|
1978年，英国小说家安吉拉·卡特（Angela Carter）发表论文集《萨德式女人与色情作品的意识形态》（The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography），意在通过此书探究萨德小说中的女性主义内涵。 萨德侯爵（Marquis de Sade），这位以暴力和色情而臭名昭著的18世纪法国小说家在卡特这里有了全新的解读。在她看来，萨德其人与他一贯以来的厌女名声恰恰相反，是女性主义第一人。 在这本论文集中，卡特重点剖析了萨德笔下的两位女性人物：茱丝蒂娜和茱莉埃特，她们来自于小说《茱丝蒂娜或贞洁的厄运》（Justine , or The Misfortunes of Virtue）以及《茱莉埃特或罪恶的昌盛》（Juliette, or Vice Amply Rewarded）。 由于萨德的小说长期被打入“禁书”一列，不允许被出版，所以我们现在能够读到的版本已不如原始版本那样暴虐和血腥，但依然可以为我们呈现一些线索，透露出萨德那颠覆性的的世界观。 从这两部小说的题目就可以看出，两个主人公呈现出互为对立的性格和命运。茱丝蒂娜和茱莉埃特是一对姐妹，在家庭破产、父母双亡又被修道院抛弃之后，两人不得不自己选择未来的人生道路。善良贞洁的妹妹茱丝蒂娜希望通过自己的劳动生存下来，然而一路以来她所碰到都是欺骗、暴力、陷害和虐待。茱丝蒂娜一路的轨迹就是不断地陷入魔窟和短暂的逃离。每每逃离之时都带着前一任主人的诬告和追捕，直到最后遇到姐姐被从死刑架上救出。然而到故事的结尾，一生谦卑、善良、热心、贞洁的茱丝蒂娜却难逃被雷劈死的厄运。 纵观茱丝蒂娜的一生，她在魔窟中亲历过各种各样的奇观式的折磨。最骇人听闻的一次应属她逃到圣玛利亚修道院参拜，却被那里的修道士囚禁地下室做性奴。这里所有的性奴都是被几位主教掳来的富家千金；来到这里之后，她们必须按照时间表服侍主教，稍有怠慢就会被鞭打。到最后，她们的死亡只有两种可能性：一是不堪重负劳累而死，二是因为怀孕被处死。 事实上，如此残暴且细致的设定在萨德的小说中处处可见，而当暴行一旦在文本中获得合法性，人与人的关系就会随即被简化为权力关系：强与弱，主动与被动，施虐与受虐。这样对社会的极端抽象和再现使得萨德成为“ 施虐狂”（sadism）一词的词源。 然而值得注意的是，萨德书中被虐待的对象往往都是女性：女性被一致地划向受虐那一方，这也是为何萨德一直被诟病为“厌女癖”而被女性主义者摒弃的原因。 女性主义电影评论开创者，女性运动领头人，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey），曾极端地指出，所有故事都需要施虐欲在其中（A story demands sadism）。这样的批评是集中指向经典好莱坞电影的。 在穆尔维看来，经典好莱坞电影中对于女性的扁平化和模糊化处理，主要为了延承父权社会中的男性主导地位。穆尔维主要利用精神分析的手法剖析好莱坞电影背后的意识形态，她指出了与性相关的两种视觉快感的形式：偷窥式凝视和自恋式认同。 一方面，在电影中，男性角色往往是故事的推动者和视线的发出者；而相应地，女性在电影中的表现通常是被动和消极的，从而成为被观看、被付诸欲望的对象。而这种不同的地位与西方艺术和美学史对男性眼光与女性客体的表现模式也是一脉相承的。 另一方面，穆尔维将观影过程比作拉康笔下的镜像阶段，经典好莱坞电影一般会赋予男性人物一个完美人格，使得观看者自觉进入这些角色并以此自居。这些观看者被这股自恋力量所迷惑，也就是说，他们自我意识的形成是在想象中构建起来的，即拉康所指的“误认”。 与镜像阶段相似的是，屏幕前的男性观众在以原型为对象自我指认的同时，也触发了对自己“不完整”的焦虑。在穆尔维看来，经典好莱坞电影主要运用两种方式来处理这种焦虑危机：叙事结构和崇拜。 对前者而言，希区柯克（Alfred Hitchcock）是完美的研究案例。女性在经典叙事中要么被惩罚，要么被拯救，以消除男性观众的阉割焦虑；而在希区柯克这里，女性主人公要么被杀（如《惊魂记 Psycho》），要么会出嫁（如《艳贼 Marnie》），最终使得叙事回归以男性为主导的正统。后者“崇拜”，则属于玛琳·黛德丽和玛丽莲·梦露扮演的那类完美的“花瓶”式角色。 随着女性主义研究的发展，理论家注意到，经典电影的叙事不仅构架起了男性主体的完整性，更构架起了女性主体的缺失。于是特里莎·德·劳里提斯（Teresa de Lauretis）将穆尔维当年那句著名的论断颠倒了过来并宣称：施虐欲需要以故事为载体宣示自己（Sadism demands a story）。 在她看来，施虐欲并不是独自存在的，而是依附叙事虏获女性观众，使她们自觉地渴望暴力。女性主体的形成是为了使她们渴望女性特质，这是一个残忍并且通常是强迫性的诱导过程。 德·劳里提斯悲观地指出，女性主体这一概念本身就是有问题的。她只能作为欲望的对象被不断再现，而无任何源头，女性主体从根本来讲是“无主体”（non-subject）。 然而，卡特却不这么理解萨德主义。 对于卡特而言，萨德并非通过行文释放自己的施虐欲，他只是通过残酷寓言的书写揭示和讽刺正统社会一贯以来对女性主体的抹杀和压制。正如茱丝蒂娜陷入如此处境，是因为她听从了父权社会为女性立下的教条，并一生以此为信条。正是因为坚守了这些信条，她失去了主体意识，而她要为她的愚从付出生命的代价。因此萨德与这些女性主义者是处于同一立场的。 这一看法与其他替萨德平反的一众哲学家的立场也是相通的。二十世纪后半叶，随着结构主义、后结构主义的兴起，哲学界开始摈弃“逻各斯中心主义”的传统。诸如福柯、巴塔耶、布朗肖、居伊·德波等评论家站出来，号召重新评估萨德。在他们看来，将邪恶、残暴和野蛮解释为存在的本性（Nature）是萨德对于基督教和资本主义理性的革命性宣战。 于萨德而言，在正统世界里，所有的语言建立在谎言之上，所有的文明建立在野蛮之上。相似的，男性主体也建立在作为他者的女性之上。 不仅如此，卡特还认为，萨德通过姐姐茱莉埃特的命运指明了构建女性主体的路径。 与茱丝蒂娜相反，茱莉埃特走上了一条邪恶却快乐的道路。她实现了所有妹妹严词拒绝的恶行，却从未被惩罚过。茱莉埃特从小就明了性能够为自己带来的利益。离开修道院后，她来到朋友推荐的妓院，并由此开始了自己的职业生涯，在这里她将自己视为肉欲的学徒。一段时间之后，茱莉埃特结识了一位有权势的男人，政治家努瓦尔瑟。他很快认她做自己的情妇，并告诉她“逃脱奴役的唯一方法是拥抱恶行”。在情夫的帮助下，茱莉埃特认识了那些玩弄法律于股掌之中的权贵们，并为他们做事，获取他们的信任。直到有一次，茱莉埃特听到权贵想要挑起战争，并从中大赚一笔的设想时，她的恐惧被对方察觉，从而上了被追杀的黑名单。从此之后，茱莉埃特和自己的同性恋人克莱维尔开始了逃亡的生涯。然而她们一路犯下罪行无数，却总能金蝉脱壳。最终，茱莉埃特荣归故里，并名垂青史。 对于她们而言，性提供犯罪的手段而不是繁殖的工具。性和美色帮助她们引诱男性，掠夺他们的财富，并在事成之后将他们杀死以满足自己的嗜血欲。因此，性对她们而言，是用来提供愉悦，满足欲望的。 这与男性主导的话语系统正好相反：在那套叙事中，繁殖是女性的首要功能，成为母亲是使女性成为一个真正的女人的途径。不少女性被这一叙事收编，当发现自己无法生育时便认定自己的一生都失去了意义。 而卡特认为，对繁殖的崇拜仅仅在于它能带来社会的稳定和繁荣。萨德式女性却与这样的戒律背道而驰。因为对性繁殖功能的剥夺，肛交在那时的法国是一项严重的罪名，然而这些女性浪荡子却抗拒生殖，总是使用肛交的方式。在卡特的解读中，除了对规则的僭越和避孕功能以外，萨德对肛交的兴趣在于它是平等主义的。如果说性对萨德而言是有政治隐喻的，那么性行为就是其中最有力的一环。现在，不论男性还是女性都能进入和被进入，性别本身就是可以互换的了。 同时，卡特笔下的萨德主义几乎是受虐主义的。因为萨德所崇尚的女性角色往往是施虐的，譬如茱莉埃特的同性恋人们，譬如《索多玛一百二十天》（The 120 Days of Sodom）中的四位在屠杀中幸存下来的妓女。 “就像查拉图斯特拉建议的那样，那些女性浪荡子在出门拜访时总不忘带着自己的鞭子和假阴茎。”这样的荡妇形象是女性主义评论家文中的常客。格特鲁德·科赫（Gertrud Koch）就认为，电影本身引发前俄狄浦斯阶段与母亲的融合和双性的特质，因此荡妇形象一方面使男性观众求而不得，从而使男性凝视失去焦点；另一方面，这也唤起了女性欲望，女性观众因此也可以自我认同于强势的荡妇形象，并从中获得愉悦。 卡特说，萨德的作品不同于一般的色情作品，它们是为女性而写的；这也是它们一度被封杀的原因，在那个时代，独立于男性叙事之外的女性欲望都被视为是对父权社会的颠覆，是不被允许的。 对女性主义者而言，女性对女性的欲望依然需要在其和母亲间的关系中寻找。卡嘉·西尔弗曼（Kaja Silverman）在女性独有的心理学现象——“负俄狄浦斯情结”中找到了理论支持。这一现象发生在前俄狄浦斯阶段之后，因为，此时与母亲的距离已经可以使她将母亲视为欲望对象；同时，又发生在阉割危机之前，此时她对性区分的理解还不至于强到将对母亲的欲望转移到父亲身上。 在这一阶段，女孩通过融入母亲的形象从而形成自我，她既想要拥有母亲，又渴望成为母亲。而父亲既不是欲望的对象，也不是认同的对象，对她而言，他只是个恼人的对手。 这样，身份和欲望，这两者本应对立（自认为女性，而欲望男性）的元素便可以得到统一。西尔弗曼认为，“负俄狄浦斯情结”是女性主义抵抗父权的武器，它标明了女性观众在观影过程中除了产生阉割焦虑和受虐倾向之外，还存在别的可能性，即宣示独立的女性自恋（female narcissism）。 综上所言，合格的女性主义角色应该是一个荡妇和母亲的综合体。而在《茱莉埃特》一书中，与茱莉埃特厮守一生的同性伴侣杜兰德正是这样一位女性，卡特称她为菲勒斯母亲。茱莉埃特在见到杜兰德的第一眼就爱上了她，杜兰德年近半百，却依旧年轻，又兼具美丽与英俊于一身。她是一名生化学家，却又像是一名巫师，无论如何，她所做的都是投毒，并从中获得权力和财富。对于茱莉埃特而言，她是慈爱的教母和迷人的恋人；对于其他人而言，她是冷酷无情、不可捉摸的杀手，死亡的代名词。 更值得一提的是，杜兰德具有雌雄同体的特质。她相貌英俊，有着巨大的阴蒂和被阻隔的阴道，没有后嗣的她几乎与男性无异。这样的性倒错特征，不仅被萨德所偏爱，也被许多女性主义评论家所赞扬。安德里亚·韦斯（Andrea Weiss）就曾分析过一些好莱坞女星的雌雄同体扮相，例如《摩洛哥》（Morocco）中的玛琳·黛德丽，《瑞典女王》（Queen Christina）中的葛丽泰·嘉宝，和《西尔维娅传》（Sylvia Scarlett）中的凯瑟琳·赫本，并宣称这样的角色模糊了传统的性，或者性别区分（sex-gender distinction），建立了更多元化的性别体系。 根据安吉拉·卡特的解读，萨德不仅指出了当时社会女性主体缺失和背后的神话建构，同时，他对女性浪荡子的崇拜和对性倒错/性模糊的强调，也为后世的性别研究和酷儿研究开启了先河。 (责任编辑：admin) |