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罗周:写戏是我与世界对话的方式

http://www.newdu.com 2018-09-22 新华日报 刘丽明 参加讨论

    
    五获田汉戏剧奖剧本奖,两获中国剧本最高奖“曹禺戏剧文学奖”,10年间写了70余部戏,在即将开幕的2018“紫金文化艺术节”、第二届“紫金京昆艺术群英会”上,由她编剧的戏就有5部次第上演。罗周,江苏省文化厅剧目工作室编剧,这个萌萌的80后女孩,像一匹黑马闯进了戏曲编剧界,令人击节惊叹,也让人们看到了传统戏曲未来的很多可能性。
    中国戏曲是无限的,被局限的是我们自己
    文艺周刊:你的诸多剧本创作,都是什么样的缘起?有命题作文吗?还是你自己兴之所至?
    罗 周:最初我自己选择题材,出于兴趣写作,比如《春江花月夜》便是那个时期的作品之一。后来我大部分作品则是委约创作,题材由院团建议或提供。有些人认为“命题作文”会限制发挥,我却很喜欢“被命题”,这使我接触到一些之前从未接触过的人物、事件,并因之展开新鲜的思考,拓宽了我生命的宽广度。不少我很满意的剧本,比如《望鲁台》《大舜》《孔圣之母》《一盅缘》等,都是命题之作。
    文艺周刊:我们先来谈谈刚刚试演的大型昆曲《顾炎武》,这个人物很复杂,是一个很难用传统的观念框架去套的知识分子,你是如何彰显顾炎武的核心价值的?
    罗 周:《顾炎武》里我写了句念白,“初别母、再别友、三别妻,我今真个伶仃了。”我喜欢这一句,不仅因为从编剧技法上说它提示了受众全剧“三别”的结构方式,更因它在孤冷中使我感到一种灼热。
    顾炎武承受了舆图换稿的切肤之痛、承受了挚友死难的泣血之悲、承受了与妻子迢迢千里几乎终生不得团聚的离别之苦,看上去命运的手将他生命里最宝贵的部分一点点拿走了,然而他,这茕茕的行者,不但没有因之衰颓,反倒越发坚朴地站在了天地之间。
    破碎的家、绝望的抗争、被文明文化抚慰的孤独心灵、延续中华文脉的自觉担当、直面朝代更迭的矛盾心态、自浩渺历史中扶摇而上的磅礴气势与求真求实的治学精神……这一切,糅成一个“顾炎武”。他不断认识自我、超越自我、认识天下、承担天下的过程,既是《肇域志》《天下郡国利病书》《音学五书》《日知录》等等的诞生过程,也是引领我们接近、触摸、走入他内心的过程。
    最后一折“问陵”,我安排了一次顾炎武与康熙在明孝陵的邂逅。二人顺着中轴线一路行来,从文武方门到享殿到甬道到青山为陵及至明楼登高一望,抚今追昔,顾炎武发出了“天下兴亡,匹夫有责”的最强音。史料里的确未曾记载他们的见面(顾炎武与康熙分别多次拜谒明孝陵则是史实),然而文学自有其尊严与创造力。历史不曾抵达之处,我们恰可通过文学来抵达,在充分尊重、审慎假设的基础上。
    文艺周刊:你在《春江花月夜》里让张若虚起死回生,又是怎么想起来的?
    罗 周:昆曲《春江花月夜》诞生于2010年,我想写一部与唐诗相关的戏,便将目光投向了这“诗中的诗,巅峰上的巅峰”——张若虚之《春江花月夜》。但我又不愿孜孜于演绎该诗的具体文意,而是想放纵狂悖的想像,去写一个从生死狭长的甬道走过、歌出了“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似”的诗人。我需要一个载体、一个故事。忽然想到之前闲读《太平广记》看到一则短小的笔记,说某人被错拿幽冥,坚决要求还阳。这令我心中一动,想:尘世之中,羁绊他的到底是什么?当我提笔创作《春江》时,很神奇的,那则笔记与这首诗相逢了,《春江》成为它目前的样子。
    文艺周刊:中国戏曲里有很多一见钟情的爱情故事,男女主人公见了一面就私订终身,从此生死相随,作为一个现代人,你会在创作中质疑吗?
    罗 周:这要看具体每一次创作里,其题旨是什么。比如同样关注爱情,《一盅缘》写的是一见钟情后,爱到极致生死相随,又为了爱放弃爱;《宝剑记》是传统戏曲《吴汉三杀》的女性角度切入版本,以王玉莲为第一主角演绎她之“被杀”,写的是权谋、欲望、仇恨之于爱的戕害;我还写过一部京剧《鱼玄机》,女主角次第爱上三个男子,却被他们以不同的方式背弃,终于将这个渴求爱、皈依爱的女子推上了不归路,这里触碰的,是人性之复杂和脆弱。我想,当我们讴歌爱的纯粹与崇高时,也并不是说人间所有的爱情都是如此。就像《牡丹亭》,汤显祖写“生可以死,死可以生”的“至情”之伟大,恰恰因为它的难得,甚至它兴许都不存在于现实世界,所以才将这种期许付诸艺术,在文学、艺术中去实现它、感受它。
    文艺周刊:那它会不会是一种戏曲鸡汤呢?
    罗 周:我觉得不是。相对来说,西方戏剧讲求“真实”,中国戏曲讲求“真情”。戏曲之四功五法,它的服饰、装扮,都与生活的真实明显拉开了距离。看戏之人不会认为舞台上演绎的一切事件是“真的”,但它却真能触动受众的内心,或会心一笑,或潸然泪下,在审美过程中达成情感的共鸣。
    文艺周刊:这是不是中国戏曲的局限性呢?
    罗 周:不是,这恰恰是中国戏曲的无限性。我从不认为有什么题材、题旨是戏曲不能或不擅长表达的。局限我们的,是我们自己:我们的能力、眼界、气度。
    尊重审美传统的基础上,往前走一两步
    文艺周刊:《衣冠风流》的形式特别洗练,复杂的情节就集中在一道旨、一盘棋、一壶酒、一番哭祭上。还有《一盅缘》,也是很简洁的四个场景,每个场景里面翻腾出层次丰富的情感表达,这样的形式,你是如何创造出来的?
    罗 周:“四折一楔子”是元杂剧体例。《一盅缘》《衣冠风流》《不破之城》《孔圣之母》《卿卿如晤》等等,我的很多作品——有人称之为“新杂剧”,其整体结构上承继元杂剧体例,具体每折则效法明清传奇折子戏写作方法。这不仅是向先贤致敬,也是一种让古典戏曲之传承在当下重焕生趣的方法。也有人问我,仅仅四折一楔子,能讲清楚某个故事吗?我说存世的众多元杂剧,爱情戏有之、公案戏有之、伦理戏有之、战争戏有之……涉及社会生活方方面面。一部《唐明皇秋夜梧桐雨》也不过四折,便上接《长恨歌》、下启《长生殿》,将李杨爱情写得哀凄缠绵。元杂剧的局限是分旦本末本、一人主唱,音乐表演不够丰富,到传奇盛行之时,一折之内,已可容纳各种行当的演唱,昆曲经典折子戏所取得的局部成就之高,至今仍可师法。当然,必须强调,不同题材、不同思考会让我们对某戏之结构及具体写作有各异的要求,比如我的楚剧《万里茶道》便是六场戏,以表现万里运茶、一路崎岖的线条感;又如京剧《大舜》是上下两篇,以表现尧舜禹三代君主、两次禅让的传承;锡剧《东坡买田》也是上下两篇(折),上篇“买田”,下篇“还契”,一买一还,去写苏东坡的崇高人格。
    文艺周刊:你曾经说过,所谓的现代性,正是望向人类内心的深度与广度。你能从某个角色的塑造上举例说明这一点吗?
    罗 周:以我整理改编元杂剧《梧桐雨》为例。在对唐玄宗与杨贵妃爱情的文学书写史上,《唐明皇秋夜梧桐雨》是极为重要的一部作品。整理改编时,我一方面极为尊重原著,尽可能保留其唱段文字,另一方面,也仍然想表达我的一些理解与思索。最主要是第三折。我看《梧桐雨》原著、看《长生殿》对马嵬坡的描述,都不甚满意。尤其当唐明皇在纠结、痛苦、矛盾、难堪之后,放弃了杨玉环时,被放弃的女性又是怎样的?在这里我集中修改了念白,比如这一段:
    杨贵妃:(颤声)舍不得……救得么?
    众军:愿陛下割恩正法!
    唐明皇:只恐六军心变,寡人自不能保……
    杨贵妃:救得的!
    唐明皇:救得的?
    杨贵妃:救得的呀!
    唐明皇:救……
    众军:割恩正法!
    唐明皇:(环顾、惶惶然)救救救不得了!
    杨贵妃:万岁救不得臣妾,太真要救三郎!杀了妾身,禄山之祸虽不得消,今日万岁之祸,消矣!
    杨玉环反复问唐明皇能不能救她,是在挣扎求生,既因对生的留恋,也是不肯抛撇“生生世世,白头到老”的誓言。而当唐明皇放弃时,她凄婉而坚强,三郎不是当初的三郎,太真依旧是当初的太真。面对三尺白绫,她失落,但不抱怨;不责备眼前的帝王,却深深想念着消失了的三郎……固然她是被逼死、被赐死的,但从戏剧细节演绎、人物情感推动上看,她实是主动请死。既死于誓言的幻灭,又死于对誓言的坚守。
    补充说一点,在对古典名著进行整理改编时,我并不主张所谓颠覆性的创造,而更倾向于在尊重审美传统的基础上,往前走一两步,这一两步,便是我们站在历史原点上为时代文艺做出的贡献。以后,在我们的肩膀上,后来者还可以往前再迈出坚实的步子。
    物质生活没啥追求,写戏是我的情感诉求
    文艺周刊:感觉你特别能找到“四两拨千斤”的杠杆支点,是不是你天生就对“戏眼”特别敏感?
    罗 周:应该不是。很多人问我写戏是否依靠“天才”,我说其实只有真正刻苦努力过,才知道自己有没有、有多少“天才”“天分”。“能力”与“训练”有关。从十六岁到二十六岁我就读于复旦,写了十年小说、也做了十年学术。小说呢,出版过六七本长篇,学术呢,写了十六万字的毕业论文。写小说训练的是浪漫、奇特的想象力与流动自如的文字感染力;做学术训练的则是严谨缜密的逻辑思维和精准的文字表达。这两方面的训练最终在我进行戏曲写作时合流了:感性、理性缺一不可又必须相互融合,从而使舞台的时空资源一分一秒都不被浪费、都被最大程度地彰显其艺术价值。
    文艺周刊:你为什么把小说作为训练,而把戏曲作为归宿呢?
    罗 周:我的个性很“佛系”、很被动、还有点散漫。写小说是出于爱好,我从未想过要成为一个“小说家”。博士毕业后找工作,招聘会上的人头济济直接把我吓跑了。我就通过网络求职,去了一家漫画公司打工。因为之前合作创作过淮剧《千古韩非》,作曲赵震方老师得知我状况后,很热心地介绍我到江苏工作,这便进了省文化厅剧目室。但我还是懵懵懂懂迷迷糊糊的,入职后两年都没写剧本。我妈实在看不下去了,“逼”我写点什么,我就写了个话剧《春秋烈》,得了当年省戏剧文学奖的第一名,数年后该剧最后一折被改成了昆曲《哭秦》折子戏,由石小梅昆曲工作室投排演出;我又懒了一年,接着写了个昆曲《春江花月夜》。《春江》面世后,得到众多前辈老师的好评,他们的善意、关怀、提携让我终于有了成为一个专业编剧的“自觉”,真正走上编剧之路。尤其是这一路行来我老师张弘先生对我的严格要求与竭力扶持,他将他五十多年浸淫戏曲的所思所得毫无保留地传授给我,我既然接过了,就要接着走下去。
    文艺周刊:专家说你的《春江花月夜》全剧南曲北曲33个曲牌,无一不工整典雅,合乎平仄。人们可能会想,罗周有这样的本事,怎么就安安心心地在这里写戏呢?那些个年收入三四千万的电视剧编剧,就没让你心动吗?
    罗 周:没有。我很感谢很多老师的垂青,为我提供电视剧写作的机会,也很抱歉我一直在拒绝。对我来说,电视剧剧本的体量实在太大了,我大概没有这样的耐心与毅力。单从字数上说,一集电视剧相当于一部半戏曲舞台剧。我迄今为止大约写了七十部戏,从舞台剧的角度看,算是很惊人,而对电视剧来说,这点字数可能一部还没完成呢。另一方面,我对物质生活要求很低,也没什么经济上的追求。写戏是我的情感诉求,是我与世界交流对话的方式,也是我目前最乐于做的一件事。我像个孩子在做寻宝游戏,戏曲世界里还有很多闪耀动人的宝藏在“诱惑”我、等待我的尝试与发掘。而且,我也越来越感到,对于中国戏曲之推动、建设,我肩上所担负的责任。不只是写作,还有教学,还有研究,我必须全神贯注来承担。
    文艺周刊:你觉得戏曲的市场前景是不是在一点点好起来?
    罗 周:只要努力,肯定会好起来;若是放弃,当然就好不起来。当下电视电影作品很普及,电视剧讲故事之体量、电影的镜头语汇,都是舞台剧无法与之比拟的。我想,戏曲要生存、要发展,必须彰显它独一无二、不可取代的审美特性,并与受众之精神需求相对接,从而获得戏曲在现当代的勃勃生机,吸引更多年轻人走进剧场。
    文艺周刊:你认为戏曲如何更好地吸引年轻人?
    罗 周:不是迎合,而是引领;不是取媚,而是共鸣。用真诚呼应真诚。不要低估年轻的观众,我觉得,应该充分相信他们的审美判断,积极认识他们的审美需求。以昆曲为例,如今买票看戏多是年轻人,去年石小梅老师在江苏大剧院演出《桃花扇》,戏票五小时内就售罄了。作为戏曲从业者,我们真要好好想想,用什么来回馈这些可爱的观众。仅仅搬演传统的昆曲折子戏显然还不够,还需要为这个宝库增添一些新的东西,一些能传承下去的艺术品而不是一次性的消耗品。
    当然,宣传也是必不可少的一环。我希望宣传不靠“煽情”“噱头”取胜,而应相信受众的求知欲,避免居高临下的“说教”,而是平等交流、娓娓道来,准确、客观。
    我想,我们若是把全部力气都用来应对生活的艰难,兴许会觉得生活更艰难了;如果能拿出些时间来欣赏、来审美,兴许疲劳的身心会得到慰藉、得到休憩;使匆促的脚步慢一些、从容些,那些被忽视的生活里的风景,便会进入我们的眼睛。 
    罗周 复旦大学文学博士,国家一级编剧。主要上演作品有:昆曲《春江花月夜》《孔子之入卫铭》《我——哈姆雷特》《醉心花》,京剧《孔母》《鱼玄机》《太真外传》,锡剧《一盅缘》,淮剧《李斯》《宝剑记》,扬剧《衣冠风流》《不破之城》《黄鹄歌》,越剧《丁香》《乌衣巷》《孔雀东南飞》,音乐剧《鉴真东渡》《又见桃花红》《桃花笺》,话剧《真爱,就像幽灵》《张謇》等。作品五获田汉戏剧奖剧本奖,两获中国剧本最高奖“曹禺戏剧文学奖”,并获中国戏剧节优秀编剧奖、全国戏剧文化奖编剧金奖等多个国家级奖项。迄今已有剧作二十余部入选国家艺术基金各门类资助项目。

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