 中国当代审美文化的研究，无论是研究队伍，还是出版的著作，撇开水准不说，仅就数量而言，实在不少。但一个令人尴尬的事实却是，对中国古代审美文化的研究十分单薄，特别是系统性的研究很不理想。《中国古代审美文化论》（下文简称《文化论》）可算是令人振奋的重大成果。这套图书分为三卷，一百五十万字。第一卷《史论卷》是研究审美意识的发展史综论；第二卷《范畴卷》是从范畴的研究入手，对中国古代美学理论进行探究；第三卷《门类卷》选择了十大艺术门类，分别进行专题研究，探讨其艺术表现的民族特色及历史演变。全书站在历史和宏观的高度，对中国古代审美文化涉及的重要问题包括特质、渊源、流变、体式等作深入探讨，从而对中国古代审美文化进行了系统科学的总结。我以为，这部书在以下三个方面是非常突出的。 对中国古代审美文化发生发展的历程给予客观性描述，或试图构建中国古代审美文化思想的范畴体系，这自然是一种很大进步，但仍未能进入更深层次。《文化论》超越了这一断面，达到了更高境界。它由庞杂的表象出发直接潜入思维模式层次，揭示古代审美文化思维结构的秘密，再由此反转来，找出各种散乱的理论的内在联系和运动过程，从而对异常丰富的审美文化现象和整个古代美学史做出科学解释。审美文化的研究在国内也是近十年来才受到一部分学者的关注，即使这样，也只是在纯专业的圈子里得到重视，对于古代审美文化的系统研究远远没有提到议事日程，没有摆脱徘徊不前的困境，大概也是因为无力在根本问题上得以突破，才使这一研究领域成为极少数人涉猎的深层领域。《文化论》的根本意义和独创性，恐怕就在这里。美学史的写法通常有两种：一是断代史，其片面性显而易见，它不仅不能反映时代美学风貌，甚至连主要哲学家和美学家的美学思想也难以完整地反映出来；二是将各个时代的主要美学家和主要美学论著依次加以论列，写的也不过是美学理论发展史，没有系统性。《文化论·史论卷》从古代审美文化实际出发，而不是依据某一时期人们的自我论述、自我评价进行研究，扩大了视野，涉及各个艺术领域，深入到时代的生活底蕴，写成了难度远远大于美学理论发展史的审美意识发展史。《文化论·范畴卷》从审美范畴入手探索中国古代美学理论体系，规避抽象化的解释，厘定其逻辑范围的同时，表述其历史内涵，清查各个范畴在美学史上出现的历史背景与发展变化，遵循逻辑与历史相结合的研究方法。选择了中国古代美学中“道、气、和、象、自然、风骨、意境、神韵、格调、性灵”十大范畴，为区别它们彼此间概括性的大小，作者又根据具体情况将其分别定为一级范畴和二级范畴。这有助于读者了解不同范畴的更为宽广的外延统摄层次的丰富性，强化了范畴的研究力度。比如，作者分别从书学理论、绘画理论、文学批评三大外延区对“风骨”进行多侧面的论述，这就纠正了人们习惯上认为的它是在焚香温酒、浅斟低唱的氛围中识赏的看法，从而说明了风骨虽然是一个针对艺术作品形式而来的审美规范，但又具有不仅止于形式的美学品格。显然，这种观点对于形式要素是作品重要构成的传统书、画和诗歌艺术而言，是具有补救和匡正意义的。《文化论·门类卷》以审美意识为中心，把美学史的研究推向整个审美文化领域。一方面适应了审美意识渗透在生活和艺术各个方面的现实状况，另一方面它本身也超越了美学理论的范畴。各类艺术由于采用材料不同，表现方式也迥异，但在审美情趣和艺术手法上，却又有惊人的相似之处。如,绘画与戏曲写意的共同渊源,园林与绘画的疏密结构的相通性,等等。针对这一情况，论者通过对所列艺术门类的专题研究，找到其共性，为审美文化的综合研究打下基础。《文化论》三卷从纵横关联、整体性与流动性的系统，共同体现对中国古代审美文化的总体烛照。 《文化论》在宏观把握的大前提下，对研究对象内部诸要素也作了异常深入、细致的探讨。这种微观的讨论表现在两个方面：一是侧重美学自身的研究，从审美角度考察对象的各个潜在部位的审美原则、审美功能和审美价值；二是多运用比较美学的研究方法，在对比辨析中揭示对象的审美内涵，这既是一种研究方法的运用，也是一种社会转型和文化转型的表现。审美文化是现代文化的高级形式，也是主要形式，它把超功利性和愉悦性原则渗透到整个文化领域，以丰富人的生活，因此审美的社会意义扩大了。 (责任编辑：admin) |