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四、如何确立中国文论的理论根基和言说立场 相信上面对清代诗学的有限回顾已足以让我们对中国文学理论、批评的传统产生新的认识，甚至于改变上述三种偏见。美国历史学家保罗·柯文(Paul A.Cohen)曾提出“在中国发现历史”，中国文学理论、批评史也同样存在一个重新发现的问题。所谓“发现”，不是为了获取一个中国中心论的立场，而是要建立起中外文论对话的平台。清代文献的长久被忽视，已使中国文学理论、批评的传统变得模糊不清，现有的认识含有很多片面的判断。我近年致力于清代诗学史研究，很大程度上正是针对这一学术现状，希望通过清代诗学史的全面挖掘和建构初步勾勒出中国文学理论、批评走向现代的历程。作为研究古代文论和批评史的学者，虽未必像许多文学理论家那样为创新的焦虑所压迫，但对古代文论和批评史研究是否能为当今的理论创新提供有益的资源还是反复思考的。经过多年的考察，我相信中国古代文论有其独到的特点，足以和当代西方文学理论构成印证、互补的关系，因此有必要确立自己的理论根基和言说立场，同时树立起必要的理论自信。 这说起来容易，做起来却相当困难。先师晚年日记中谈到“古典文学批评的特征”，认为“体系自有，而不用体系的架构来体现，系统性的意见潜在于个别论述之中，有待读者之发现与理解”(50)。相信这也是许多前辈学者的共识，它与上述三个偏见的立论角度和立场都是完全不同的。不是说没有什么什么，而是说有什么什么，但需要去发现和理解，发现和理解正是建构的过程。当今流行的三个偏见和上文的辩驳都是很表面的判断，发现和理解是更为深入的认识，更为深刻的判断。而就目前海内外学界而言，对古代文学理论、批评的研究是整个古代文学领域最为薄弱的环节。著有《中国文学批评》的美国芝加哥大学费维廉(Craig Fisk)曾指出：“在所有中国文学的主要文类中，文学批评显然是最不为世人所知的。”(51)罗格斯大学涂经诒也说，研究中国文学批评与诗歌、小说和戏剧相比有着明显的劣势，那就是文献分散的困难：“除了一些系统的文学批评著作，像《文心雕龙》、《诗品》和《原诗》之外，大多数中国批评思想都散落在不同作家的被称作诗话、词话、书话和个人书信及偶然的评论中。”(52)我本人也觉得古代文学理论和批评对研究者来说是难度最大的领域，不仅要掌握文、史、哲甚至医学等各种学问，还需要对外国文学理论和批评有所知解，这才能在较广阔的视野中确立诠释和评价的参照系。“在中国发现批评史”很大程度就立足于这一基础之上。 对于西方文论是否适用于中国文学研究，在大陆和港、台学界都有不同的意见。我的看法是肯定性的，了解西方文论首先可以认识到中西文学观念有许多共通之处。比如布鲁姆提出的“影响的焦虑”，就启发我由此理解中唐作家的创新意识及后人对此的评价。迄止于明代，论者对中唐诗的评价都着眼于格调取舍，清代批评家开始体度作家的写作意识。如吴乔《围炉诗话》指出： 初盛大雅之音，固为可贵，如康庄大道，无奈被沈、宋、李、杜诸公塞满，无下足处，大历人不得不凿山开道，开成人抑又甚焉。若抄旧而可为盛唐，韦、柳、温、李之伦，其才识岂无及弘、嘉者？而绝无一人，识法者惧也。(53) 毛奇龄《西河诗话》论元稹、白居易诗也指出： 盖其时于开、宝全盛之后，贞元诸君皆怯于旧法，思降为通侻之习，而乐天创之，微之、梦得并起而效之……不过舍谧就疏，舍方就圜，舍官样而就家常。(54) 所谓“识法者惧也”、“皆怯于旧法”，不就是影响的焦虑吗？吴乔(1611-1695)、毛奇龄(1623-1716)这里揭示的中唐大历、元白一辈作者慑于前辈的成就而另辟蹊径的心态，比英国诗人爱德华·扬格(1683-1765)1759年发表的致塞缪尔·理查森书还要早几十年。扬格信中谈到，为什么独创性作品那么少，“是因为显赫的范例使人意迷、心偏、胆怯。他们迷住了我们的心神，因而不让我们好好观察自己；他们使我们的判断偏颇，只崇拜他们的才能，因而看不起自己的；他们用赫赫的大名吓唬我们，因而腼腼腆腆中我们就埋没了自己的力量”(55)。唐代诗人的意识明显与此不同，赵翼《瓯北诗话》卷三也曾揭示韩愈有意求奇的动机及其结果： 韩昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顾李、杜之前，未有李、杜，故二公才气横恣，各开生面，遂独有千古。至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。然奇险处亦自有得失。盖少陵才思所到，偶然得之，而昌黎则专以此求胜，故时见斧凿痕迹，有心与无心异也。其实昌黎自有本色，仍在文从字顺中，自然雄厚博大，不可捉摸，不专以奇险见长。恐昌黎亦不自知，后人平心读之自见。若徒以奇险求昌黎，转失之矣。(56) 赵翼不仅揭示了韩愈诗歌艺术的出发点、艺术特征及与杜甫的区别，最后还点明韩愈的本色所在、评价韩愈应有的着眼点。以“影响的焦虑”为参照，更见出赵翼批评眼光之透彻。归根到底，一种新的理论学说，不管它是东方的还是西方的，都能提供一个新的观察文学的角度、说明文学的方式。克里斯蒂娃发明的“互文性”理论，用一个意味着文本关联的概念，将用典、用语、因袭、模仿、拟代等众多文学现象统摄起来，可以方便地说明其共同特征。热奈特发明的“副文本”理论也一样，用这个概念可以方便地将作品的标题、小序、自注等作为同类问题打包处理。同理，刘勰《文心雕龙·论说》提出的“参体”概念，与书论的“破体”概念联系起来，也可包揽所有指涉文体互参的现象(57)。在这个意义上，无论哪国哪种文学理论都可以为人类既有的文学经验提供一种诠释角度和评价方式。我们进行中西比较也好，阐明古代文论的特有价值也好，不是像一些学者成天挂在嘴上的要争夺什么文艺理论的话语权，而是要实现人类文学经验的沟通、理解和交流。这种交流只能以发现和理解为前提，更需要以发掘和诠释为首要工作，类似于将考古发现的金币兑换成当今硬通货价格的估量和兑换。 这种理论的对话和交流所产生的影响并不是单方向的，中国文论在接受外来知识、观念启发的同时，也会激活自己固有的理论蕴藏，触发其思想潜能的生长，反哺影响者。我在借鉴“互文性”理论考量中国古代诗论中的模仿和其他文本相关性问题时，发现古人基于独创性观念的规避意识同样也造成一种互文形态，或许可称为“隐性互文”，对古典诗学的这部分现象和理论加以总结，就可以对现有的互文性理论做一个重要的补充(58)。由此可见，在中外文学理论的对话和交流中，彼此共通的部分固然有着印证人类共同美学价值的功能，而彼此差异的部分更能激起互补的需求而使知识增值。因此我们对古代文学理论的研究，就有必要更多地留意其理论思维和批评实践异于西方之处。据我的粗浅观察，中国古代文学理论和批评的独异之处主要有三点：一是象喻性的言说方式，二是丰富的审美味觉概念，三是多样化的批评文体。 中国文学批评的象喻式表达，自20世纪30年代就被钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》一文触及。后来学者们称之为印象批评、形象批评或意象批评(59)，若参照古人的说法则可名为“立象以尽意”，是古代文学批评中常见的方法。同样是论品第，英国诗人奥登《19世纪英国次要诗人选集》序言说“一位诗人要成为大诗人，则下列五个条件之中，必须具备三个半左右才行”：1.他必须多产；2.他的诗在题材和处理手法上，必须范围广阔；3.他在洞察人生和提炼风格上，必须显示独一无二的创造性；4.在诗体的技巧上，他必须是一个行家；5.就一切诗人而言，我们分得出他们的早期作品和成熟之作，可是就大诗人而言，成熟的过程一直持续到老死。余光中《大诗人的条件》一文曾引述其说，将它们概括为多产、广度、深度、技巧、蜕变(60)。清末诗论家朱庭珍《筱园诗话》也曾区分诗人的品级，但是用意象化的语言来形容其艺术境界。伟大诗人和二、三流诗人的差别，分别用五岳五湖、长江大河和匡庐雁宕、一丘一壑之胜地来譬说。比如： 大家如海，波浪接天，汪洋万状，鱼龙百变，风雨分飞；又如昆仑之山，黄金布地，玉楼插空，洞天仙都，弹指即现。其中无美不备，无妙不臻，任拈一花一草，都非下界所有。盖才学识俱造至极，故能变化莫测，无所不有。孟子所谓“大而化，圣而神”之境诣也。(61) 概括起来说，相比大家的“变化莫测，无所不有”，大名家“已造大家之界，特稍逊其神化”，名家“自擅一家之美，特不能包罗万长”，小家则“亦能自立，成就家数”，但气象规模终不大。彼此之间的差别和区分不同品第的尺度都很清楚，其中同样也包含了广度、深度、技巧、蜕变四个要素(没有提到多产，这是不言而喻的)，但属于画龙点睛，论说的主体还是譬喻的部分，以意象化的语言展现了不同品第所企及的境界，一目了然且给人深刻印象。在中国古代文论和批评中，象喻式表达遍及文学的所有层面，直观地把握作家、作品的整体风貌是其所长，可以弥补细读法的条分缕析所导致的只见树木不见森林的偏颇。 关于中国古代诗文评丰富的审美味觉概念，正像中国饮食异常丰富的口味，几乎不需要论证。中华大地广袤的疆域和众多的民族所培养的多样文化，造就了中国古代文学无比丰富、细腻的审美味觉，经过有效的分析和理论总结，足以充实人类审美经验的数据库。负载这些经验的表达方式，同样丰富多彩，且与儒家“游于艺”的精神相通，给文艺批评增添了若干娱乐功能。最早对诗文评的源流加以宏观描述的《四库全书总目·诗文评》小序写道： 文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。(62) 这里虽然辨析了古代诗文评的类型和历史，但远未触及其丰富的理论、批评形式，直到张伯伟《中国古代文学批评方法研究》一书才就选本、摘句、诗格、论诗、诗话和评点六种基本形式做了透彻的梳理。具体到批评文体，还可以举出若干更有特色的类型。龚鹏程曾举出南朝钟嵘所创《诗品》、唐张为所创《诗人主客图》、宋吕本中所创《江西诗社宗派图》、清舒位所创《乾嘉诗坛点将录》四种(63)，起码还可以补充：1.纪事。古来传有自宋计有功《唐诗纪事》到近人邓之诚《清诗纪事初编》的历代诗歌纪事之作。2.句图。也是一种摘句，但又不同于摘句批评。郑樵《通志·艺文略》著录《九僧选句图》一卷，系辑宋初九僧名句而成，后有高似孙《文选句图》、王渔洋摘施闰章句图等戏仿之作。3.位业图。清代刘宝书撰有《诗家位业图》，也是非常独特的一种批评体裁，系仿陶弘景《真灵位业图》而编成的历代诗家品第图。虽名为仿陶弘景，实则取法于张为《主客图》，又易以佛家位业，列“佛地位”至“魔道”共九等，“以见古今诗家境地之高下，轨途之邪正”(64)。作者对各家等第理由时有说明，但启人疑窦处殊多。要之，这类图录正像《点将录》一样，无非都是游戏之作，对于诗学研究的价值恐怕还不及《诗品》和《主客图》。衡以当今接受美学的观点，也不妨视为一个时代人们心目中古今诗人的排行榜。近代以来范烟桥、汪辟疆、钱仲联、刘梦芙等运用《点将录》的形式批评晚清直到现代的诗词创作，仍旧不乏批评的效力和趣味，且追仿者不绝，足见诗文评文体自身就具有特定的艺术性，诗文批评本身也具有创作的性质。谁能说《文心雕龙》式的骈文和“体兼说部”的诗话，不是一种骈文、随笔写作呢？ 当今中国大陆的文学理论界，无不对话语权的缺乏耿耿于怀，同时急切地寻求理论创新之路。“古代文论的现代转换”是许多学者的希望所寄，将古代文论与当代西方文论相融合，由此孕育出新的理论学说，也是一部分学者执著的信念。但我很怀疑，理论创新是否能从既有理论的组合或融合中实现。旧知识的融合仍然是旧知识，大概难以像化学反应那样形成新的知识。文学理论的创新只能萌生在文学经验的土壤中，只有创作经验的总结和抽象才可能形成理论的结晶。因此，我不认为古代文学理论和批评史研究能直接推动今天的理论创新，但相信完整地认识古代文学理论和批评的传统，可以为古代文学研究提供一个本土视角及相应的诠释方式。柯文《在中国发现历史》一书开篇就提到：“中国史家，不论是马克思主义者或非马克思主义者，在重建他们自己过去的历史时，在很大程度上一直依靠从西方借用来的词汇、概念和分析框架，从而使西方史学家无法在采用我们这些局外人的观点之外，另有可能采用局中人创造的有力观点。”(65)这种遗憾也是中国文学史研究应该避免的。同时，全面认识古代文学理论和批评的传统，理解古代文学理论与创作、批评实践的互动关系，可以促使我们正视近代以来的文学经验，在古今、中外视阈的融合中发掘具有独特意义和规律性的问题，从中提炼有概括力的理论命题。这样，文学理论的创新便不难期待了。这就是我理解的文学理论创新之路，愿提出来质正于同道。 (责任编辑：admin) |