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    《谜鸦》是葛亮的成名作之一，致敬希区柯克，同时也混合着爱伦坡的风味。类似题材往往是在理性无法诠释的疆域内渲染超自然的神秘力量，葛亮高明之处在于，“大胆”地将感染弓形虫病的医学解释引入文本，但科学与理性的到场并未拂去读者心头的宿命与惊悚。“假如一个作家具有足够深刻的洞察力，那么任何人物都会表现出复杂和偏颇性” ，而辩证之处在于，小说对反常甚或疯狂人物的呈现，应当超越特殊的病例分析报告，而洞察到具有普遍意味的生命真相。我对《谜鸦》略感不满的地方正在于，葛亮是在近乎抽象而封闭的视角内观察“魔怔”个案，而没有在纵深的时空环境和社会结构中照见身份认同错置的诱因。
    从这个意义上来说，《退潮》提供的阐释意味似乎更丰富。如果要标明该篇在文学史上的谱系，首先会想到的参考坐标是施蛰存的《善女人行品》，同样关注衣食无忧的中产阶级女性在日常生活虚饰下所压抑的力比多与神经质。更有趣的对比或许来自刘呐鸥。“他的下巴很尖，狐狸一样俏丽的轮廓，些微女性化。嘴唇是鲜嫩的淡红色，线条却很硬，嘴角耷拉下来。是，他垂着眼睑，目光信马由缰。他抬起头来，她看到了他的眼睛，很大很深，是那种可以将人吸进去的眼睛。……她禁不住要看他。”葛亮这样描述“她”窥视下“他”的形象，很容易让人联想起刘呐鸥笔下的“摩登尤物”，只消置换安•多尼（Ann Doane）以下这段关于“尤物”论述中的性别所指，即可稳妥地移用于《退潮》：尤物是“一个散发着某种无边际不安的，预示着认识论创伤的人物。她最令人震撼的特性也许是，她永远不是她所表现的那个人。她所携带的威胁不是完全易辨的、可预见的或可把握的” 。刘呐鸥热衷的典型情节是：一个男性叙述主人公追逐摩登女子，但总是以失败告终，先前被对象化的女子才是游戏最终的赢家。尽管发生了性别置换（有趣的是葛亮依然将被窥视的对象“他”的外貌作女性化处理），但葛亮与刘呐鸥的共同点在于，他们颠倒了经典论述中关于主动/窥视主体与被动/窥视客体 的分立，葛亮甚至有意通过“他不卑不亢的对视”、后视镜中逼视的目光来混淆认知和欲望投射的方向，以此抽空了“她”不停地“禁不住要看他”而积聚起的主体性能量，为最终“他”的反制和“她”的幻灭作足了铺垫。不过，葛亮终究无心于刘呐鸥般的、流连于灯红酒绿的笔触，而从光怪陆离的城市景观内收进人物的心灵。由于身份特殊性（“大陆新娘”）所自然导致的委屈与悲愤，在日常理性的状态下压抑着她的身心渴望，这一渴望在阴差阳错的瞬间得以发泄，似乎是身份趋近“空白”的时刻赋予了她某种自由。然而反讽的是，她醒来后却发现身、物皆被洗劫一空。葛亮冷静地为身份重构的困厄提供了寓言。
    在葛亮初期的作品中，《物质•生活》是近乎“向左走向右走”的都市浪漫小品，《私人岛屿》受到不少人赞誉，其实类似题材在安妮宝贝笔下会得到更纯熟的演绎。我更感兴趣的，倒是《无岸之河》与《德律风》。
    《无岸之河》以青年人的视镜观察知识分子的中年危机，然而小说反映的那种绝非刀山火海般峻急、却身陷人事环境中撕拽纠缠而终至艰于呼吸的滞重，其实如标题所示夏加尔的那幅名画一般，接通的是人类的恒常处境，几乎每个人、每代人都会沉浮或挣扎于这条“无岸之河”中。比如，老婆为儿子入托而“折腾”，马上让我想起了多年前“小林”们（《单位》、《一地鸡毛》）的遭际。不同的是，当年“小林”半夜起来看场球赛直播都遭致老婆一顿叱责，而葛亮笔下的李重庆可以在客厅洋洋洒洒地写稿，“竟有些汪洋恣肆的意思”。当年刘震云把知识分子从形上的玄思中一把拽出来，扔进生活的“一地鸡毛”，也正是“一地鸡毛”围困中的溃不成军反证了先前精神资源的贫乏、虚幻与不可恃。今天葛亮执着而不乏善意为知识分子保留了一方精神苏息的空间，不过问题也出在这里。李重庆和日常生活的关系若即若离，恰似他和神秘女子，“他的唇快要触碰到她的舌的一刹那，倏地弹开了”。叙述者也在确保主人公和生活、和周围世界的“弹开”： 同门里“坚持逢年过节去看导师”的就他一个；同事在评职称时大作手脚他不为所动；老婆为了儿子入托找后门，李重庆“不言语，让女人自己去折腾吧”；末了面对诱惑时还能在意乱情迷的那一刹那坐怀不乱……就像小说暗示的，“李重庆突然想起，今天是鬼节”，周围都是浮尸游魂而举世皆浊唯他独清。我的疑问是：凭什么、为什么只有他享受了道德豁免权、确保自外于污浊环境的人格清白？由此他冷眼旁观的群鬼般的浮世绘，多大程度上贴近生活真相？进而，在缺乏投入生活的热望的前提下，与生活建立的关联，会否流于一种形式主义（比如李重庆和导师的交往）？别误会，我并不是要将这个“独善者”拉进天下乌鸦一般黑。我担心这份置身事外的从容，可能又是一种幻想；以李重庆为代表和生活世界构成的关系，较之以往只是退守，而非“对决”，其间少了直面和反思的力量。小说“写一个年轻大学教师的浮生六记”，作者是偏爱笔下主人公的，“这个人是个适可而止的人，对人的欲望是一点点，所以他容易满足” 。然而，这个人的“清白”与“自足”往往是靠抑制投入生活的热望、或如以赛亚•伯林所谓“退居内在城堡”而换取的：“我希望成为我自己的疆域的主人。但是我的疆界漫长而不安全，因此，我缩短这些界线以缩小或消除脆弱的部分”，“退回到我的内在城堡——我的理性、我的灵魂、我的‘不朽’自我中，不管是外部自然的盲目的力量，还是人类的恶意，都无法靠近。我退回到我自己之中，在那里也只有在那里，我才是安全的。……借助某种人为的自我转化过程，逃离了世界，逃脱了社会与公共舆论的束缚；这种转化过程能够使他们不再关心世界的价值，使他们在世界的边缘保持孤独与独立，也不再易受其武器的攻击” 。李重庆显然是个善良的人，我对这样的人物还吹毛求疵，原因也在这里：他并未建立与生活世界诚实的联系，暂且不说“转化”了知识分子对世界的责任，即便对自我主体的认知，也还欠缺一份“反身而诚”的省思。“企图‘逃避’世界的虚华琐事，以便在与世无争的孤独中安享平静的生命，这种感伤主义—田园式的愿望是虚伪的和错误的。这种愿望的基础是一种暗自的信念：我之外的世界是充满邪恶和诱惑的，而人本身，我自己，是无罪孽的和善良的……然而实际上，这个恶的世界就包含在我自身之中，所以我无处可逃……谁还生活在世界中和世界还生活在他之中，谁就应当承担世界所赋予的重担，就应当在不完善的、罪孽的、世俗的形式中活动……” 以“我自己，是无罪孽的和善良”的信念和眼光来看待周围人事，无可避免地会觉出“无聊”、“浅薄”，无可避免地会将个人的存在从其置身的世界中、从其与周遭事物的交互关系中抽离出来……而实际上，“今天和当下的事业以及我对自己周围人的关系，是与我生命的具体性，与生命的永恒本质相联系的”。所谓“生命的具体性”，并不是抽象出“一尘不染”的“自我”，而是指一个生气淋漓有着生存欲望、无法将之从所置身的周围人事的复杂关系中抽离出来、转而在“不完善的、罪孽的、世俗的形式中”建立意义源头的现实个体。同时，正因为置身在一个广袤无边的生活世界中；所以这一生活世界，反过来提供给个体生长与自我更新的力量，成全主体反省自身和实现自身，通过不断更新与丰富而获得存在的意义与可能。由此想来，“无岸之河”的标题看似悲观，却不妨视为警语，正如俗谚所云“在水中才能学会游泳”，尚未在泥沙俱下的生活之流中找到安身立命之据时，先舍掉不敢入水的清白，更抛去先行登岸的幻想吧。
    《德律风》讲述十九岁进城青年与声讯台接线小姐的故事，两人素未谋面（工作地点一街之隔，“她”曾经隔窗“看过去”，保安队的列队中“有一个瘦高的男孩子”，短暂的一瞥，也只是“相逢不相识”），情节的动力源和结合点就在电话，“德律风”取自小说中这一关键物件的英文（telephone）音译。这个译法当然不源自葛亮，晚晴报刊上早就以此来直译“通过电信号双向传输话音的设备”；葛亮独抒新机之处，在于赋予 “德—律—风” 这一译词“形神俱善”的演绎，试逐一析解：首先论“德”。作为中国思想传统中的基本范畴，“‘道’乃从天地万物之共同之本始或本母上言，即自天地万物之全体之公上言；‘德’乃从道之关联于分别之人物言” 。“道”犹如经验世界中万事万物的价值、正当性的终极源头，“德”是“道”这一超越世界赋予具体个人的品质、特性。然而我们现在处于超越世界被去魅、解体的世俗时代，“德”与“道”的关联已断裂。小说中的这对男女，从与传统家族、地方的共同体关系中剥离出来，孤独地面对整个世界，小说写的正是原子化的个人在偶然间、借用特殊的交往方式（电话）相拥取暖。偏偏小说中的“他”是一“有德之人”，持守信念、和周围世界格格不入，“他”通过电话给“她”讲解电视节目，“每到出现类似三角关系或者第三者的情节时，他就会表现出难以克制的愤怒，骂骂咧咧起来。小满的解说是事无巨细的。在电视新闻与电视剧之间，有许多的商品广告。他会跟我描述他所看到的图像，然后在末了加上一句点评：都是诓人的”，可见这是一个质朴地残存着与超越世界的关联的个体，但恰恰是这一个独特个体在“德”已普遍失“律”的环境中被吞噬了。其次论“风”，《诗大序》从“风”字本义，将诗三百中的这一部分与风化、风刺相关联，小说中发生在声讯台和娱乐城间的活剧，不啻一幕谏诫。此外，儒家推重德必出于本性 ，偏又是唯一一个“天性自然”的小满，最终被文明世界的法律所惩戒，这又是一重讽刺。其实今人对国风的理解，一般遵从朱子的解释：“风者，民俗歌谣之诗也”（《诗集传》），“风则闾巷风土、男女情思之词”（《楚辞集注》）。小说中电话里的窃窃私语，正是起于民间素朴的“风”。它们忽断忽续，当然不是黄钟大吕的“时代主旋律”，莫说声音和电话时常被打断，即使人的命运在急遽转换中也身不由已；但这两位平凡男女的对话却又若远若近、余音不绝，艰辛中的互相安慰，本就深沉而感人肺腑，何况接通的还是千百年来地久天长的心弦：“君子于役，不日不月”、“行迈靡靡，中心摇摇”、“肃肃宵征，抱衾与裯”……纵有时代之隔，但离家的无奈、挣扎在生活边缘无有穷尽的艰辛、独自品嚼的苦痛，何有二致？再次，“凡民函五常之性，其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”（《汉书•地理志》），小说中驱遣方言活灵活现，还特意拈出“电影话”和念信时“有的话，写得出，却念不出来”的细节，兴许正是在表现语言与“风”的关联。还有，小说以男女二人的电话通话为核心，各自经历只是略为延展，并无纵深的篇幅以供创作者闪转腾挪。而从“记事”而言，进城打工仔的挣扎与覆亡在类似题材（所谓“底层文学”）中已得到过度演绎。《德律风》最打动人心的，却是由电话组织起的日常事件和通话过程中突然跃出的瞬间情感体验，比如“依赖”——“有时候小满说累了，就把电话话筒放在电视机旁边，让电视的声响尽可能地传进我的耳朵。这时候，我听到很小的咀嚼的声音。”歌唱瞬间感受的抒情诗，这原是《诗经》在中国文学开端之际奠下的底色吧。
    葛亮初期的这些中短篇，大致给我以下两个印象：首先，作家的专业精神已经在其创作中初露头角：《德律风》中小满写信劝乡下的妹妹继续学业不要急于外出打工：“哥不是跟你说好了，等有钱了以后咱把后山缓坡的地承包下来，种上山楂。然后在村里开工厂，做山楂糕，销到省里去，销到外国去。咱娘的手艺就给留下来了。对了，咱家的农药用完了。哥跟农业站的大李说好了，给咱留了两罐，你去跟他领。还有麦种，别贪便宜跟赵建民买。听人说，他那个有假。农业站的贵，可是有个靠，到底是政府的东西。还有，你跟娘说，针线盒子底下，压了去年收夏粮时候打的白条。去跟何婶问问，看乡里今年有没有啥说法。”葛亮并无乡间生活的丰富经验，但以上这段说话的腔调，以及语言所反映的特定生活境遇中的心态、理解力和思维惯习，无不拿捏得当。这还只是练笔阶段，却为他日后的创作打下了坚实地基。如何为《朱雀》这般浩大的历史画卷中故事的可能性提供逻辑感和说服力，更能考较作家的专业精神。大到南京城的地理沿革、国民政府“新生活运动”中的灭蝇、文革期间巨幅宣传画上由哪些国家的人民组成“全世界阶级兄弟心心相印”；小到哈迪逊大楼底下一张飘到叶楚生脸上的传单纸、艰难岁月里的持家细节（绑了棉花球的筷子，往油瓶口“码一下，在锅里走上一圈”）……无不安排得有板有眼。
    其次，据云朱天文曾笑说葛亮有颗“老灵魂”，王德威也指出《谜鸦》之类的作品“颇能让我们想起三十年代上海新感觉派作家如施蛰存的《梅雨之夕》、《魔道》” ，方家之言，此之谓也。青年作家都必须面对如何处理断裂和延续的问题。一方面是刺穿主流文学坚固的肌体并在其“井然有序”的内部引起震撼；另一方面，异质性的因素终将回复到文学传统的脉络中，此时就应容纳昆德拉所谓“小说精神”的“延续性”：“每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。” 与同代作家相比较，葛亮在初期的写作中完成的主要是后一方面的工作。以其个人而言，葛亮是世家子弟，一招一式法度谨严，家学、师承隐然可辨，却让人更多期望眼前一亮的新意。读完《谜鸦》等篇之后，我在等待一部神完气足的作品。
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    “最早写小说时，我比较重视所谓‘戏剧性’元素的存现。并且，对于实验性的写作手法，也有付诸实践的愿望。这些都是形式层面的东西，甚至我有篇小说，标题叫做《π》，可以说，是对这一时期写作取向的概括：未知，开放，交错，无规律，是我当时对文学乃至生活的认知。到了《七声》，首先我在文字审美方面有了新的转折。这也决定了我叙事的态度，更加接近一种真实可触的﹑朴素的表达。” 为什么到了《七声》阶段，一个一度热衷于戏剧性、形式实验的作家开始变得“素面朝天”？
    读者都会觉得《七声》是部“自传”或“准自传”，我想葛亮不会否认这样的说法。写自己的家庭、成长环境，成长路上遇到的人和事，他们往来于毛果的生活，一方面见证着毛果的成长，另一方面，毛果又以“一双少年的眼睛”记录一切的变化与沧桑。葛亮写过一篇谈读诗的短文：少年的时候，很爱泰戈尔《飞鸟集》的辞句，精简与朴素，“意境却说不出的阔大”，成年后，也读诗，“这时的诗歌已渐渐成为多元与纷扰的意象，有许多的精彩，让人应接不暇，但同时，也会迷失其中” 。以此来参照《七声》的写作即可知，回到“真实可触的﹑朴素的表达”并不只是外在叙事技巧上的关怀，而是寻向自身时的“复得返自然”。文学作品并非“如是我闻”的实录、并非经验的透明呈现，不过《七声》确实有着更为根本、内在和诚恳的精神需求，走到这个阶段，温习个人生命发展路途中的历史和现实。一个30岁上下、虽已发表了不少作品而备受瞩目、但“文学地位”还有待进一步确立的青年人，却写出一部自传，我想到的是《从文自传》 。二者不能硬相比附，互通之处在于：通过对过往纷繁经验的重新组织和叙述，通过追索生命的来路、尤其是周围的人和事在这一来路上投射下的光影，来塑造、确立起“自我”。当然，这个“自我”并非一劳永逸地完成了，还要去应对各种烦恼和挫折，但至少《七声》为可以触摸的将来（生活和写作两方面）作好了准备。对于很多青年作家来说，当他/她攘臂争先地冲出起跑线老远的时候，还没有、或无意于尝试上述“寻其所自”的工作。
    今天不少青年作家笔下的自我形象往往显得很单薄，当然这一“单薄”是历史性的“单薄”，伴随着“总体性社会”的解体，在当下世俗生活中，人不仅在精神世界中与过往的有生机、有意义的价值世界割裂，而且在现实世界中也与各种公共生活和文化社群割裂，在外部一个以利益为核心的市场世界面前被暴露为孤零零的个人。不过除开外部原因之外，自我形象的单薄、狭隘、缺乏回旋空间，也与写作观有着莫大关联。葛亮对此是有自觉的，在一次访谈中被问及“当代中国青年作家身上最缺乏的东西是什么？”葛亮的回答是：“我们生长在和平的时代，是值得庆幸的事。但同时，生活难免被格式化与狭窄化，这对人生观念的影响也不可低估……写作既为表达自己，更是为一己之外的所在。” 卢卡契曾揭示一些文学“否定历史采取两种不同的形式”：“其一是主人公紧闭在本人的经验范围之内。对他来说——显而易见不是对他的创造者来说——除自身之外没有任何先在的现实作用于他或承受他的作用。其二，主人公本人没有个人历史。他是‘被抛到世间来的’：毫无意义，神秘莫测。他并不通过接触世界而有所发展；他既不塑造世界，也不为世界所塑造。”想一想我们今天的小说创作，其中充斥着多少“紧闭在本人的经验范围之内”、“没有个人历史”的主人公啊。也许正是面对这样的困境，雷蒙德•威廉斯才重申“体现在伟大传统中的现实主义”的一个“检验的准则”：“具体地表明从思想到感情，从个人到社会，从变动到安定之间的生气勃勃的相互渗透关系。” 一均之中，间有七声，“他们在我身边一一走过，见证了岁月的变迁。我愿意步履我的成长轨迹，用一双少年的眼睛去观看那些久违的人与事” ，葛亮以这种方式敞开自我，与“有意义的他者”不断对话、同忧乐、设身处地思考对方的处境，由此记录、也促成“生气勃勃的相互渗透关系”。
    细察这组“有意义的他者”形象，无不是普通人，从底层市民到打工者、上访者、偷渡客、妓女、小贩……他们有各自的隐痛、在生活的波折中浮沉，也在瞬间迸发出人性辉光；他们有性格缺陷，却都兢兢业业地去承担自己的责任，这个时候，任何平凡人的生命都会禀有一种不平凡的庄严。葛亮倾听着他们的悲喜投入洪流时激起的细微声响，小弦切切，自然比附不得黄钟大吕，“他们的声音尽管微薄，却是这丰厚的时代最为直接和真实的见证……这些人‘正是行走于街巷的平凡英雄’，他们的伤痛与欢乐，都是这时代的根基，汇集起来，便是滚滚洪流。” 《七声》中写到不少手艺人，泥人彩塑、木匠活计，民间所谓“一技之长可以防身”，不是文人雅士“无用大用”的艺术。所以当爸爸看到泥人尹摊子上的货品，不由赞叹“这是艺术”，尹师傅却“沉默了一下，手也停住了。说，先生您抬举。这江湖上的人，沾不上这两个字，就是混口饭吃”。手艺是切身的，天天上手，内在于日常生活，是一个人与世界最基本的打交道方式。也藉此方式置身在日常世界中，养家糊口之外，同时得到自身应对命运的、不息流转的力量。由此手艺紧密附着于百姓日用，又多少含有安身立命的味道了。所以手艺与艺术其实也有沟通，投入的都是制作者有情的生命全体，如沈从文所说：“看到小银匠捶制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹。看到小木匠和小媳妇作手艺，我发现了工作成果以外工作者的情绪或紧贴，或游离。并明白一件艺术品的制作，除劳动外还有个更多方面的相互依存关系。” 。葛康俞先生是著名的艺术史学者，葛亮几乎每部创作都不忘题献给这位祖父，自小耳濡目染，我想他肯定体贴得到沈从文的意思。除开泥人尹、于叔叔之外，我们切莫忘了《朱雀》中出场不多的“关键人物”洛将军原也是位手艺人：
    将军说完，打开一只精致的工具箱，取出一把锉刀，在小雀的头部缓缓地锉。动作轻柔，仿佛对一个婴孩。
    铜屑剥落，一对血红色的眼睛重见了天日，放射着璀灿的光。
    将军长舒了一口气，说，这对红玛瑙，是我满师那天，亲手镶上去的。
    这是《朱雀》曲终奏雅的一段感人文字，全篇主旨和盘托出，其中何尝不流淌着沈从文所谓“相互依存关系”呢。
    把《七声》理解为“自传”，问题又随之而来：作为传主的毛果，何以竟是小说中一个串场人物，非但戏份不足，而且在其余一干人物过目难忘的形象衬托下，毛果却显得性格寡淡、面貌苍白。不妨以《阿霞》中一个细节为例。阿霞久未露面，“又过去了一年”，阿霞弟弟有天打来电话有事请托，毛果顺便问及——
    你姐姐怎么样了？
    他说，结婚了，男的也是个脑子有病的，跟她很般配。
    我有些错愕，说，你姐对你很好，你怎么这么说她。
    他冷笑了一下，说，好？我怎么没觉得。别人家里人都会给小孩作打算，通路子，我家里的就只会给我找麻烦。
    叙述及此已经无法再延展，你能想见电话那头毛果此刻的反应，必然是无语、无言以对。《阿霞》的广受赞誉，可能也出于无意中与那时蔚为壮观的“底层写作”一拍即合。我对这个概念不甚了解，经常在脑海中浮现的，却是这部小说多次渲染的“我”被“围观”的情形：工友们看着“我”，阿霞更是目光“一路逼视”，经常“定定地看我”，“大而空洞的眼睛却是要将我吸进去一样”，“我”被看得心生“恐惧”、“心里发毛”，终于一路发展到阿霞弟弟的“冷笑”……整篇小说，在“逼视”与“冷笑”之下，“我”不由显得无言以对、苍白无力。历来中国的知识精英习惯于居高临下的审视，遇到围观的情形，反思的也只是围观者的“麻木不仁”。我经常会提到的例子是茅盾的《虹》：“有一天从学校回家，梅女士瞥见什么书报流通处的窗橱里陈列了一些惹眼的杂志，都是‘新’字排行的弟兄。封面的要目上有什么‘吃人的礼教’等类的名词……”这是非常典型的“五四”时期知识青年的长成，梅女士一方面热烈地追求新知，一方面“向四下里张望，心里鄙夷那些昏沉麻木懒惰的同学”，而她现在终于从这样的国民群体中超脱了出来……当梅女士们张望周围依然“昏沉麻木”的群众时，她使用了一种双重作用的“眼光”，这样的“眼光”不仅发现了周围“愚弱的国民”，也重塑了超然其上的“自我”，进而赋予这一“自我”假想的领导权。这样的“自我”往往陶醉于“独自觉醒”的优越感，从《无岸之河》中李重庆所建立的与生活世界的关系可知，李正是梅女士们的后代。重大的例外来自鲁迅的《祝福》，“她那没有精采的眼睛忽然发光了”、“眼钉着我”，而“我很悚然”、“背上也就遭了芒刺一般”，“吞吞吐吐”之后“匆匆的逃回”。当面对祥林嫂的逼视与追问之时，“我”先前想必如梅女士们一般的优越感和领导权刹那间崩塌，然后只有“踌蹰”、中断……现在我们遇到了毛果，这是又一次有意的沉默，有意裸露的空缺，文本的未经讲述和人物的形象苍白，恰恰意义重大。
    要理解此处“苍白”的意义，还必须结合《七声》中的相关内容，其中渗透着新的时代因素。不妨从毛果的家世说起。父亲是高级工程师，母亲是大学教授，家里茶几前挂着倪元璐的山水；“我”自小上的是“从中班开始上英文课”的重点幼儿园（注意不是现在而是1980年代初期）；大学毕业去实习，“爸有个同学老刘在台里做副台长，去了就把我安排到新闻部”，且可以不遵守实习生把收到的红包交给老记者的惯例，因为主任说了：“你的我却不敢要”，“你是刘总的人”……最重要的是，毛果的父母经常为周围人“排忧解难”，有时甚至给周围人的生活带来巨大转变：比如，当爸爸出面之后，安原先勒令退学的处分被改为留校查看；为于家子女办借读，其中儿子长大后“偷了人家几枚教练弹”而触犯刑律，“爸爸赶紧托了关系，请了人”，过了两天人被保释出来；于守元想开个书报亭，邮局在该地区网点“代理位置正是空缺的”，恰巧爸爸“有个朋友在邮局”，“想法一说，两下都是爽快人，当时就把合同签了”；尹师傅的摊位遭人捣乱，附近派出所王所长又“恰巧”是爸爸的票友，于是被毛果拉来伸张正义；还给尹师傅牵线搭桥建起工作室，“于是过了些时候”，尹师傅在“南京城最早期的高档楼盘”买了房……兴许接下来这几个细节更不为人所注意：妈妈送了两条丝巾给于家女儿，“燕子十分欢喜”，“妈妈一时受了鼓舞，又回了房去，拿出一件雪花呢的大衣来，说，燕子，这个也送给你妈妈啦”，然而燕子却“脸红了，嘴里吞吐着，突然说，阿姨，这衣服太过时了”……还有一次在于家作客，于叔叔拿来“大块卤得鲜红红的肉，他切下一块来塞到我嘴里”，“我连连点头。于叔叔就说，是狗肉，很鲜的”，顿时，妈妈神色“变得很紧张。因为这种肉，是在我们家日常食谱之外的。她连忙问，干不干净啊？”……这显然是两个出人意料、尴尬的时刻，呈现出“亲密无间”底下的某种裂缝，进而将父母的“无所不能”、“排忧解难”拖入了充满自反性的视域中，我以为这些细节中包涵着毛果以及作家的诚恳与反思。
    《七声》中的毛果很容易被理解为一个“取景器”，由“我”的视野管窥天地万物，然而读者在关注“镜象”和“镜外的世界”时，往往忽略了“取景器”本身的质地与意义。我们必须把上述那些内容包容进去，重新理解毛果形象的苍白。实则这里形象的苍白并不是空无，而是面对“逼视”和“冷笑”时思维停顿的一刹那，其中却有丰富的内容：为什么“我”的父母总是“乐善好施”、“排忧解难”且屡屡奏效？这是否已然揭示在今天中国，不同群体在表达和诉求自己利益的能力上显然存在的巨大差异，强势群体的各个部分不仅已经形成了一种比较稳定的结盟关系，且具有相当大的社会能量，对整个社会生活辐射重要影响（所谓“赢家通吃、包打天下”）。“我”的家庭和父母为人正直、善良，却无疑属于强势群体一方。“我”又显然“命定”地继承了上一代所提供的、在社会结构中的位置；在“我”眼前展开的是一幅中产阶级式的理想、伦理以及生活方式的甜美画面。身处这一位置，当面对阿霞弟弟为代表的弱势群体的野心与冷笑时，“我”几乎无力回应：能够以何种态度面对逼视呢？“我”有资格去“批判”阿霞弟弟对自身欲望和利益的追逐吗？如果可以，这种批判应当建立在什么样的资源之上？迎着他的“冷笑”，“我”又能提供何种针锋相对、另辟新路的人生逻辑？即便退而求其次，“我”还能拥有《无岸之河》中李重庆那份置身事外的余裕和清白吗？正是因为上述一连串的内心纠结暂时无法清理、排解，所以毛果的外在形象必然呈现出苍白。阿霞的弟弟诚如论者所言是“一个充满欲望野心的当代版于连” ，然而新意不在此处，我们必须把目光倒转，结合上述追问，重新理解在阿霞的“逼视”与弟弟的“冷笑”之下，“我”的“恐惧”、“心里发毛”和“觉得自己好像前世亏欠了她”……
    毛果未必能自外于支配性的社会结构和意识形态，但是在犹豫、困惑之后，他终于有了行动，当阿德受伤休克时输入自己的血（《阿德》），从此，他者的苦难里有了“我”的一份承担。《七声》中有不少上述象征性的节点，在讲述“我”的成长与“有为”。这是葛亮的又一处贡献，我们终于看到了一个不断自我质疑而又具备能动性的青年。今天不少作家所想象的青年主体几乎都是静止的，比如在郭敬明的小说里，资本体系的评价逻辑已经坚硬地充斥每个角落。一个“诸神归位”、“历史终结”的时代，对于年轻人来说，选择哪条路已经不是问题，问题是在这条路上走多远、挤掉多少人、超过多少人。举目所见都是价值观稳固、静态而不再成长的“奋斗者”，而绝少村上春树所谓“可变的存在”，“价值观和生活方式尚未牢固确立”，“精神在无边的荒野中摸索自由、困惑和犹豫” 。在今天的社会里，一个目标明确而眼神冷酷、如阿霞弟弟一般的“奋斗者”，或者一个绝望到“出门即有碍，谁谓天地宽”的被压服者，都无心于毛果式的苍白、以及这份苍白中的自省，更无心于自省后的“有所作为”。这是今天我们缺乏真正意义上成长小说、教育小说的原因，因为“‘教育小说’，顾名思义，首先来源于作者的这样一个基本观念：人决不是所谓‘命运’的玩具，人是可以进行自我教育的，可以通过自我教育来创造自己的生活，来充分发挥自然所赋予他的潜能” 。
    不断地敞开自身，与“有意义的他者”进行对话，在他者目光的逼视下停顿、进而自省，也在这自省中获得“自我教育”、向上成长的力量。在这个意义上，《七声》这部中短篇小说集其实可以视作一部长篇成长小说，而主人公，正是那位面貌苍白却内涵丰富的毛果。
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    “在意识深处，南京是我写作的重要指归。我初开始写作的时候﹐就想写一本关于南京的小说。我对南京有一种情感的重荷，仿佛夙愿。当我写完了《朱雀》，在心里几乎等同于完成了一桩债务。” 对于葛亮而言，《朱雀》无疑是一部“不得不写”的作品。“诗人可以通过一个地方进行不同凡响的描述来‘占据’一个地方” ，这在中国文学史上具有悠久的表现传统，延及当代依然不绝如缕。据说刘禹锡写下“潮打空城寂寞回”、“朱雀桥边野草花”这组《金陵五题》，竟然还在他本人游历南京之前。可见“对空间进行想像的诗意占有”这一传统既是浪漫的遐思，其中又不乏野心。现在，葛亮要在纸上矗立起一座他的城池。
    葛亮对这座城市也确实动情，“《朱雀》之前的写作，更近似一种准备。我始终在寻找，哪一种‘回家’的方式是真正恰如其分的” 。探索一座城市，一方面是进入未知之地的幽深内部，去主动身受和体验震撼、惊异、愉悦与沮丧；另一方面，又“必须警觉、长于反思，不断把现象界中的破碎体验与心中关于城市的地图联系起来。这张地图，也许是在探索前得到的，但在探索的过程中又需要常常进行调整和纠正” 。调整、纠正的对象之一是由形形色色的传奇、传统所织就的“联想之网”。有学者曾以晚明之南京图像为据，考较“南京作为一个城市在时人心中的特殊”，关于这座城市的想象既独树一帜又源远流长，“当苏州仍是清雅脱尘的太湖水乡，杭州不离景致优美的西湖风光时，南京已是红尘俗世，已是一个立足于现世、欢乐繁荣的城市” 。覆盖在这座城池之上的“联想之网”实在太悠久、太绵密：秦淮风月、笙歌夜饮、甲第连云、选色征歌，还有“二水中分白鹭洲”、“乌衣巷口夕阳斜”……然而南京千年以来，又和“亡国”意象发生紧密联系，逸乐之都一晌贪欢的背后，反复演绎“南朝自古伤心地”。在《朱雀》从民国到千禧年的时间跨度内，也迭现着沧桑变故。葛亮在香港写南京，抛却几分“只缘身在此山中”的熟稔；又特意虚构出生于苏格兰的华裔青年一双外来者的眼睛，尽量以“陌生化”的视角小心翼翼探入城市的腹腔。“他茫茫然地点了头，她说，那好，跟我走。他就跟着她走。”《朱雀》的第一幕故事，袭用了惯常的模式：外来的年轻男子，被陌生的城市所引诱（此时城市具备典型的性别构形：一个神秘不可知的女子），在探险中体验快慰与幻灭。“城市不只是一个物理结构，它更是一种心态，一种道德秩序，一组态度，一套仪式化的行为，一个人类联系的网络，一套习俗和传统，它们体现在某些做法和话语中” 。尽管“他”是“外来”的，然而当许廷迈开始习得“大萝卜”等当地民谚俗语时，无疑也在进入“心态”、“道德秩序”、“习俗和传统”等编织的“联想之网”中。相反，“她”带着“他”在明陵的碑石上大行云雨之乐，简直放肆，却恍若仪式一般，粉碎着外来者的传统“联想”，而粹取出对城市的纯粹体验。葛亮用感觉和观念、经验和反思的辩证视野，来搭建他的“城之像”，更以此来观察沧桑变故底下人的承受力，“人在不同的时代压力之下，包括常态的和非常态的，会有一种什么样的反应与取向” 。
    说到人物，毓芝、楚楚、程囡母女三代人其实讲述着同一个“关于宿命的故事”，“她们是朱雀之城的女子，注定惹火上身”，“身覆火焰，终生不息” ，耽于感伤、情欲的煎熬，固执、认定的事情绝不肯轻易回头，并无主动挑衅的企图却又每每“咎由自取”般触碰到每一时代的“底线”。与毓芝等三人以及作为意识形态象征者的赵海纳相比，最让人过目难忘的其实是程云和：治世或乱世都处变不惊，识大体，谙熟世故的智慧，又保持最基本的做人的良善、悲悯。云和包容了各种肮脏污垢，但却护佑着身后世界的清白，同时自身发出一道粼粼的光泽：在艰难而肃杀的岁月里，她能为楚楚打出香甜的九层糕，也能端来让赵海纳潸然泪下的松鼠鱼。在云和身上，几乎所有普通人性的因素如羞耻、自尊、道德、欲望……都淡出，个人归化到一个大的道德范畴里去，这正是民间的真正精魂与力量所在，“这种力量犹如大地的沉默和藏污纳垢，所谓藏污纳垢者，污泥浊水也泛滥其上，群兽便溺也滋润其中，败枝枯叶也腐烂其下，春花秋草，层层积压，腐后又生，生后再腐，昏昏默默，其生命大而无穷……大地无言，却生生不息，任人践踏，却能包藏万物，有容乃大” 。云和起于秦淮旧院，在教堂被日本人发现，掳去三天，其间折磨可想而知，想不到的却是她竟从血泊中站起，“形象依然齐整”、“从车上走下来，有着万方的仪态”……这盈盈而起的，正是民间生命力的绵长，及至末了主动赴死，也是为了护犊，延续生命的精血。如果说城市与人可以互为映照，那么挑出一位作为这座城市的代言，你会选谁？在象征符号的意义上，是朱雀见证了宿命的因缘与轮回；可到底是谁在救赎历史混沌与风雨如晦？某种意义上，毓芝、楚楚、程囡母女三人与云和恰好形成对位：前者是朝朝暮暮花开花又落，而云和洗尽铅华后化作一抔春泥；前者又仿佛江水流不尽，蜿蜒多姿；而云和是水中的石，承受着冲击，时或湮没不见，但她坚韧，进而规范着水流的方向，是不绝长流中“人生安稳”的基石。
    南京是千年古城，却不是树静风止的寂灭，莫说从后现代漫漶出去而淆乱了边界，其实历来承受着外来力量的碰撞、磨砺。毓芝、楚楚与程囡，宿命般地都跟外来者纠缠不清，大概正是要表现“空间的辐辏力量”和城市经受的考验力度。在身份、种族的冲突中描写爱欲和死亡，让人想起施蛰存《将军底头》，其实《朱雀》对“界限”的冒犯更上层楼，程囡与龙一郎相互产生致命的性吸引力，已濒临隔代乱伦的边缘，还是借王德威的话说，“南京的‘谜底’深邃不可测”。
    要探测这深邃的谜底，必须经营长程的历史视野、做足细致的资料准备。第六章一段写云和：
    在行李中找出自己的琵琶，调了弦。过了这些粗日子，早没了指甲，就又翻出一副赛璐璐假指甲戴上，弹起一支《昭君怨》。弹了一段，自己觉得太悲，就又换了一首。她是什么都记得。就这一曲﹐当年绝倒了秦淮两岸。多少权贵千金一掷﹐就为了她程云和的一曲《夕阳箫鼓》。这琵琶亦是矜贵，面板是上好的兰考桐木﹐象牙山口紫檀背，是个年老恩客的赠与。这客风雅，说“琵琶幽怨语，弦冷暗年华”，这家传的琴，在家里闲着，不如奉送佳人是正相宜。一同赠了一本乐谱，沈肇州编的《瀛洲古调》。
    这一路写来，器物与出典左右并进，且与人物经历、心理相配合，自然嵌入行文之中，既见出作者的功底与积累，又无生造炫学之态。作为后来者，葛亮确实只能依靠历史材料来进入历史空间，我觉得他的尝试有意义，不在于同龄人大多沉迷于当下经验而他却经营起跨度六十余年的长卷（题材向来不能决定文学的成败），也不在于一般年轻作家只能调动红酒、咖啡、名车等时尚元素（其实这些葛亮也在行），而他却对古色斑斓的器物、舆地、典章制度如数家珍（即便凭借这些接续上历史脉息，也未必就能为小说增色）；而是通过熟悉这些材料，“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理” ，由此建立起基本的历史想象力。“了解史料的东西对我而言是一种情境元素的建构，而不是一定要把它作为写作的直接元素放在里面。对一个东西足够地了解，情境建立起来时，你就像那个时代的人一样，所以写任何一个人都是一种非常自由的状态，不需要考量他符不符合，而是他作为一个人物在这个情境里是否成立。我不会特别想他的细节：生活习惯，衣着，待人接物的方式是不是那个时代的，因为到后来就自然而然了。” 葛亮这番话是见道之语。任何得自史料的记载与细节都无法作为外来的“素材”或“点缀”，直接进入小说以强化所谓“真实性”。作家必须通过熟稔与揣摩，获致一种历史想象力，将外在的材料“揉碎”，内在地为写作建立起历史情境，王德威先生说得很到位：“召唤一种叫做‘南京’的状态或心态” 。这种想象力，以赛亚•伯林谓之“一种移情地理解异己的历史情景、价值和生活形式之‘内在感觉’的能力：对一种既定境遇的独特风味及其各种潜在可能的感知” 。当然，葛亮目前离上述化境还有一段距离（显证是他在小说中偶尔按捺不住跳出来对城市精神作陈述，其实原该化到人物与情节之中自然呈现，如盐入水），但显然是走在正途上。
    想必很多读者会有同感：《朱雀》写几代人的爱恨交织，平心而论，抗战、反右、文革中的几幕悲喜剧，以及人物、人性在特定历史情境中的展开，每每予人“似曾相识燕归来”之感，基本没有逸出惯常认知的轨道，还是笔触对准当下时挥洒自如。不过话说回来，当下生活写得精彩，诚非无源之水，我们看到下游的水流飞珠溅玉、气势不凡，因为葛亮早就为源头、流程作出细致勘探。比如，雅可和其周围人物的放浪形骸，正是秦淮逸乐的流风余韵； 有着南京血统的异乡人许廷迈最后返回，与古钟楼照面而立，“却觉得心底安静”，这一段则暗示传奇背后的“岁月静好，现世安稳”；而程囡经营的地下赌场、李博士的红杏出墙，转又提示生活寻常的表层下永远暗流涌动。“这城市的盛大气象里，存有一种没落而绵延的东西”，城市的精神内核，一并体现于王谢堂前和寻常百姓的饮食起居、言谈举止、民俗风习之中，有损益，又不绝如缕，并不会随改朝换代而断裂。恰似小说末了朱雀那对红玛瑙的眼睛，终归铜屑剥落，重见天日；它见证了几代人的聚合流离，又终于涅槃再生如“一个婴孩”，“放射着璀灿的光”，阅尽沧桑而历久常新……
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    设若我们熟悉柳宗元的《钴鉧潭西小丘记》，“得西山后八日，寻山口西北道二百步，又得钴鉧潭。西二十五步，当湍而浚者为鱼梁。梁之上有丘焉，生竹树。其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”，柳宗元显然陶醉于其间，“予怜而售之。……即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下”。不寻常的地方在这里：柳宗元起先被小丘的天然魅力所吸引，但在买下小丘之后所做的第一件事是清扫与打点。宇文所安提供的解释是：“他得清扫这个地方，来表明它已归自己所有，把自然与人工结合起来。柳宗元对于‘占有’本身，对于他有权规划这一空间、把它打上自己的印记这一事实本身，感到其乐陶陶。” 柳宗元甚而突发奇想，要将小丘移到京都去，把占有物向他人展示，“以兹丘之胜，致之澧镐鄠杜，则贵游之士争买者，日增千金而愈不可得”。文学自然离不开精心的策划与虚构的展演，在其“诗意占有”的城池内，作家是享有规划权的主人。不过我想作家应该明白在自然与人工之间有着辩证而丰富的层次：二者既相合又相离，相合时纵使相得益彰，相离时肯定有“只取一瓢”、不及其余的可能；“嘉木立，美竹露，奇石显”在柳宗元看来是人力施于其上之功，然则这在多大程度上是“巧夺天工”，多大程度上是“刻意求工”呢；柳宗元初见小丘发生的是野生动物的联想，“若牛马之饮于溪”、“若熊罴之登于山”，这是随物赋形，而“把它打上自己的印记”之后再回顾，大自然转化成了“为主人献艺的表演艺术”，这多少有点“曲意逢迎”的味道；还有，所谓“其乐陶陶”，到底出于静默的欣赏，还是“想象的占有”，抑或“是把占有物向他人展示”……幸好葛亮是明白的，《朱雀》“后记”最后一句话写：“始终需要心存感恩的，是这城市的赋予，在我尘埃落定的三十岁。”驻笔之时，他想到的是“城”对“我”的“赋予”，并非“我”对“城”的占有，就仿佛回到柳宗元与小丘劈面相逢时“争为奇状者，殆不可数”的惊喜，回到葛亮流连于古城闾巷间初心萌动的那一刻……
    近年来，葛亮在两岸三地频繁获奖，声誉鹊起、一片叫好声中，勤奋的写作者不妨驻足思考：是找到了文学的普遍价值？这种“普遍”与一己创作的独异表达如何构成辩证？抑或在各种写作元素的博弈中检寻到了最具通约性的符号？葛亮是有慧心的写作者，我想他能处理好几者的关系。
    极喜欢陶渊明的四言诗，“有风自南，翼彼新苗”。读到同代人中青年作家的出手不凡，有时就会想起上面的句子，清风从南方吹来，禾苗欢欣鼓舞，一片新绿起伏不停；也算是私心里表达的期望吧，期望永远有机会见证这气象中的阔大、平和与新机勃发……