事，常如一幅凸出的人生活动画图，与画家所注意的相暗合。他把一切官能很贪婪的去接近那些小事情，去称量那些小事情在另外一种人心中所有的分量，也如同他看书时称量文字一样。他喜欢一切，就因为当他接近他们时，他已忘了还有自己的身份存在。”[26]而沈从文对电影文学剧本的改评，亦可以看出他是如何以音乐来补足他自觉的文字所不能表达的部分和情绪、情感： 歌声在继续……（似以充分利用自然界的各种声音易出效果。还需要尽可能时间少些，照目下习惯，都多了些。如配音可能用小芦管好听，生生不成节奏，效果反而好些。否则用笛声，也得形成一种短笛无声代口吹的情形，用唢呐等交替使用，形成素朴静寂效果，且必须形成这个气氛，反映小城应有的静。）[27] 《边城》电影文学剧本由姚云、李隽培改编。沈从文曾写信给作家姚云，除对剧本表示肯定外，还在剧本中写了很多的改评意见。括号中即是他的改评文字，从中我们可以看到他对于音乐独具的鉴赏力，对于音乐的倚重，和希望以音乐来表达和补足文字言不尽意的地方……尽管我们一直觉得他的文字够有意境、情境，并能情景交融，足够感人和动人了，沈从文自己仍然是不满足于仅靠文字表现一种意境和情境。沈从文早期即开始坚持、同时也是他最重要的一个美学主张，他自认自己的文章和文学创作是“情绪的体操”：“我文章并无何等哲学，不过是一堆习作，一种‘情绪的体操’罢了。是的，这是一种体操，属于精神或情感那方面的。一种使情感‘凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊’的体操。一种‘扭曲文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性’的体操。”“你不妨学学情绪的散步，从从容容，五十米，两百米，一里，三里，慢慢的向无边际一方走去。”“你得学控驭感情，才能够运用感情。你必须静，凝眸先看明白了你自己。你能够冷方会热。”“一个习惯于情绪体操的作者，服侍文字必觉得比服侍女人还容易。”[28]他给出的关于“情绪的体操”的写作的意见是： 你问我关于写作的意见，属于方法与技术上的意见，我可说的还是劝你学习学习一点“情绪的体操”，让它把你十年来所读的书消化消化，把你十年来所见的人事也消化消化。你不妨试试看。把日子稍稍拉长一点，把心放静一点。到你能随意调用字典上的文字，自由创作一切哀乐故事时，你的作品就美了，深了，而且文字也有热有光了。你不用害怕空虚，事实上使你充实结实还靠得是你个人能够不怕人事上“一切”。你不妨为任何生活现象所感动，却不许被那个现象激发你到失去理性。你不妨挥霍文字，浪费词藻，却不许自己为那些华丽壮美文字脸红心跳。你写不下去，是不是？照你那方法自然无可写的。你得习惯于应用一切官觉，就因为写文章原不单靠一只手。你是不是尽嗅觉尽了他应尽的义务，在当铺朝奉以及公寓伙计两种人身上，辨别得出他们那各不相同的味儿？你是不是睡过五十种床，且曾经温习过那些床铺的好坏？你是不是……？[29] 关于写作，你得能随意调用字典上的字，“你不妨为任何生活现象所感动，却不许被那个现象激发你到失去理性”，感动到失去理性，对于“情绪的体操”也是不宜的，可见即使是“情绪的体操”式写作之难了。“你不妨挥霍文字，浪费词藻”，这一点，在沈从文的小说中，是，也不是。说不是，是因为沈从文在写一些情境和意境的时候，字句用得又准又诗情满溢。说是，是因为沈从文的确在书写情境和意境的时候，很舍得用墨，其小说的散文化和诗化，也盖由此生。有些小说，沈从文真是舍得挥霍文字、浪费词藻。比如《龙朱》《媚金、豹子、与那羊》《三三》和《会明》等。这几个小说都并不以情节胜，并不能以有着完整因果链的开端、发展、高潮、结局这一传统情节观来观之和诠释。小说几乎都是在挥斥自如地“挥霍文字、浪费词藻”当中，调度着人物的情绪和情感。在一种“情绪的体操”中，把形神俱美甚至极具悲剧性美的故事呈现出来。这样的本领，除了沈从文，很难想象还有谁可以这样掌控自如。悲与不悲，都不失诗情画境。 郁达夫是一个孤独者、“零余者”，在沈从文研究专家凌宇看来，沈从文也是一个在内心深处，时时感到孤独与寂寞的人，他的《从边城走向世界》第一章就是“他走着一条孤独的人生之路”。沈从文的孤独感，有时甚至强烈到铭心刻骨的程度，但沈从文的人生经历和个人的气质禀赋，使他在小说中，以与郁达夫不一样的情致，去承接了从中国古代逶迤至现代的抒情传统，他的身世和有苗族血缘，使他获取了很是不同的看取问题的眼光。他的小说如此大量地以湘西为背景，并且把少数民族的人生命运作为取材对象。1902年12月28日凌晨，沈从文在靠近湘、川、黔三省边界的一个小小山城——湖南凤凰县城的沈家诞生了。祖父沈洪富曾因军功，先后任云南昭通镇守使、贵州提督。后回乡死去，没有留下子息，祖母便为住在乡下的叔祖沈洪芳娶了一个年轻的苗族姑娘，生下两个儿子，将老二过继做儿子，这就是沈从文的父亲。由于当时对少数民族的歧视，凡与苗民所生子女不能参与文武科举，那个年轻苗族妇人，即沈从文嫡亲祖母便被远远嫁去，却在乡下为她立了个假坟。沈从文四五岁时，还在坟前磕过头。但是直到沈从文二十岁离开湘西时，才从父亲口里知道了这个悲惨故事的始末。所以凌宇说：“也许，他后来对少数民族人生命运的强烈关注和对少数民族问题提出的只眼独具的意见，应该直接溯源于他的这种苗族血缘。”[30] 苗族血缘，和湘西特殊的人文环境——这里本就是屈原《楚辞》取材和诞生的地方。从陈世骧对于抒情传统的论述，陈平原对中国小说叙事模式的转变的论述，我们都知道《楚辞》在中国文学抒情传统中是一个重要的源头。今处古时的源头，必然可以在好多事上“可以由今会古”。晚年在《答凌宇问》中，当被问及“理解您的作品，您的哪些文章比较重要？”沈从文答：“主要是四个题记：《边城》题记、《长河》题记、《从文小说习作选》代序、《沈从文小说选集》题记。另外还有《湘西》题记。”[31]《湘西》题记中有： 这是古代荆蛮由云梦洞庭湖泽地带被汉人逼迫退守的一隅。地有五溪，“五溪蛮”的名称即由此而来，传称马援征蛮，困死于壶头山。壶头山在沅水中部，因此沅水流域每一县城都有一伏波宫。春秋时被放逐的楚国诗人屈原，驾舟溯流而上，许多地方还约略可以推测得出。便是这个伟大诗人用作题材的山精洞灵，篇章中常借喻的臭草香花，也俨然随处可以发现。尤其是与《楚辞》不可分的酬神宗教仪式，据个人私意，如用凤凰县大傩酬神仪式作根据,加以研究比较，必尚有好些事可以由今会古。[32] 正如沈从文在《湘西》题记开篇即说：“我这本小书只能说是湘西沅水流域的杂记，书名用‘沅水流域识小录’，似乎还切题一点。”[33]又：“我生长于凤凰县，十四岁后在沅水流域上下千里各个地方大约住过七年，我的青年人生教育恰如在这条水上毕的业。我对于湘西的认识，自然较偏于人事方面。活在这片土地上的老幼贵贱，生死哀乐种种状况，我因性之所近，注意较多。”[34]而沈从文在《废邮存底》里有一篇，专门谈他自己的写作与水的关系《我的写作与水的关系》： 在我一个自传里，我曾经提到过水给我的种种印象。檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助，我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水，我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。 “孤独一点，在你缺少一切的时节，你就会发现原来还有个你自己。”这是一句真话。我有我自己的生活与思想，可以说是皆从孤独得来的。我的教育，也是从孤独中得来的。然而这点孤独，与水不能分开。[35] 沈从文这样说，当然不是空穴来风，这与水的关系，首先就是他最为深切的童年记忆的一部分： 年纪六岁七岁时节，私塾在我看来实在是个最无意思的地方。我不能忍受那个逼窄的天地，无论如何总得想出方法到学校以外的日光下去生活。大六月里与一些同街比邻的坏小子，把书篮用草标各作下了一个记号，搁在本街土地堂的木偶身背后，就洒着手与他们到城外去，攒入高可及身的禾林里，捕捉禾穗上的蚱蜢，虽肩背为烈日所烤炙，也毫不在意。耳朵中只听到各处蚱蜢振翅的声音，全个心思只顾去追逐那种绿色黄色跳跃伶便的小生物。到后看看所得来的东西已尽够一顿午餐了，方到河滩边去洗濯，拾些干草枯枝，用野火来烧烤蚱蜢，把这些东西当饭吃。直到这些小生物完全吃尽后，大家于是脱光了身子，用大石压着衣裤，各自从悬崖高处向河水中跃去。就这样泡在河水里，一直到晚方回家去，挨一顿不可避免的痛打。有时正在绿油油禾田中活动，有时正泡在水里，六月里照例的行雨来了，大的雨点夹着吓人的霹雳同时来到，各人匆匆忙忙逃到路坎旁废碾坊下或大树下去躲避，雨落得久一点，一时不能停止，我必一面望着河面的水泡，或树枝上反光的叶片，想起许多事情。……所捉的鱼逃了，所有的衣湿了，河面溜走的水蛇，钉固在大腿上的蚂蟥，碾坊里的母黄狗，挂在转动不已大水车上的起花人肠子，因为雨，制止了我身体的活动，心中便把一切看见的经过的皆记忆温习起来了。[36] 童年戏水的经历，不仅养成了他的童年记忆，而且培养了他擅心理活动的性情。雨中逃学，回到家中时，便更容易被罚跪在仓屋中。“在那间空洞寂寞的仓屋里，听着外面檐溜滴沥声，我的想象力却更有了一种很好训练的机会。我得用回想与幻想补充我所缺少的饮食，安慰我所得到的痛苦。我因恐怖得去想一些不使我再恐怖的生活，我因孤寂又得去想一些热闹事情方不至于过分孤寂。”而“到十五岁以后，我的生活同一条辰河无从离开，我在那条河流边住下的日子约五年。这一大堆日子中我差不多无日不与河水发生关系。”“从汤汤流水上，我明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世界！我的想象是在这条河水上扩大的。我把过去生活加以温习，或对未来生活有何安排时，必依赖这一条河水。” 再过五年，我手中的一支笔，居然已能够尽我自由运用了，我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我所最满意的文章，常用船上水上作为背影，我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。我文字中一点忧郁气分，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来，我文字风格，假若还有些值得注意处，那只因为我记得水上人的言语太多了。[37] 再过五年后，移居海边。“海既那么宽泛无涯无际，我对人生远景凝眸的机会便较多了些。海边既那么寂寞，他培养了我的孤独心情。海放大了我的感情与希望，且放大了我的人格。”[38] 被陈世骧译作“楚地哀歌”的《楚辞》，也被他认为是代表了抒情的另一个主要方向（《诗经》是一个主要方向）。我们毫不怀疑《楚辞》与水的关系，这产生《楚辞》的湘西之水，贯通古今，也影响着后来的沈从文的人生成长经历和他那艺术家的气质禀赋的生成。中国文学的抒情传统，经由水的流动，也帮助沈从文“作着那种横海扬帆的远梦”，使他能够自由运用手中的一支笔，写作水边的故事，常用船上水上作为背影，也多写水边船上的人物和人物的性格，甚至文字中的一点忧郁气息和成分，都被沈从文说是由多年以前南方的阴雨天气影响而来。 把文学创作视为“情绪的体操”，与沈从文对艺术美的潜心探究是相一致的。如凌宇所说，沈从文没有专门的文艺理论或美学著述，他谈艺术、谈创作的文字却并不少见，如《废邮存底》《烛虚》《水云》集等，以及他自己提及的几个重要题记——《边城题记》《习作选集代序》《长河题记》《沈从文小说选集题记》，等等。此外，他还留下了近二十篇中国现代作家论。凌宇认为，沈从文提出了“美在‘生命’”的美学命题。针对沈从文的主张：“我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’”，“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’”，[39]凌宇认为“美不在生活，而在生命。生命的本质，首先表现为摆脱金钱、权势，符合人的自然本性，文学艺术的美，首先产生与对这种自然人性的表现”。[40]我们进一步可以说，沈从文其实也重视生活之美，他着意表达的是美在生活，美更在生命和生命本身。 前面讲过，王德威在他的著作《抒情传统与中国现代性》序论《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》里第一小节《“有情”的历史》当中，首提即是：1961年夏天，沈从文写下《抽象的抒情》。然后引出沈从文默默思考“抽象的抒情”的同时，海外的中国学界已经兴起一股抒情论述的风潮，在美国的陈世骧教授的系列文字，同在美国的高友工教授又进一步扩展，另外还有捷克学者普实克等人——“沈从文、陈世骧外加唐君毅、徐复观、胡兰成、高友工等人的抒情论述其实应该视为20世纪中期中国文学史的一场重要事件”。而在这部著述的第二讲《沈从文的三次启悟》，以时间为线，借“三次启悟”来说明沈从文“抽象的抒情”的信念的形成和坚持。王德威具体阐述和论析沈从文“抽象的抒情”的文字不算很多，但是，基本的理路是清晰的。在研读沈从文文论的过程中，笔者业已发现沈从文在20世纪40年代初，就已经开始思考和形成“抽象的抒情”的抒情美学和艺术主张。前文引述《烛虚》时其实已经触及了这个问题： 宇宙实在是个极复杂的东西，大如太空列宿，小至蚍蜉蝼蚁，一切分裂与分解，一切繁殖与死亡，一切活动与变易，俨然都各有秩序，照固定计划向一个目的进行。然而这种目的，却尚在活人思索观念边际以外，难于说明。人心复杂，似有过之无不及。然而目的却显然明白，即求生命永生。永生意义，或为生命分裂而成子嗣延续，或凭不同材料产生文学艺术。也有人仅仅从抽象产生一种境界，在这种境界中陶醉，于是得到永生快乐的。 我不懂音乐，倒常常想用音乐表现这种境界。正因为这种境界，似乎用文字颜色以及一切坚硬的物质材器通通不易保存（本身极不具体，当然不能用具体之物保存）。如知和声作曲，必可制成比写作十倍深刻完整动人乐章。 表现一抽象美丽印象，文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐。因为大部分所谓“印象动人”，多近于从具体事实感官经验而得到。这印象用文字保存，虽困难尚不十分困难。但由幻想而来的形式流动不居的美，就只有音乐，或宏壮，或柔静，同样在抽象形式中流动，方可望能将它好好保存并加以重现。[41] 此乃《烛虚》之五，此篇发表于1940年9月14日香港《大公报•文艺》。所以，王德威说在20世纪40年代初期，沈从文在生活和创作上都经历了巨大的考验：“沈从文在这些年里面，由一个享有盛名的乡土作家，逐渐朝向富有抽象层面的抒情美学来转折。像他在40年代初期所写作的《看虹录》《摘星录》这些作品，我们大概不太常读，他对文字本身‘具象’以及‘表意’功能的怀疑，还有对于作家在历史洪流里面怎么安顿自己的立场，做出重新思考。”[42]王德威敏锐地意识到了40年代初，沈从文已经开始对文字的功能，亦即对文字展现、演绎现实的功能的认识已经开始转变，这固然与现实带给沈从文的考验和思考有关，但“抽象的抒情”并非仅是与国族政治相关联的命题。其实，在40年代初的时候，“抽象的抒情”，与他早期关于文学创作是“情绪的体操”，他的抒情美学的主张“美在生命”，以及他致力于探索艺术美还是息息相关的。尽管如此，王德威对“抽象的抒情”的阐发，还是富有启发性的： 沈从文特别强调工艺美术，尤其是日常生活的工艺美术，所带给一般中国人的新的心灵启发。还有音乐，对于沈从文来讲，是所有艺术媒介里面最抽象，但是也最重要的一种形式。在这里“形式”这个词必须一再地强调，因为它恰巧和我们刚才所说的“抽象”这两个字做出相辅相成的定义。“抽象”，给我们的感觉好像是一种完全虚无缥缈、空中楼阁似的一种想象。但是沈从文的“抽象”并不止于此。对他而言，“抽象”的“象”字是特别有意义的。怎样从现实的实像中抽离出来，以作家或艺术家个人感官以及情致的触知，来重新梳理各种素材，形成一种新的艺术形式，这是他所谓“抽象”的一个必要的过程。所以“抽象”不是坐在书桌前胡思乱想，而是一种生活素材的再创造，从紊乱中建立一种艺术秩序的过程。而这个媒介或形式，未必与现实中所观察或所感触的经验做出严丝合缝的对应；它是一种诉诸个人、社会以及世界相互对话后的一个艺术性的产物。沈从文希望借这样一个“抽象的抒情”的形式，来面对历史的暴力，强调即使个人处在时代风暴里,也仍然有他自为的可能性。外面的世界如此混乱，但借着我们自己身边随时可以触及的生活材料，形成艺术造象，我们仍然能建立一个小的、有条理地安顿生命的方式——并由此扩及到家国社会。这是他认为知识分子所应该负担的责任。[43] 王德威当然是从国族政治领域和角度，来理解“抽象的抒情”的，但这里他所讲的“抽象”和“抽象的抒情”，就更加接近于沈从文1961年写作的《抽象的抒情》中所表达的： 生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。至少人类数千年来，这种挣扎方式已经成为一种习惯，得到认可。[44] 这段文字，我们依然可见沈从文早期的抒情美学主张的遗留，但是，文字的底色已经比他写于1940年的《烛虚》（之三是1939）苍凉了许多，也不复是他早期创作和文学主张中，更倾向于和强调“诗情”“美在生命”“情绪的体操”等，纯文学、纯艺术的阐发淡化了许多，甚至有今昔相异之感。王德威的理解当然是有其合理性的，张新颖则在对《抽象的抒情》的分析当中，几乎是逐字逐句解析了沈从文在《抽象的抒情》当中纠结于心的思考。[45]而《抽象的抒情》开篇两行题记： 照我思索，能理解“我”。 照我思索，可认识“人”。 不可谓不是显示了“抽象的抒情”思考的抽象和复杂。此处暂不展开赘述。说及沈从文1961年最后形成为文字的《抽象的抒情》，就不能不看他是如何从20世纪40年代初的抽象、怎样“表现一抽象美丽印象”，到了1961年这里的涉及国族政治的思考。其中，就有着他对于中国诗骚传统之外的史传传统的认识和思考： ……中国历史一部分，属于情绪一部分的发展史，如从历史人物作较深入分析，我们会明白，它的成长大多就是和寂寞分不开的。东方思想的唯心倾向和有情也分割不开！这种“有情”和“事功”有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生“有情”，就常常和在社会中“事功”相背斥，易顾此失彼。管晏为事功，屈贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”！……过去我受《史记》影响深，先还是以为从文笔方面，从所叙人物方法方面，有启发，现在才明白主要还是作者本身种种影响多。《史记》列传中写人，着笔不多，二千年来还如一幅幅肖像画，个性鲜明，神情逼真。重要处且常是三言两语即交代清楚毫不粘滞，而得到准确生动效果，所谓大手笔是也。《史记》这种长处，从来都以为近于奇迹，不可学，不可解。试为分析一下，也还是可作分别看待，诸书诸表属事功，诸传诸记则近于有情。事功为可学,有情则难知！……换言之，作者生命是有分量的，是成熟的。这分量或成熟，又都是和痛苦优患相关，不仅仅是积学而来的！年表诸书说是事功，可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。我们说得粗些，即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。[46]（省略号为笔者所加） 沈从文以《史记》为例，谈到的中国历史的两条线索“事功”和“有情”，我们同意王德威的说法：“沈从文强调在史传叙述的核心，无非‘有情’，而‘有情’的结晶是艺术的创造，抽象的抒情。但抒情的代价是巨大的，竟与痛苦忧患息息相关。”[47]考察沈从文写作于1961年的《抽象的抒情》以及其美学观念的变化和更迭，一定要考虑其变化的渐变、嬗变和变化的复杂性。其间，抒情传统的影响，一直都在，只是发生影响的侧重点慢慢发生了变化。“有情”，于沈从文其实是从来也没有发生改变的。 所以我要再一次强调，“抽象的抒情”不是一个虚无缥缈的人生的造像，不是胡思乱想、无所由而来的创作方式。恰恰是因为现实的忧患是如此的深远，沈从文作为一个有心的抒情的文人，他企图借他的书写，借着他生活的美学，以及艺术上各种各样美感经验的交会，塑造一种安身立命的可能性。而这样的一个尝试，在他未来的生命里,还要有一部最重要的作品来作表达。这部作品就是他在1963年就开始制作，一直到1981年才真正完成、出版的《中国古代服饰研究》。[48] 的确如王德威所说，《抽象的抒情》一文并未写完，沈从文在世期间也从未发表。其中部分论点其实在沈40年代的文字中已经可以得见，50年代的家书中仍继续有所抒发。60年代的沈从文，仍然有《抽象的抒情》这样的一肚子的不合时宜，的确让人触目惊心。也正如王德威所说，唯其有了《抽象的抒情》这样“抽屉里的文学”，中国现代文学的抒情论述才得以在那个时代里留下重要线索。而沈从文所谓的抽象、情绪和唯物主义的关系，时至今日，依然值得辩证。[49] 参考文献： [1]参见王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第7-17页。 [2]陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第195-196页。 [3]同上。第199页。 [4]陈世骧：《论中国抒情传统》，杨彦妮、陈国球合译，《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第6页。 [5]陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，第210页。 [6]陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，第211-212页。 [7]同上。第212页。 [8]沈从文：《月下小景》，《沈从文全集9》，北岳文艺出版社2009年9月第2版，第220-222页。下同。 [9]陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，第215页。 [10]参见陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，第217页。 [11]郁达夫：《我承认是“失败了”》,《晨报副镌》1924年12月26日。此文是从小说《秋柳》谈开去的，所谓“作品”，特指“小说”。 [12]叶圣陶：《读<虹>》，《中学生》72期，1944年。 [13]参见陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，第218页。 [14]参见李恺玲《冲淡又深情——从小说<萧萧>谈沈从文的艺术风格》，邓华强编《沈从文研究资料（上）》，知识产权出版社2011年版，第275页。下同。 [15]沈从文：《萧萧》，《沈从文全集8》，第259页。 [16]参见李恺玲《冲淡又深情——从小说<萧萧>谈沈从文的艺术风格》，邓华强编《沈从文研究资料（上）》，第276页。 [17]沈从文：《萧萧》，《沈从文全集8》，第251-253页。 [18]沈从文：《萧萧》，《沈从文全集8》，第263-264页。 [19]参见李恺玲《冲淡又深情——从小说<萧萧>谈沈从文的艺术风格》，邓华强编《沈从文研究资料（上）》，第277页。 [20][美]夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第142页。 [21]参见凌宇：《从边城走向世界》（修订本），岳麓书社2006年版，第158-159页。 [22]沈从文：《烛虚》，《沈从文全集12》，第25-26页。 [23]参见凌宇：《从边城走向世界》（修订本），岳麓书社2006年版，第160-161页。 [24]沈从文：《从徐志摩作品学习“抒情”》，《沈从文全集16》，第257页。 [25]凌宇：《从边城走向世界》（修订本），岳麓书社2006年版，第161页。 [26]沈从文：《谈创作》，《沈从文全集17》，第197页。 [27]沈从文：《对<边城>电影文学剧本的改评》，《沈从文全集8》，第156页。 [28]沈从文：《情绪的体操》，《沈从文全集17》，第216-218页。 [29]沈从文：《情绪的体操》，《沈从文全集17》，第218-219页。 [30]参见凌宇：《从边城走向世界》（修订本），岳麓书社2006年版，第2-3页。 [31]沈从文：《答凌宇问》，《沈从文全集16》，第525页。 [32]沈从文：《湘西》题记，《沈从文全集11》，第327-328页。 [33]沈从文：《湘西》题记，《沈从文全集11》，第327页。 [34]沈从文：《湘西》题记，《沈从文全集11》，第329页。 [35]沈从文：《我的写作与水的关系》，《沈从文全集17》，第206页。 [36]沈从文：《我的写作与水的关系》，《沈从文全集17》，第206-208页。 [37]沈从文：《我的写作与水的关系》，《沈从文全集17》，第209页。 [38]沈从文：《我的写作与水的关系》，《沈从文全集17》，第209-210页。 [39]沈从文：《习作选集代序》，《沈从文全集9》，第2页，第5页。 [40]参见凌宇：《从边城走向世界》（修订本），岳麓书社2006年版，第138页。 [41]沈从文：《烛虚》，《沈从文全集12》，第24-25页。 [42]王德威：《沈从文的三次启悟》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第101页。 [43]王德威：《沈从文的三次启悟》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第103页。 [44]沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集16》，第527页。 [45]参见张新颖：《沈从文的后半生：1948-1988》，广西师范大学出版社2014年版，第145-150页。 [46]沈从文：《19520125左右致张兆和、沈龙朱、沈虎雏》，《沈从文全集19》，第317-319页。 [47]参见王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第11页。 [48]王德威：《沈从文的三次启悟》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第130页。 [49]参见王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第7-8页。 (责任编辑：admin) |