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三、“光风霁月”的人格美学理想和“景色可想”的诗歌美学追求 一般意义上，宋型文化阐释必定接受两种思想文化阐释传统的规约，一者是中国传统儒学吸收释道两家思想智慧而进境于心性儒学境界的思想史阐释传统，一者是唐诗鼎盛之后宋人传承创新而另筑艺术高峰的诗学史阐释传统，两者交织一体的历史过程，正是吟咏性情的诗学本体自觉与心性存养的新儒学本体自觉交织一体的历史过程。在这一历史过程中，心性儒学理念的诗学化，性情诗学情趣的理学化，都是情理之中的事。其中，特别富有研究价值的焦点问题之一，则是可称为“心性诗学典型意象”的“光风霁月”之喻说。而最耐人寻味的是，富有哲学化理论深度的心性儒学思想主体，在生活实践中所塑造出来的理想人格，却又被当时的文学家艺术地形容为“光风霁月”，并以此而实现了原始儒家的“吾与点也”之意与宋儒“吟风弄月”之精神风度的历史契合。认真分析起来，这不仅意味着心性儒学之精神规范的诗美意象化，而且意味着普遍人学意义上的人格理想审美化。在这里，中国古典诗学以吟咏性情为核心内容的本体论自觉，实现了与心性儒学本体论自觉的精神同构。 如果说宋代诗学的典型代表是黄庭坚和江西诗派，那么，黄庭坚何以会用“光风霁月”去形容理学先贤周敦颐之“胸怀洒落”的人格境界，就是一个很值得我们去领会和阐发的关键问题。显而易见，这不仅是新儒学与宋诗学直接发生联系的思想交接点，而且是儒学与诗学碰撞出创意火花的思想增长点。 黄庭坚《濂溪诗序》曰：“舂陵周茂叔人品甚高，胸怀洒落，如光风霁月；廉于取名而锐于求志，薄于徼福而厚于得民，菲于奉身而燕及茕嫠，陋于希世而尚友千古。”(38)陆九渊亦曾说：“二程见周茂叔后，吟风弄月而归，有‘吾与点也’之意。”(39)一个是著名诗人对理学先驱精神风貌的诗意化形容，一个是心学原创人物对心性儒学人格理想的生动概括，两者之间的深度契合，集中体现在“吟风弄月”之生活风度与“光风霁月”之人格意象的互补性上。新儒家之所以认为“吟风弄月”的生活风度最能传达原始儒家孔子“吾与点也”之意，就像他们“寻孔颜乐处”的精神追求一样，充分反映出心性儒学的“乐感文化”意识，并因此而以其“乐感伦理”的特殊讲求而会通于审美文化传统中的儒家诗学性情讲求。也就是说，从周敦颐、二程到陆九渊的思想脉络所凸显出来的人格风范，具有“乐感伦理”的普适人学意味。然而，“光风霁月”显然不同于“吟风弄月”，其特殊而独到的人格喻说，也因此而赋予来自文化传统深处的“‘吾与点也’之意”以特殊的人学底蕴。 一般来说，关于心性儒学复兴背景下士大夫的主体精神世界，世人莫不尊奉范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的士人忧患意识。目前，学界也已经基本形成共识，认为范仲淹已然有讲求心性修养并倡导“孔颜乐处”的精神追求(40)。范仲淹早年《睢阳学舍书怀》诗曰：“白云无赖帝乡遥，汉苑谁人奏洞箫?多难未应歌凤鸟，薄才犹可赋鹪鹩。瓢思颜子心还乐，琴遇钟君恨即销。但使斯文天未丧，涧松何必怨山苗。”(41)这首诗所反映的作者的内心世界非常丰富，追思“颜子之乐”，向往“琴瑟知音”，坚信斯文未丧，看淡世事不平。试将范仲淹此诗旨趣凝练为一种富于人格美学意味的人格意象，恐怕很难被认可为“吟风弄月”意态，而人们倒是很可能倾向于黄庭坚的“光风霁月”。我们甚至可以用范仲淹先前的《睢阳学舍书怀》的诗意内容，来阐释黄庭坚“光风霁月”的“人品洒落”境界，而如是人格阐释的思想逻辑，恰恰是儒家人格理想建构所具有的人学现实主义精神的生动体现。 由此追溯到“孔颜之乐”的原型，孔子反复赞叹的颜子人格，是“人不堪其忧，回也不改其乐”，在“人不堪”与“回不改”的强烈对比中，原始儒家同时表现出对理想人格的高度赞赏和对人心现实的清醒认识，由此可见，离开了“人不堪其忧”的人心现实而孤立地讨论“不改其乐”的“孔颜之乐”，实质上有悖于原始儒家人格美学的思想精神。《孟子·告子下》云：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其心，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”其中所谓“动心忍性，曾益其所不能”，不仅道出了儒家担当精神与忍受能力同在的人格结构原理，而且道出了人的“心性”功能可以在生活磨练中不断增强的人格养成原理。诚然，郭店楚简有“性自命出，命自天降”，《中庸》有“天命之谓性”，所以孟子有“天之所与我者”，但是，先秦诸子争鸣时代的“天”，早已有“天听自我民听”的民本色彩，惟其如此，孟子言下之“天”，当祛除其神秘性质而使植根于历史现实。与此同时，孟子尚有“不动心”之论，而其志趣之归宿则在于“我善养吾浩然之气”，既然如此，“动心忍性”之“动心”，必然以“不动心”为精神内涵，“曾益其所不能”的心智能力和性格状态的艰苦塑造，是以内在精神世界浩气充沛而与万物为一的主体自足为支撑的。 上述种种，都是理解黄庭坚赞誉周敦颐人格高尚、胸怀洒落如“光风霁月”的必要文化语境。鉴于如上语境，再度审视“光风霁月”的人格意象，就会发觉历来人们的理解和阐释都不太到位。 朱熹尝言：“濂溪清和。孔经甫祭其文曰：‘公年壮盛，玉色金声；从容和毅，一府皆倾。’墓碑亦谓其‘精密严恕’，气象可想矣。”又曰：“濂溪在当时，人见其政事精绝，则以为宦业过人；见其有山林之志，则以为襟袖洒落，有仙风道气，无有知其学者。”(42)由此可见，以“襟袖洒落”评价周敦颐，朱熹以为是局限于其“山林之志”了。而朱熹对周敦颐人格气象的评品，是“清和”，是“精密严恕”。换用现代话语，似可概括为“思想精密而性情洒脱”以及黄庭坚所说的“廉于取名而锐于求志”。要而言之，“人品甚高，胸怀洒落”所表现的主体精神之超越，不是那种只存在于纯粹理论阐释中的单纯性、单向性的“绝对超越”，而是一种复合型、双向性的“相对超越”，显然也是一种要比纯粹的“抽象超越”更富有现实真切感的“具体超越”。深入领会者还将发现，这分明是一种寄托着世道清明与精神洒落双重意蕴的人格理想，在审美物化为“光风霁月”这一含蕴着“雨雪放晴”之特殊意味的直觉形象时，充分表现出身处阴霾者忽见晴光明月之际的精神愉悦，以及对“出淤泥而不染”之清浊比较视域下的清明高洁之美的追求。倘若说二程见周敦颐“吟风弄月”而领悟其有夫子“吾与点也”之意，分明是一种对原始儒家之“孔颜乐处”的重新阐释，是把孔儒原生的安贫乐道襟怀与“魏晋以来”流连自然山水的情趣巧妙地结合了起来，那么，和“吟风弄月”相比，“光风霁月”这一人格意象，除了带有黄庭坚特有的性情格调之外，又呈现出“举世皆浊我独清”式的人格构型特征，并因此而赋予高明清远的人格理想以入世而务实的思想精神。恰恰是这一点，最为精切地触及到新儒学生成之际士大夫文人的中枢神经。 黄庭坚用以形容周敦颐人格意象的“光风霁月”景象，令人不禁想到其词作《念奴娇·断虹霁雨》： 断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足?万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。寒光零乱，为谁偏照醽醁? 年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。共倒金荷，家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。 据任渊《山谷诗集注》附《年谱》，此词作于宋哲宗绍圣年间，黄庭坚被贬涪州别驾黔州安置，后改移地处西南的戎州(今四川宜宾)安置。试问读者，此词中心意象，是不是有点“光风霁月”的美感滋味?其实，人们完全可以将“断虹霁雨”与“光风霁月”组合成一个完整的审美意象，足见其彼此融洽之美。而恰恰是这一点在提醒我们，千万不要浅会了黄庭坚以此而形容周敦颐人格之高的诗学寓意。关于黄庭坚此词，赏词者大都觉得近于苏轼《定风波》词： 三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此。 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 我们应该相信人们的审美共识!尽管黄庭坚和苏轼的审美个性有着众所周知的差异，尽管黄庭坚和苏轼的诗学价值观也有着不容忽视的差异，然而，苏、黄词境却又不约而同地塑造出一种会通于“光风霁月”之美的人格意象。事情就是这样，当我们试图探究黄庭坚以“光风霁月”意象来形容周敦颐洒落人品之所以然时，此际凸显的“问题意识”，不仅涵涉理学先贤的性情修为和文坛名家的性情抒写两大领域，而且特别关系到心性儒学所确认的理想人格如何被理学家和文学家不约而同地“诗美形象化”。换言之，这里存在着一种可以称之为“心性哲思意境”的精神事物。只要我们把理学家记述中的“吟风弄月而归，有‘吾与点也’之意”，同诗人性情抒写中“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”联系起来，任何不带偏见的学者和读者，都将发现，黄庭坚的“光风霁月”之喻，其区别于“清风明月”和“吟风弄月”的地方，正在于其艺术构想所含蕴着的人生感慨和历史沧桑感。相信任何一个读者都会认可，“光风霁月”的形象喻说，含蕴着“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”的人生感悟，也凸显出“断虹霁雨”之自然景象的直觉美感。无论如何，这里的人格意象所寄寓的价值追求和生活体悟，丰富了我们对于“孔颜乐处”以及“吾与点也”之意的文化解读，“人也不堪其忧，回也不改其乐”的“安贫乐道”，缘此而增添了悟透人生的通脱感和应物顺遂的自然感，尤其是那“何妨吟啸且徐行”的从容不迫，平添了一种“断虹霁雨”之际回首一笑的澄澈与清远。这一切，都是心性儒学的人格自觉转化为性情诗学的人格意象所产生的放大效益，因此而辐射出来的精神影响，迄今为止，尚有许多值得发掘的内容。 至此，可以正面阐述理学影响下的审美文化现象。而需要重点关注的是，理学影响下的审美文化现象，应该是多样化的，除了理学家的诗歌创作、诗歌批评和诗学理论所客观形成的“理学诗派”这一历史存在之外，更有大量存在的“非理学家”而又或多或少地具有理学影响下的审美文化现象之特征的创作、批评和理论阐述。换言之，既存在着“理学”对美学的决定性影响，也存在着“理学”与“美学”之间的相互影响，甚至包括“美学”对“理学”的决定性影响。中国古典诗歌发展史上原本就有一种源远流长的“哲理诗”传统，这一传统在经历了魏晋“玄言诗”与“山水诗”的历史互动——此即学界围绕“庄老告退，而山水方滋”还是“山水方滋，庄老未退”问题所展开的整体讨论的实质内容——以后，“哲理诗”本身已然实现了“此中有真意，欲辨已忘言”式的自我转型(43)，“哲理的意象化”已经成为诗人和哲人的共同追求了。在不排除其他影响因子的前提下，人们甚至不妨这样说：就连禅宗文化的兴盛本身，也与这种“哲理的意象化”趋势大致同步。在如是这般的考察中，我们可以举出唐代的王维作为典型例证，诸如《辋川绝句》那样“不着一字，尽得风流”甚至被认为“字字入禅”的诗美境界，若就其典型的诗美特征而言，难道不正是“哲理的意象化”?!晚唐司空图的诗学思想，即便因为著作权受质疑而不妨排除《二十四诗品》，仍有如王运熙先生所指出，其诗学思想在古代诗学史上的地位也至关重要。何以至于如此?恰恰是因为司空图诗学思想的精髓，一方面是强调“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟”与“题记之作，目击可图”之间兼容会通的复合型创作论，另一方面是强调“澄淡精致，格在其中，岂妨遒举”亦即平淡清远风格不妨碍遒劲风骨(或曰不妨碍“道学”，两者皆可通)的复合型批评论，两论的合二而一，其中就包含着“哲理的意象化”。(44)待到南宋张戒撮合诗学史话语而提出“情理”与“形似”之兼容为理想境界，依然持续着“哲理的意象化”的基本思路。长期以来，人们关于魏晋玄言诗的认识，大体上视其为诗歌美学史上的阶段性事物，随着历史的发展它就退出历史舞台了，其实不然。更为久远的审美文化探究，一直可以追索到先秦诸子所普遍擅长的“寓言说理”，形象生动与思理深刻的相互生成，乃是我中华文化的悠久传统，事情正如李泽厚“庄子的哲学即美学”的基本判断所启示，在哲学思维与审美感悟的历史互动过程中，自然会形成一种历史演进的特殊逻辑，这也正是心性诗学的生成逻辑。 由此可见，黄庭坚创意“光风霁月”为心性儒学人格理想之意象化的典型形象，原有着深厚的哲学美学渊源。不仅如此，宋代儒学之士在讨论儒家理想人格的具体风范时，共同凸显“吾与点也”的孔子意态，其实也受到“魏晋以来”士人精神生活莫不以流连风景为性灵流露的风气影响，因此才有“吟风弄月”的“道学风流”!既然如此，历史上不仅有着理学影响下的审美文化现象，同时也有着审美文化影响下的理学文化现象，正是在此两端互动的“活泼泼”的思想文化世界里，“理学文化”视阈下的诗学对象，绝非“理学诗派”所能局限，而“理学诗派”之外那看似漫无边际的世界，除了其他诗人与理学家的交流这一历史线索之外，还有大量存在的情思意趣方面的契合。当然，其中最为关键者，仍然是理学家和诗人所共生的“哲理的意象化”的思维方式。 且以朱熹为典型案例。朱熹论述陶渊明人格与诗品有云：“虽其功名事业不少概见，而其高情逸想播于声诗者，后世能言之士皆自以为莫能及也。盖古之君子其于天命民彝、君臣父子天伦大法之所在如此，是以大者既立，而后节概之高、语言之妙乃有可得而言者。”(45)此间所谓“高情逸想”，当然包括下文所说的“节概之高”和“语言之妙”，但“节概”与“语言”又不能尽阐其妙。倘说“逸想”二字，令人不由联想到后来居上的艺苑“逸品”格调，从而遐思无限，则其所谓“高情”者，因为关乎“天命民彝、君臣父子天伦大发”，就不是一般意义上的情志高远所能阐发其要了。朱熹曾经称赏韦应物其人其诗为“气象近道”，缘此而展开特殊意义上的杜、韦比较论和陶、韦比较论：其一，杜诗“暗飞萤自照”，朱熹谓之“语只是巧”，韦诗“寒雨暗深更，流萤度高阁”，朱熹以为“此景色可想，但则是自在说了”；其二，谓陶渊明“语健而意闲”，谓韦应物则曰“自在”。可见，韦应物诗之“性情”与“言语”均皆“自在”，并且其诗意世界“景色可想”，亦即富有审美想象中的形象逼真性。(46)不仅如此，朱熹所谓“自在”，实与“萧散”旨趣相通，如《鹤林玉露》卷六甲编《朱文公论诗》有云：“律师王维、韦应物辈亦自有萧散之趣”，“作诗须从陶、柳门庭中来乃佳，不如是，无以发萧散冲淡之趣，无由到古人佳处”，又有曰： 公尝举自所作绝句示学者云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”盖借物以明道也。又尝诵其诗示学者云：“孤灯耿寒焰，照此一窗幽。卧听檐前雨，浪浪殊未休。”曰：“此虽眼前语，然非心源澄静者不能道。”(47) “借物以明道”的“物”，无论是在一般意义上理解为“事物”，还是具体结合本诗而理解为“物色”，都带有非常鲜明的“目击而道存”的特质。朱熹此诗，传诵人口，而若要求索其成功之妙，说透了，就是以直觉形象呈示抽象道理。进而分析，诗中第三句所谓“清如许”，直接前两句对“半亩方塘”清澈空明的形象描写，而读者诸君万万不可忽略的是，不仅首句用了“一鉴开”这样的借喻手法，而且紧接着写道“天光云影”与水镜中倒影之间的“共徘徊”!毫无疑义，朱熹此处首先是把“清如许”和“鉴”直接联系起来的，这于是就牵扯到源远流长的中国“水镜”文化。不仅《老子》有“涤除玄览”(48)，《庄子》又曰：“水静犹明，而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。”(49)在中华民族源远流长的“水镜”文化传统中，包蕴着人类第一次“自我发现”的人学原始经验，以及基于此而提炼出的“映照万物”的“观物”哲学理念。不仅如此，这种只有“心源澄静”者才可以用“眼前语”道出“萧散之趣”的思想认识，作为心性儒学之人格养成原理与文学艺术之自然美审美经验的历史统一，又积淀着魏晋南朝以来山水文学艺术与田园文学艺术日渐兴盛的审美文化内容，如朱熹诗句“天光云影共徘徊”的艺术镜像，谁能说不含有谢灵运《登江中孤屿》“云日相辉映，空水共澄鲜”的美感意象!实际上，正是基于如此这般的审美文化史实，以及如是审美文化史实与思想文化史实的有机结合，向来被学术界阐释为“内向超越”的新儒学发展理路，实则与“外向体悟”的精神生活路向一体而存。也因此，才有了“哲理的意象化”。换一种更精准的表述，不就是“哲理化”和“意象化”的两全其美吗! 苏轼《书黄子思诗集后》所特意阐发的“魏晋以来，高风绝尘”，因此而意味着“玄学”理趣与“山水”美境彼此合成的“清远”美传统。自此以后，人们往往借助于对陶渊明、王维、韦应物、柳宗元所构成的特殊诗美传统的自觉阐扬，来实现对玄远理趣与直觉美景的双重确认。至于身处心性儒学复兴之思想语境中的两宋诗学思想，如陆九渊就在并不多见的诗学评说中说：“唐称韦、柳有晋宋高风，而柳实学陶者；山谷尝写柳诗与学者云，能如此学陶，乃能近似耳，此语有味。”(50)不言而喻，“唐称韦、柳有晋宋高风”的论断，就分明与苏轼神气相投。现在需要进一步说明的是，理学家们这种偏好以陶渊明为典范的“晋宋高风”及其遗传如唐代“王、孟、韦、柳”的诗美追求，究其思想实质，恰与其“正心诚意”“格物致知”的精神生活规范密切相关。朱熹终身用心于“四子书”的阐释，其《大学章句》曰：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家：欲期其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”(51)这被认为是“孔子之言，而曾子述之”的经典本文，其所表述的“物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣”的“先后”逻辑推理，最终确立“格物致知”为正心诚意之基础。朱熹值此还有言： 闲尝窃取程子之意以补之曰：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以《大学》始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至于其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。”(52) “致吾之知”的“知”，显然不是后来所谓“致良知”的“知”，“致知”的过程正是“即物”的过程，“因其已知之理而益穷之”的过程，是一个认知积累的无限性历史过程，朱熹因此而建立理学理想人格于客观认识论之上，使得“正心诚意”的身心修养具有认识世界并掌握其存在原理的理性精神。我们完全可以用朱熹的原话“即物而穷其理”之所谓“即物”，概括其思想精神为“即物主义”。正是这种“即物主义”，使其与审美文化领域的“哲理的意象化”实现了高度的契合。陈来《朱熹哲学研究》第三部分专门讨论“格物致知”，指出“朱熹的格物论的基点是从即物的见闻之知入手，这在理学的发展中是值得十分注意的。”(53)朱熹尝言：“盖有是物必有是理，然理无形而难知，物有迹而易睹，故因是物以求之，使是理瞭然心目之间而无毫发之差，则应乎事者自无毫发之缪。”(54)尽管朱熹的“格物致知”论绝不局限于自然草木之理的观察体认，而是强调对社会人事的认知与实践，但其言说中“瞭然心目之间”的论述，一旦落实到和文学艺术相关的问题上，便毫无疑义地表现为“以形求道”亦即“哲理的意象化”，这就是其“即物主义”的审美文化意味。朱熹曾反复强调：“致知乃本心之知。如一面镜子，本全体通明，只被昏翳了，而今逐旋磨去，使四边皆照见，其明无所不到。”(55)仅就这一喻说而言，朱熹近于禅宗之北宗的渐修理路，所以才会批评南宗空心顿悟之误人。他又曾指出：“人多把这道理作一个悬空地物。《大学》不说穷理，只说个格物，便是要人就事物上理会，如此方见得实体。所谓实体，非就事物上见不得。且如作舟以行水，作车以行陆。今试以众人之力共推一舟于陆，必不能行，方见得舟果不能以行陆也，此之谓实体。”(56)很清楚，“舟”为“实体”，“舟以行水”也是“实体”，而且只有两者合一才是真正的“实体”，于是，这里的“实体”观本身就具有“即物明理”的内在结构。正因为朱熹的“格物致知”具有如此鲜明的“实体”本质，所以在相应的人生价值观上，便与欧阳修之批评“文士“弃百事不关于心”的思想精神相贯通，也与苏轼讲求“实美而真饱”的思想精神相贯通，以此而体现出整体上的“实学”追求。不仅如此，试将以上“四边皆照见”的镜子喻说和“非就事物上见不得”的“实体”说结合起来，将不难发现，朱熹“格物致知”理论之投射于审美文化领域者，势必契合于自宋初以来梅尧臣、欧阳修等人所提倡的“状难写之境，如在目前；含不尽之意，见于言外”的诗学追求。如朱熹就曾讲过： 不虚不静故不明，不明故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。(57) 缘此，我们不妨说朱熹也是一位和庄子一样尊重“百工技艺”的开明人士。当然，就像当年庄子最终是“所好者道也，进乎技也”那样，中华传统文化所包含的美学精神，不是技术主义，也不是单纯的“道”中心主义，而是“道术”中心论，只不过“道术”二元之一体化的内在构型，乃是“目击而道存”式的，乃是“进技以道”式的。惟其如此，真正立足于理学“格物致知”基础上的理学审美文化精神，绝无“空谈心性”的蹈虚倾向，也非“偏执义理”的抽象形态，而是表现出“即物”主义的实践哲学美学精神以及“即物明理”的形象化哲思意味。明乎此，便可以充分理解朱熹何以要讲明“虽眼前语，而非心源澄净者不能道”的道理，何以会赞赏韦应物诗的语言“自在”和“景色可想”。 在宋代理学人物中，朱熹无疑最富有诗学性情。而恰恰是这位被思想史家确认为理学集大成者的诗学性情中人，曾经提醒世人注意：“旧看五峰说，只将心对性说，一个‘情’字都无下落。后来看横渠‘心统性情’之说，乃知此话有大功，始寻得个‘情’字着落”(58)。尽管朱熹的“心统性情”说具有“性”为体而“情”为用的体用观色彩，人们一般也很容易因此而强调其“性”本体的决定性意味，但是，基于其“即物”主义的“实体”论思想，我们可以判断，朱熹的思想未尝不是一种实践哲学意义上的体用不二思想。这样一来，“即物”主义便转化为诗学领域的“即情见性”，吟咏性情的诗学传统因此而得以传承于理学集大成者身上。 (责任编辑：admin) |