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道德一旦从价值系统中被排除出去，留下的真空将由什么来填补呢？简而言之，便是“声色”。易顺鼎最后八年的京华时光，便沉溺于歌场戏苑，沉溺在对声色的追求中。 晚清宫廷重视京剧，京师梨园尤盛，京官亦常涉足其间，易顺鼎早年即是其中之一。而在时人眼中，京剧的盛行正应在某种程度上为清朝覆亡负责，狄葆贤即有诗云：“国自兴亡谁管得，满街争说叫天儿”（张次溪编《清代燕都梨园史料》第793页，中国戏剧出版社，1988年），欢娱总是灭亡的前奏，这是表达沧桑兴亡之感的常见模式。1912年易顺鼎为入沪的京剧名伶贾璧云作《贾郎曲》，其中亦云：“从来一部娄罗历，歌舞酣时国将毕”。不过易顺鼎并未由此上升到道德批判或政治说教，审美在这里获得了更强大的力量：“还倾桑海千行泪，来写优昙一朵花”。其时王克琴、贾璧云、朱幼芬、小金娃等伶人也纷纷来沪演剧，易顺鼎连日观看，并与之诗酒过从，在一首诗题中他称自己“征歌垂四十年，不图历劫余生，犹见此豸，不自悲转自慰也”。经历劫难后留存的美人，成为值得珍惜和给人安慰的美好事物。 易顺鼎入京后，常出入总统府，与袁世凯次子袁克文尤为投契。1914年易顺鼎被委任为政事堂下属的印铸局参事，并一度代理印铸局局长。印铸局职务较轻，收入不菲，易顺鼎便日日以观剧自娱。民国初年，坤班来京，女伶尤为盛行，“女班极盛的时候，男班除梅兰芳一班可以与之抵抗外，其余男班可以算是都站不住”（齐如山《京剧之变迁》第85页，辽宁教育出版社，2008年）。易顺鼎不仅为梅兰芳作《万古愁曲》，几乎所有的女伶他都题咏一过，甚而“每日追逐女伶，唱采鼓掌，丑态百出”，其纵情声色，已“轶出名士常轨之外”，遭致非议也就不足为奇了（王森然《易顺鼎先生评传》，《中国公论》第7卷第1期，1942年4月）。然而易顺鼎却自有他独特的怀抱，在《数斗血歌为诸女伶作》这首惊世骇俗的长诗中，他将“声色”引入到王朝与国家的宏大叙述中，并赋予其以某种价值标准的内涵： 古者声色二字专以属妇人，我谓声色尚有别解兼属男子身。一时之有声有色者，在歌童与舞女；历史之有声有色者，又在英雄与儿女、孝子与忠臣。前明之亡何以有声有色、如荼而如火，前清之亡何以无声无色、如土而如尘。更有一事最堪异，前明亡国多名妓，前清亡国无名妓。无论历史有声有色者，前清远不及前明；即此一时之有声有色者，亦复相去不可道里计。谁知中华祖国五千余年、四百兆人之国魂，不忍见此黯淡腐败、无声物色之乾坤，又不能复其璀璨庄严、有声有色之昆仑，于是合词上奏天阍。若谓天地灵秀之气原有十分存，请以三分与男子、七分与女子，而皆使其荟萃于梨园。 “声色”将王朝兴衰与国家建构完全审美化了，同时也就抽空了其中的政治与道德内涵。当举国上下陷入一片“黯淡腐败”之时，惟有梨园凝聚了“天地灵秀”之气。“神明华胄久萧条，建设人才亦寂寥。璀璨庄严惟剩汝，国魂须向国花招”（《崇效寺看牡丹四绝句》之一），“声色”未必能承担起宏大的国族叙事，但足以为易顺鼎个人提供立身行事的支点，使得他可以随心所欲而置物议于不顾。 吊诡的是，易顺鼎去道德化的价值观却常常让他本人受到严格的道德眼光的审查。对于他晚年的纵情声色，有人以为伤风败俗，有人则以为是寄托悲愤，虽评价相反，但持道德化的尺度则一。而他为袁世凯称帝歌功颂德，尤其为后人所诟病。实际上，若按照易本人的价值标准，此类行为不过是谋生的手段，不具有终极价值的意义，所谓操守气节并不在他的价值系统之内，自然不必过于看重。 民国初年正是道德话语大行其道的年代，时人对于政局动荡价值失范所导致的道德沦丧的现实，大体都有同样的观感。梁启超回国不久即发现国中“杌陧愁惨之气，且倍蓰于晚清”，“国民品格堕落，达于极度”（《罪言》，《饮冰室文集》二十九），袁世凯称帝时，陈寅恪“适旅居旧都，其时颂美袁氏功德者，极丑怪之奇观。深感廉耻道尽，至为痛心”（《读吴其昌撰梁启超书后》，《寒柳堂集》），所谓“颂美袁氏功德者”，当即包括易顺鼎在内，这一点颇具讽刺意味。一般而言，道德批判只会强化道德话语的有效性，而易顺鼎却由道德普遍沦丧的现实引申出道德话语的无谓与虚空，可谓绝无仅有，这让他自己也成了道德批判的对象。 其实，易顺鼎对于强大的道德舆论，并不能完全无动于衷。他曾经为自己的声色之好辩解，称“看戏之嗜好，必在声色”，不在货利，亦非好淫，所费金钱亦不多，“在诸欲中可谓甚清、甚雅，无害于人品者矣。”（《哭庵赏菊诗》，《清代燕都梨园史料》第774页）他小心翼翼地把“声色”限定在消极的个人生活领域，尽量不去触动公共性的道德话语。尽管如此，根深蒂固的传统道德要求偶尔还是会刺痛他的内心，1915年的腊八节他写下了这样的诗句：“一生忠孝付空谈，窃禄何曾逮旨甘”（《腊八日感怀十叠韵》），此时他一定是想起了六年前那个快意的新年，回首往事，痛何如之。 (责任编辑：admin) |