  评论家木叶 木叶，生于北京，毕业于复旦历史系，现为《上海文化》杂志编辑。中国现代文学馆第七届客座研究员。著有随笔集《一星如月看多时》、文论集《水底的火焰：当代作家的叙事之夜》，编有《少时读书：废名讲中国诗文》。《先锋之刃》系最新文学主题访谈集。2006年获《中国时报》文学奖之诗歌评审奖。诗歌见于《诗刊》《人民文学》等，部分作品收入《诗歌的纽带：中俄诗选》等。 问者：木叶 答者：弋舟 6+90 赵松 盛可以 赵志明 霍香结 王威廉 陈崇正 陈志炜 王苏辛 周恺 索耳 李唐 01 木叶 “先锋派被归为一个群体，形成共识的是指马原、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份过于独特的气质，使她游离先锋派群体。洪峰因为九十年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论……”对于狭义上的先锋小说家，批评家陈晓明的这个说法有代表性，不过在不同人眼里还是会有出入，譬如刘索拉、徐星、莫言等的位置。如果就广义而言，还要加上1990年代中后期至今的先锋或异质性写作，这将是一个长长的名单。我们不妨先谈谈自己心目中的中国先锋作家是谁，或者说哪些先锋文本已经堪称经典。 赵松： 首先我们不得不清楚的是，至少到目前为止，中国的“先锋文学”，跟世界的“先锋文学”，其实还并不能说就在同一个语境里，甚至不能把它们看作是同一个概念。在中国的近三十多年的文学语境里，“先锋文学”是成立的。但若是放到世界文学的语境里，因为时间差的关系，迟到的“中国先锋文学”甚至还不能算是真正意义上的“先锋文学”。面对过去的二十世纪西方“先锋文学”，面对乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、穆齐尔、罗伯特·瓦尔泽、布洛赫、纳博科夫、福克纳、贝克特、格诺、佩索阿、博尔赫斯、卡尔维诺、埃科、佩雷克，以及西蒙和罗伯-格里耶等法国“新小说”作家，哪怕只是面对作为西方先锋文学某种程度上的分支的拉美爆炸文学，无论是文学观念、文体意识还是在写作技法上，“中国先锋文学”基本上没有展现出多少开拓性的成果。当然中国先锋作家也有其反叛精神，只是这个反叛在很大程度上仍旧是带有启蒙意味和人本主义色彩的，更多的还是为了回归最基本意义上的人性。西方先锋作家的先锋性之所以成立，是因为他们的文学观念、文体意识和创作方式在很大程度上都是反传统或不走传统路线的，他们以各自的方式从不同的途径更新了人们的阅读、思维和想象的方式。 其次，在这个世界先锋文学的背景下，我们在谈论“中国先锋文学”时不难发现，其观念和方法论基本上属于对二十世纪世界先锋文学的迟到响应或者说反应。他们确实受到了一些观念与形式上的启发，也借鉴了一些方法，迅速而又潦草地构建起了自己的先锋姿态和含糊的先锋形象。而且尤其令人意想不到的是，本来就是非常迟到的“中国先锋文学”并不是作为地下化或边缘化的异端处境以及倍受意识形态打压而丧失了生命力的，恰恰相反，它是在过于轻易实现的成功中迅速滑向了终结。随着时间的推移，这些当年的先锋作家们越是步入老年状态，他们骨子里的那种保守性和非常世俗化的价值观就显露得越是明显，或许这也反过来证明了当年他们的先锋行为更多的还是一种姿态，而不是真正意义上的发自内心深处的先锋立场。 即便我们不用世界先锋文学来说事儿，回到国内语境里来说中国先锋文学及其成果，其实也不大可能会有一个长名单的。要我提一位中国的先锋作家，会有康赫，以及他的那部厚厚的《人类学》；还会有吴亮，以及他的那部大器晚成的《朝霞》。 赵志明： 格非老师有一次回顾当年，提到他们这一代先锋作家在开始写作的时候，“我们当年没有准备，也不知道外面的行情，读了一些书，靠的就是天不怕地不怕的勇气，也不是说特别勇敢，就是一种青春的东西。”我的理解是，这批作家当年都正当年，当打之年。处于青春而勇于突围，共襄盛举而形成规模并被津津乐道，不仅是同时代也是跨时代的幸事。然而，在我最初接触到这些名字的时候，我的文学素养几乎没有，批评常识更是一片空白。但构成我的幸事的，自然是当我处在青春的时候读到了“青春的东西”，也就是“读了一些书”。这种青春和青春的遇见，对我的触动和影响也就可想而知。基于此，当然未必正确，我觉得在“阅读的正当年”我所接触和喜欢的作家几乎都可以目为先锋派，或具有先锋的特质。在我的私人名单上，除了上述作家，我一定会添上王朔、杨争光、刘索拉、徐星、东西、金海曙、韩东、顾前、鲁羊、朱文等。这是就小说家而言。其实若加入先锋派诗歌，名单将会大大拉长，例如于坚、杨黎、西川、于小韦等诗人。 陈崇正： 先锋是流动的。这种流动不仅指时代，同时也指向每一个具体作家的创作路径。苏童、余华、格非等人当时的写作探索，会随着时间的推移而逐渐显示它的重要性。虽然后来他们都逐渐回归故事，但在矫枉过正之间，小说家和他的读者都经历了一次叙述的升级，从1.0自动升级到2.0版本，所以后面的小说创作，就再也无法容忍老土的叙事。这些探索绝对不会从苏童、余华、格非这一波1980年代先锋派小说家就停止，而是一直延续到1990年代的王小波、王朔等作家，先锋的探索从文学形式一直到文学语言。以及到2000年后的刘震云、毕飞宇、薛忆沩等作家，都在不同维度探索文学的边界。这些作家在面对历史题材、现实题材的时候，一直在试图越界。如果要说把他们归为先锋作家，很多人会不同意；但如果说他们身上具备了文学生产所稀缺的先锋精神，大概我们都不会有意见。 盛可以： 可能从来没有把先锋特别看待，阅读时也不会带着那样的心理标签。所以喜欢的作家无所谓他先锋或传统。昨天晚上养重感冒，躺床上重读了一遍《活着》——比初次阅读时还让人折服——一口气看完，惊诧于这期间居然连咳嗽都停止了。不好意思说一直读一直哭，因为我也反感用眼泪来衡量一部作品的好坏。但这的确是一部值得像马尔克斯阅读《佩德罗·巴拉莫》那样来倒背如流的作品。而且我打算这么做。 弋舟： 我想凭着直觉迅速说出这份“先锋”名单，那样可能更符合自己内心对“先锋”的真实理解。那么，他们是：余华、格非、孙甘露、苏童、吕新……但是你看，如今我想要凭直觉脱口而出一串名字，说出几位后，还是会突然迟疑下来。为什么呢？“洪峰因为90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题”——如你所说，若这个理由可以成立，那么我就会在马原、北村这样的名字前停顿一下，继而，我会对已经脱口而出的名字产生犹疑。这也许说明，这代“先锋”于我，更接近于一种尽可不必细究的整体力量，在学理上，并不能够做到条分缕析。但我觉得这就够了，也许更接近文学的本意。 霍香结： 1980年代以来的几个重要长篇文本：张承志《心灵史》；韩少功《马桥词典》；陈忠实《白鹿原》；阿来《尘埃落定》。他们都不在上述先锋之列，但是我认为他们构成了最近一个三十年的新文学实验和总结。 王威廉： 我心目中的中国先锋作家有不少，如果以文本而论，我觉得余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《相遇》、韩少功的《马桥词典》、潘军的《独白与手势·白》、李洱的《花腔》、朱文的《我爱美元》等堪称经典。当然，还有许多堪称经典的先锋文本，我或是没有读过，或是一时没有记起。 索耳： 我对国内作家的阅读并不多，在这有限的阅读之内，先锋派的作品算是读得最多的了。我不太认同这种贴标签的归类方式，实际上是在抹杀作者的个体性。作家不是一篮子扣死，作家也不应该成为一个群体；再者，先锋派作为一个老派的学术批评提法，在现时代也有点过时了。在1980年代，那个旧文坛暮气沉沉的年代，先锋派在国外学了现代主义的技巧，当时确实可以算得上是耳目一新，但现在的话，对国外作品的译介跟以前比已不是一个层次，整个文学的创作界和接受界的审美也提高了（当然，还有很长的路要走），回看以前的先锋派作品，也觉得不是那么“先锋”，只算是一种“先锋性”的启蒙吧；还有就是，先锋派这个提法，是中国特色，国外是没有这种提法的，原因就是在一个限定的时期之内，国外文学的发展走向比较单纯，从经典文学到现代主义乃至后现代主义，是一个“经典——颠覆——再颠覆”的过程，换句话说，“先锋”这个性质是贯彻文学发展始终的，因此，在国外，没有这么强烈地把“先锋”标签化的意识，他们处在时代和艺术变革的奔流之中，这种变革给他们带来的区别只有“好”和“坏”，没有“先锋”和“一般”。 国内的先锋派里面，我读过的只有苏童、余华、格非和莫言。苏童是我的文学启蒙之一，读过他的第一本书是短篇集《骑兵》，一口气就读完了，心想原来小说可以这么写，第二天花了两个小时写了一篇六千多字的小说。刚开始写作的时候，很多技法都是从他那里学的，他可算得上是江南化的科塔萨尔吧，细腻、灵动，基本功很好。余华的话，印象深刻的是《活着》和《许三观卖血记》，这个跟他早期的先锋探索差别就比较大了，但我觉得比他那些早期的短篇写得好。莫言属于天才宣泄型的作家，印象比较深是他的《酒国》，他能写，铺张，一个文本制造机器，能读出他的好，也能看出细节的不考究。 周恺： 写过先锋小说就应该称之为先锋小说家，还是坚持一贯的实验色彩才能叫作先锋小说家？如果是后者，上面的名单可能只该留下孙甘露和残雪，但他们恰恰是我不太喜欢的作家。如果是前者，那就只说作品吧。我个人是把马原的《冈底斯的诱惑》和《虚构》当成是中国先锋文学的范本。 陈志炜： 很少把中国的“先锋小说”当成先锋小说来读。这不是什么贬低的说法。作为一个85后“作者”，我首先是先锋小说的“读者”。最开始是初中读到了苏童的《我的帝王生涯》，余华的《活着》、《许三观卖血记》还有他的一些短篇。当时并没有觉得这些小说有多难读（除了余华的极少一部分短篇）。刚接触语文书本之外的文学作品，就读到了这些，让当时的我以为纯文学小说就是这样的。后来知道了“先锋”的说法，也并不觉得这些“先锋小说”有多先锋。这也不是贬义，这可能正说明了曾经的某些“先锋”特质（或“被理解为‘先锋’的特质”），已经被经典化了，在我这样一个晚辈作者看来，已经非常容易理解了。后来，读外国小说比较多。可能因为文化差异，在读外国小说的时候，我更能把他们理解为“先锋小说”（现代主义小说）。我是抱着学习技巧和形式的目的去读的。多数时候读的是技巧和形式，重读时才关心文学。但读中国先锋作家的作品时，我会首先把它们理解为是文学。都是因为文化差异。 要说我心目中的中国先锋作家，可能还是那么几位。苏童、余华等等。我中学时肯定更喜欢苏童，原因就不说了，大家都喜欢苏童。觉得余华的文字很粗糙。但时隔十几年，现在重读，发现余华句子与句子之间的呼应关系太精致了。很舒服。这个发现让我觉得余华也非常棒，某种程度上可能比苏童更好。一种不易发现的好。我现在关心的“好”已经和“先锋性”无关了，或者一开始我就不把“先锋性”当作评判作者作品的标准。 另外，有人说我的某些作品像孙甘露，但我读得少，只读过几个短篇。大致觉得我和他的某些文学追求是近似的，但是落到纸面又各有不同了。我避免去读他，得绕开一个与自己太过相似的作者，可能会把自己读窄。还有一些，都是记忆中的作家作品了，比如徐星《剩下的都属于你》，是当时《长篇小说选刊》试刊号上读到的。洪峰《去明天的路上》倒是当成“先锋小说”来读的，从中学习过一些东西。总之，在我脑海中已渐渐不太有“先锋小说”的概念了，或者在我们这一代作者这里，这个概念一直都是模糊的。因为我们当时不在场。 在我看来，施蛰存是很棒的先锋小说家，我太喜欢《鸠摩罗什》了，但大家一谈起“先锋文学”，就谈得很窄。不该这么窄。或者，就不该提这个概念。 李唐： 从我个人的写作经验来说，中国的先锋文学可以说是我的启蒙。高中的时候痴迷过余华、孙甘露、苏童、残雪等等作家。目前，残雪是我最喜欢的先锋作家，当然她自己可能并不太认可这个称呼。残雪的实验写作至今从未间断，也没有任何转向的迹象，而且确实也越写越好了。苏童的短篇小说非常微妙，浑然天成，让我第一次感受到天赋的含义。孙甘露全然诗意化的小说在当时对我的冲击力也非常大。 02 木叶 每个人都在变化之中，先锋作家可能更为鲜明。显豁的例子是余华，《十八岁出门远行》等中短篇为他赢得了声名，而从1990年代的《活着》《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，到新世纪的《兄弟》和《第七天》，他每部长篇的手法都不同，他不断改变着自己（同时别人看他的目光也在改变）。从三部曲到《隐身衣》再到《望春风》，格非不断思考与发力，他的创作又是一个突出的例子。而马原的《牛鬼蛇神》和《纠缠》等则与当初那个名叫马原的汉人的冲击力相去已远。求变的结果不尽相同，但可以说，他们都在面对自身、面对文学难度、面对时代局限。这可能有什么启示？年轻作家看前辈作家，可能更真切更有感慨，而先锋性本身是否也会因时代变化而流转、而有不同体现？ 王苏辛： 我觉得这是一个作家很自然的变化。坚持先锋不是唯一的正确，但失去了这层特殊性的庇佑，确实是对作家和作品独特性的考验。我甚至觉得，这些年的写作状况，已经在要求作家必须做一次整合，做一次熔炼。先锋的，现实的，这些东西早已经没有那么泾渭分明。问题在于，如何更好地把自己得到的各种不同经验进行熔炼。先锋性一直存在，它只是很难再保持一种单纯的青年姿态，所以会显得先锋性的锐气在下降，但实际上这可能也是检验读者对于更复杂，更包罗万象的东西认识程度。而这种复杂的东西，更需要新的作家和新的作品去确立。 陈崇正： 格非曾在一次讲座里谈到，某天马原到他家里去，聊天时就感慨说不能再装神弄鬼，格非回应说，你装神弄鬼，我可没有。这个有趣的对话也反映了一个情况，就是八十年代的先锋派小说家之所以回归故事，也是因为他们已经意识到形式的实验探索永远不可能代替内容本身。后来格非的转型应该说还是非常成功的，这是他不断在回归传统，也在打探这个全新的世界。先锋的难度在这个全新的世界面前，已经不是文本上的实验，而是如何去处理这个世界上时刻在发生的纷纭题材。其实余华的触觉是最敏锐的，他很早就明白这个道理，所以不断通过研究社会新闻的方式在试图深入这个世界的内核。即使《兄弟》和《第七天》并不能让许多人满意，但这样一种探索的精神，在方向上应该是正确的。对先锋最简单的理解就是走在前面的人，一个人跑到前面去了，就难免要付出更多的成本，包括失败和被嘲笑的可能。 弋舟： 将这三位前辈的文学表现放在一起打量，真的挺有意思。还是谈个人感受吧。在我的意识里，余华似乎永远“悬置”在“先锋”的王位上了，无论如何，即便战败，他也不会跌落了；格非似乎“贯穿”于这块王国，即便他如今的创作已然不同于往日，但在我的感受中，却依旧葆有“先锋”的魅力；很遗憾，如果我们将“先锋”收窄，今天马原的作品已经不大能令我与之发生勾连。如果我们将他们的变化视为面对诸般难度的努力，我愿意认同格非这份努力的“有效性”。我感觉余华一定也在憋着劲儿，于是等待，这可能都是大家对余华普遍的心情了，也说明，余华总是有魅力让人抱有期待。“先锋性”其实是很难定义的，就像让我脱口而出先锋作家一样，常常有着即时的不确定感。我相信，这里面一定有恒常的准则，但恒常往往可能藉由流转而发生。譬如，为什么我会觉得格非依旧呢？事实上，他如今的文本与昔日相较，有着一目了然的不同，可见，他的创作在流转的外衣下，有某种恒常的东西始终说服着我。 赵松： 其实余华、马原跟格非这三位曾经的先锋作家倒是有个共同点，就是成名后都以各自的方式一路后退，名气还在，才华却已耗近。他们想变，是真的，但可以说是有心无力了。其实，先锋文学的式微不只是在中国如此，在世界范围内也是如此，甚至发生得更早一些。说到先锋性，我觉得既有超越时代的先锋性，也有应时而生的先锋性。比如在我看来，索福克勒斯、像斯特恩、拉伯雷、福楼拜、卡夫卡等就属于前者。而像乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫、福克纳、博尔赫斯、贝克特、佩索阿、卡尔维诺、罗伯-格里耶、西蒙等就属于后者。有些先锋性，是需要过后，甚至很久以后才会被渐渐发现的。而有些先锋性，则是立竿见影地显现在其所处时代的。但归根到底，并没有哪个时代是真正需要先锋文学的，因为先锋文学本质总是令人感到陌生、难以命名、充满不确定性、令人不安的，说白了，先锋文学总是跟多数人背道而驰的。 盛可以： 每一个作家都会面临影响的焦虑，创新的焦虑。如果一定要谈先锋的话，我认为的先锋是一种文本探索创新精神，而不是一种标新立异的恣态。从这个意义上说，一切失去先锋精神的写作，必将堕入平庸。这就是为什么有的人走着走着就消失在视野中。 周恺： 没有什么启示。延续前面的话，我觉得批评应该是精准的，既然“先锋”接近一个元术语，那它就应当有一个严肃的定义。余华写了《十八岁出门远行》，又写了《活着》，《十八岁出门远行》是先锋文本，《活着》不是，再要谈，就跟“先锋”这个词语无关了，《十八岁出门远行》写的全然是个体的经验，《活着》更倾向民族经验，其他几位前辈也同理。所以，假如批评家说，“先锋性本身是否也会因时代变化而流转、而有不同体现？”这可能预示着，他将要偷懒。 陈志炜： 世界是先于作者的。我理解的“先锋文学”，应该是一个时代最现场、最真实的文学。但我的意思不是录音机，不是摄影机，不是那种现场和真实。我说的是广义的。这种现场和真实，可以被文学观念折射到几乎认不出来，但它最本质的部分还是现场和真实的。“先锋”既然是先锋，应该是对这种现场与真实最尖锐的“击中”。在前辈作家身上，尤其是前辈先锋作家，有一种悲哀，就是他们在失去这种现场和真实。每个人都会逐渐失去现场与真实，活成一个异乡人。这也是一种难度。他们想要再一次“击中”，肯定会有所改变。“先锋性”本身不该只是一种形式实验，而是这种“击中”的勇气。形式只是晚于世界的一种容器，会随着书写的事物而变化，当然也是作家之前书写风格的演变。这个并不重要，只要他对形式的态度是诚恳的。所以我关心的不是作家是否会因时代变化而改变，我关心的是如何保持一种勇气，如何能最诚恳地“击中”。 赵志明： 提到先锋文学，我总是会望文生义地联想到急先锋。顾名思义，先锋就是开路先锋，逢山开路遇水搭桥那种，因此不仅要备变，还要求变。所谓的“以不变应万变”，更多是战略而非战术。先锋作家的变应该是常态，不变反而糟糕，要坏事。余华的变、格非的变，马原的变，不尽相同，过程和战果也各有异。具体的来龙去脉，可能作家本人最有发言权。但是，我几乎可以局限地肯定地当然是不负责任地下这样的结论：当年他们那种极富青春特质的创作被冠名了，不仅名正言顺，而且影响深远。此后，年岁增长，时代变迁，种种因素，纷杂侵袭文学，个人创作必受影响。那么，他们的作品的具体评价，是流于主观片面，还是囿于客观局限，就变得难以定论，是不是这种责任更在于解读者，而不在于创作者。或许，他们的求变应变之作，假以时日，会获得其他的冠名，并更切中时代脉搏和社会肯綮。经典由后来者定义，诚哉斯言。这个后来者，自然包括后来的创作者和评论家，当然更包括一直处于创作中的创作者本人。 霍香结： 小说界有先锋，艺术界也有先锋。这个和时代背景的关联更大一些，所以时间上也趋于一致。我喜欢将其分为解放前三十年，建国后三十年和一九七八年之后的三十年。时代，环境，营养成分之不同，造就了不同的先锋。其实，我们谈的先锋主要是最近的一个三十年，在苏俄、拉美、欧美三个“第二传统”影响下的创作活动。先锋也是相对的。变是肯定的。但时代给予的营养是最主要的。真正的写作随着时代走。所谓先锋仅是一个方便的说法——异端的番号。 王威廉： 中国这几十年的发展和变化太快了，就像一辆疾驰的列车，我们作为乘客望向窗外，不免看到的风景是大不一样的。那些先锋作家们打开了现代小说可以“怎么写”的可能性，而“写什么”实际上在计划经济解体之后，更加考验着作家对于时代的把握能力。先锋性当然是随着时代变化的，甚至可以说，先锋性是必须与时代紧密联系的，是对时代本质与倾向的预见、洞察与向导。 李唐： 不可否认的是，余华、格非等作家的小说，还是在“先锋文学”的阶段更具有生命力和摄人心魄的力量。他们转向以后，很多个人的特质被埋没了。但是我很理解这些前辈作家们寻求改变的尝试，毕竟先锋文学更加倾向于极端个人化的表达，而作家们在经过这一阶段后，接触到了更加坚硬的现实问题，表达的欲望也就随之改变了。不过，文学归根结底仍然是个人的表达，如果失去了这一点，无论题材多么宏大，都是无效的。 就我个人的观点来说，先锋性本身是不会随着时代的流转而改变的。卡夫卡、普鲁斯特、穆齐尔、贝克特等等作家的作品即使再过几个时代，我相信仍然具有先锋性。只是在形式上可能有所变化，但内核是不会改变的。因为他们的文字牢牢地扎根在人性的层面。 索耳： 先锋这个说法本来就不能涵括一个作家的特质。作家首先是一个人，然后才是其他。他不是一个形式机器。形式固然重要，但单单是形式也成就不了文学。先锋的思想里蕴含着自由，不仅仅是形式上的自由，更应该是思想或者说观念上的自由。不是为了变而变，而是有目的、有引导地去变，有变的注脚。一个具有先锋精神的作家，应该是敏锐的、负责的、不断思考的，能敏锐地捕捉时代黄昏放出的蜻蜓，然后把它做成标本。这一点跟大部分的艺术创作都差不多，就是“行动—反应”。其次是选择艺术的表现型。我始终认为一个好的作家，就应该创造和实现艺术的表现力，这点跟先不先锋无关。没有能力创造艺术表现力的作家，干脆就不要写了。因为文学首先是艺术，然后才是其他的。 余华的早期和中期的探索是很有效的，他本来也非常有天分，但是后来的步伐就缓下来了。也许他没多少创作热情了吧，因为各种原因，在文学上他变得困顿了。这就是我刚才说的，作家首先是一个人，是一个人，就会被很多东西所困顿。 未完待续 (责任编辑：admin) |