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摘 要： 阿来是一个用汉语写作的藏族作家，其创作广泛涉及诗歌、散文和小说诸领域。他的中短篇小说形式齐整、艺术精巧，长篇作品较少，但个个都是精雕细琢的杰作。1998年，阿来出版了第一部长篇小说《尘埃落定》，此后，他又先后捧出了《空山》“三部曲”和“非虚构”类作品《瞻对》。从作品激起的反响看来，前者远胜后二者，但实际上，后两部作品的文学品质和关怀视野早已远超《尘埃落定》。对于作者阿来而言，他的创作在不断开拓和发展，但这几部作品在评论界的声誉却并未随着其创作水平水涨船高，这个微小差异蕴含着巨大的反思价值和阐释空间。本文以为，从小说观念的“看”与“被看”角度来审视这一问题是有效且具有启发性的。 阿来是一个用汉语写作的藏族作家，其创作广泛涉及诗歌、散文和小说诸领域。他的中短篇小说形式齐整、艺术精巧，长篇作品较少，但个个都是精雕细琢的杰作。1998年，阿来出版了第一部长篇小说《尘埃落定》，此后，他又先后捧出了《空山》“三部曲”和“非虚构”类作品《瞻对》。从作品激起的反响看来，前者远胜后二者，但实际上，后两部作品的文学品质和关怀视野早已远超《尘埃落定》。对于作者阿来而言，他的创作在不断开拓和发展，但这几部作品在评论界的声誉却并未随着其创作水平水涨船高，这个微小差异蕴含着巨大的反思价值和阐释空间。本文以为，从小说观念的“看”与“被看”角度来审视这一问题是有效且具有启发性的。 1 “被看”与“看”：小说理念的变迁 “小说”，在其形成的前阶段，流传甚广却来路不明，其喧闹的气质使人无法捕捉到独立的作者精神世界。只有等到现代性的理念之光照耀一切，独立的个人观念和市场环境更为充分的时候，才诞生了一个个具体的写作者，文化产品和象征资本使他们的经济独立成为了可能。作者们不再必然地将创造故事这件事视作传道工具或者业余玩票，而是自觉地投射主体情感和家国之思，这其间，无论是以社会问题的眼光来反映或批判现实，还是“向内转”，将探照灯伸向自己内心，都是在试图确立写作者的自主地位。这个过程，可以用“被看”到“看”的历史线条来勾勒。 所谓“被看”，就是将作品中的叙述对象当做客体，以读者或作者的视野为中心。作品中的人物形象和事件活动都以被读者观看为主要目标，从一开始，它们被创造的意图就是这样明显，而作者自身是隐匿的。具体说，“被看”有两条路径，第一种占据的比例最大，就是以被读者看为主要特征，故事最开始的听众，可是些为了生存疲惫不堪的“原始人”，“只有悬念才能使他们不至于睡过去。”因此，讲述故事的人往往需要迎合读者兴趣，借用流行的表达方式，正如《堂吉诃德》时代的骑士传奇和《小癞子》故事，没落贵族的精神和流浪汉的艰辛成长之路最吸引人的眼球；笛福小说迎合了商人阶层的经济自由放任主义，甚至对公开“占有”小黑奴礼拜五习以为常；而理查逊则更愿意专门契合女性读者的兴趣，正如其小说《克拉丽莎》用长篇书信体形式,讲述了一个悲惨的爱情故事。中国的小说形态更是如此，在学步西方小说之前，古典小说最初名为“传奇”“志怪”，这种“怪”与“奇”的看待事物的眼光，与“亦庄亦怪”的人格特征，其实是以小说为“小道”的儒家政教观念与被正统观念压抑的“语怪”冲动相妥协的结果。 正如本雅明所说，小说“在正在兴起的中产阶级那里遇到有利于它繁荣的因素”。瓦特在《小说的兴起》中说，以读者趣味和商业价值为导向的阅读环境， “它必定削弱那些饱读诗书、时间充裕、可以对古典的和现代的文学保持一种职业性或半职业性兴趣的读者的相对重要性；反之，它必定增强那些渴求一种更易读懂的文学消遣形式的读者的相对重要性……” 正面看来，文字在此刻实现了瞬间的民主，并且内在于新兴的市民结构和商业逻辑，毕竟这些新的小说家自身也是大众一员。但是也因为这种刻意迎合而使得小说家的写作受到严重的制约。时光流转，我们当下的文学也是在这个前提之下声势浩大地发展着，在挥别了宏大话语和崇高理想之后，“秘事”和“身体”表达成为文化商业的入场券，能以阅读流量直接兑换现实利益。 第二种“被看”更为复杂，作品主要承担作者的自我宣言功能，他以他所塑造的人物和构建的事件为自己观念的传声筒，说到底，作品仍旧是要写给读者看的，可是他更愿意呈现的是自我抒情或者个人呐喊，只是他的自我主体是那样的摇摆，在主体背后，常常是无法割断的文化潮流。而这种“被看”更为隐蔽，因为作家相信，自己是一个完全融合于时代背景的人，因此他的作品是绝对的真实，毫无个人的偏狭立场和历史局限，作品里投射的主观感情都是健康而公正的，很多作者都没有意识到：“零度”也是一种温度，“已死”的作者也是一种表达，结结实实地凝固在叙事的序列里。 这两种“被看”的书写方式有时泾渭分明，但也不乏殊途同归。无论是作者自己的创作剖白，或者是视角的构建与文本氛围的最终呈现，都有着丰富的症候。瓦特就强调过一种表象和内里的错位，通俗文学的魅力在于，它不仅仅会伪装成另一种无须受道德谴责的东西，而且“致使那些本质上只是对读者之梦幻的某种不真实的阿谀之词似乎也成了文学的真实”。比如说，早期德国的浪漫主义文学，一方面强调审美的逃逸是在帮助人恢复信仰，其实它所要发掘的“内面”风景不是纯自然的，而是在以另一种方式清算强势的法国启蒙主义文化，弘扬德意志传统的民族性。再比如1980年代的“纯文学”，本来企图革除文学对政治的随从姿态，实际上谁都无法和自身的历史划清界线，结果陷入另一种虚无，成为了没有活力的自我观赏。 如果一部小说以“被看”为单一目标，那么它将会因为丧失主体性而面对失败，并且发现自己被迫亦步亦趋。过于迁就时尚的小说会沦为潮流的培养皿，并且让自身成为快速消费商品，却不再能够发挥出它们的审美功能。 在媚俗与艺术分庭抗礼的时代，许多优秀的作家试图改变这种方式。于是就出现了“看”的小说创作和小说理论。这意味着，创作者的头脑和感情已经不再甘心作为世界整体的一个拼块而存在，他成为了现代的个体。 按杰姆逊的说法：“而小说主人公则总是一种孤独的主体性：他是有争议的；这就是说，他必然始终与他的背景，与自然或者社会对立”。小说的意义正生成于这种对孤独感中体认到的“相互主体性”。 具有主体性，才会进行冷静的区分与反思。所谓“看”，就是赋予作品中的人物和事件以主体地位。不再将人物看做是作者的“奴仆”，人物、读者和作者，都是不能依靠文本之外的其他东西相通的格格不入的“当代人”，有充分的自主权来设计自己的活动。 比如，托尔斯泰用整整四章为安娜隆重地降下人生帷幕。通过各种感官的联想和回忆，安娜潮水般的意识流，宁静而仔细地抚摸了一遍人生中那些深刻的悲欢。去火车站的路上，一群乘着马车带着狗，到郊外寻欢作乐的人从她身边驰过，安娜在心里说：“不，你们是白跑一趟”，“你们带上的那条狗也帮不上忙。你们反正没法摆脱人世的烦恼。”这些混乱的意识推动着她主动放弃生命。托尔斯泰本希望这个背叛婚姻的女人罪有应得，却浑然不觉地潜入她的情感世界，并屈服于安娜诚实勇敢的心。 正像是创造了包法利夫人形象的福楼拜，为了这个曾充满幻想的女人哭泣、痛苦，全部的感情都熔铸在包法利夫人形象中，在一定程度上说，包法利夫人就是福楼拜自己。同样，写作卡拉马佐夫兄弟们的人生起伏和观念碰撞时，陀思妥耶夫斯基没有粗暴地直陈自我，任意支配人物，而是让每个人都发出自己的声音，呓语和喧哗相互交织，尽可能地克服作者自身的视野局限。正如巴赫金所说，“复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。”人物声音与叙述者声音共存，给每个人以自由和理解，使得每一种气质的心灵都得到丰富的呈现，这样的小说技法复活了“被压抑的生气”，毫无疑问展开了文学包容和开放的那一面向，也是小说更加切近现代个人的途径。 当然，也不能粗暴地否认“被看”的小说所拥有的文学魅力和传播价值，它甚至常起到冒犯某些保守观念的作用。但是小说作为多重的空间，也需要更大容纳。在《镜与灯》里艾布拉姆斯提到的四要素——作品、宇宙、作家、读者，它们之间相互连接并且循环互动，不能以读者的反应来单向度地决定作品的趣味。当然，也不能全按照作者自己的情感倾向来进行建构。 罗兰·巴特所说的“作者已死”只是一种激进论述，从理论发展来看，让功能性的叙述主体和个人主观化的创作主体相区分仍旧是有必要的。作家的职责，是要用作品来构建主体间的对话关系，既不以狭隘自我为中心也不以读者趣味为中心，当然也不能让小说中的主人公信马由缰，而这种充分尊重叙述对象的方式也就能够最大力度地客观呈现生活真相。 从“被看”到“看”的背后，是对“人”的充分尊重，文学恰好要超越一切世俗难题，才会成为一种有价值的坚实存在。茅盾在一个世纪前就批评过中国文学的趋向，在今天依然有警示意义：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’，到现在还是如此；‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视，现在仍被大多数人忽视。”因为文学丧失了主体性，也就失去了对“人”的关怀。文学观念不断地修正到今天，也在对我们不断为世界和自我赋形提出更高的表达要求。如果永远抱残守缺，等待着被动的“观看”，只会伤及多重主体，而让“人”再一次陷入自我认识的危机。 2 《尘埃落定》到《空山》：“被看”及其出走 《尘埃落定》声名鹊起，并且牢踞“文学史”和“文学”双料经典的位置，堪称一部精彩的佳作，但若放在文学理念的发展流脉中，这部小说的贡献不是很多。从接受角度来看，它比较典型地属于“被看”类型，小说客观上是将康巴藏族生活作为对象呈现给读者的写作。 最明显的表现是：小说中主要人物的行动和感情主要是以符号圈定人物活动，借欲望的释放和权力的驱动解释变革，最后形成一派传奇风貌。读者获悉的一切都来源于叙事视角在两个极端处的切换交叉和呈现，一个是上帝般的哲思，一个是傻子的无知和一知半解。作为立场的叙事视角比较驳杂，装傻和真傻之间边界不太清晰，混沌的历史背后有作者的主观预设意图，因此人物的行动显得浅尝辄止。因为这种视角的使用，傻子的叙述获得了极大的“自由”，不需要承担任何道德责任，他可以平淡甚至好奇地看待受苦、肮脏与死亡。对于一个毫无理性的头脑，他自身的“主体性”被彻底架空，作者可以任性地往里堆砌一切有快感的表达。而其他人物则很难发出呐喊，因为一个傻子是听不见别人话语背后的深意的。 电视剧《尘埃落定》里的“傻子”剧照 其次，《尘埃落定》里的很多叙述都极尽想象且绚烂飞扬，这是小说的优点，但精彩和顺畅也可能遮蔽历史的多元和复杂。在小说里，土司王朝故事，作为时代大背景里的庞然大物，它的破碎崩溃和烟消云散，是一个突然事件：鸦片是怎样从艳丽的花朵里流出白色的浓汁、老麦其土司如何为了一个美丽但蠢笨的女人暗杀了查查头人——在历史观上，小说没有挖掘出这个制度在内外局势变换中屹立或者衰朽的必然性，它与1990年代的“新历史小说”一脉相承，在强调欲望主宰历史时，或多或少忽视了真实的历史重量，将历史理解为一场充满了力比多支配的权力角逐游戏。 在客观上，这部小说满足了藏族以外读者的观看欲望。这本质上是因为，早在1998年，无论是作为读者的我们，还是作者阿来，似乎都默认了西藏在中国主流话语内的“隐秘”地位。《尘埃落定》的语言是一个庞大的症候群。阿来是在用流畅的汉语书写一个“边地”的过往岁月，这不可避免地要以汉语的文化传统及思维特征去构建——反着说也许更贴切，用用汉文化去理解藏地故事。比如说，傻子二少爷的生母是一个汉族女人，她称呼女仆为“小妖精”，就连二少爷的藏族奶妈也是张口闭口“小蹄子”，而傻少爷“我”和女仆的性爱关系，则明显看得到《红楼梦》宝玉“初试云雨情”的影子。有关女性的描写充满了汉文化里那种男尊女卑的气息，又像是演了一幕“妻妾成群”传统大戏。此外，小说中还刻意镶嵌了不少汉族文化习惯所决定的审美感受，比如母亲拿腔作势地用黄金指套吸鼻烟，她“久久地皱着眉头，猛然一吸，一张脸红红地仰向天空，嘴越张越大，之后，她一顿脚，猛一点头，打出一个两个响亮的喷嚏。”这暗示了某种历史劣根性的畸形偏好，也不难唤醒“我们”这个命运共同体在过去一百多年的不快记忆。如果说这些叙述带有很浓的“他者”文化色彩，倒不如说这是一种下意识的地域区隔，挪用和改写的方式反而凸显了文化的难以通约性。 电视剧《尘埃落定》土司和土司太太剧照 在创造这一片土司风景的时候，阿来无意间用它代理了汉语读者观看的权力。客观上满足了“被看”的读者预期。在两代土司面前，风景是如此广袤无垠却尽在掌握，尤其是对二少爷而言，他能够正确地使用黄特派员的望远镜，因此他得以观看到父亲的偷情事件和新武器在汪波土司的地盘上长驱直入的场面，这实际上代表了人的隐秘欲望与战争历史的绞合——掌握了这一点，他就比他的父亲麦其土司有着更为久远的生命。这让躲在二少爷的眼睛、或者黄特派员的望远镜后面的读者，也瞬间成为了上帝，对故事的强力参与让读者虚幻地以为这片前现代的土地，尽在线性的历史进程里，如果说卢梭是在借由风景发现内面的自我，那么作为另类回声的麦其的领地，则是在确认自我的弱势地位。那些灰飞烟灭的人是“忙着生，忙着死”的蝼蚁。以“被看”为中心的《尘埃落定》文本，在风景的展示方面上成功了，但在主体的呈现上只留下淡淡痕迹。它充分展现着“藏区”题材的奇情异想，却自觉不自觉地陷入到“被看”的陷阱，它呈现着炫目的传奇，也被这传奇所遮蔽。 所幸的是，《尘埃落定》引来的如潮掌声并没有让阿来留恋，他继续在发展和深入自己的小说艺术。《空山》这部六卷本的长篇小说围绕一个叫机村的藏族村落五十年的历史，以不同的风格讲述了六个相对独立的故事。相对于《尘埃落定》的“被看”式叙述，《空山》有了明显的转向。作者的写作意图明确，要为这个注定会消失的村庄做一份历史记录，表达“立传”的意图。 《空山》洗脱了传奇的色彩，它是雾雨弥漫的乡村画卷，挽歌情调浓郁。全篇以作者自己的主观情感为依托。天火在树林里和风向痴缠的描写，巫师敝帚自珍的尊严，把自己放逐到树上的达瑟的孤独寡言，都像是以存在之思凝结成的一部长诗，充满了不舍的凝视和沉重敬意。 “当一个人站起来，众人都站起来；当一个人走在前面，所有人都相随而来；当一个人伸出手，所有人都手牵着手，歌唱着，随着古老舞步，在月光下穿行于这个即将消失的村庄。” 呈现出一种决然而又哀婉的抒情色彩。 在氛围之外，《空山》的文本里有饱满的叙事线索，以及充沛的感情倾向。叙述人完全站在机村的立场上，首先从人物名称看，额席江、江村贡布，格拉等当地民众，全部有名有姓，亦有来处与去处，但外来人却只有笼统的职业性称呼，比如降雨人、女博士、伐木工人等，这些称谓暗示着叙述人的立场：对本土文化的尊重。在《空山》中，本乡人不满外来者带来的生产和生活方式，认为他们干预了机村本身的历史，截断了他们返身对自我信仰的认同之路。如果说，《尘埃落定》言说的是古老的生老病死如何抖落一身的传统魅影从而走向现代；那么，《空山》则是站在历史的这一头去再现和缅怀诗性之坍塌。从这个角度看，《尘埃落定》和《空山》也许有着一体两面的关系，但在叙述方式上，二者产生了本质性的差异，麦其土司的领地上尽是喧闹，机村的背后却有一个沉郁的思索主体。 尽管《空山》的自我呈现意图很明确，但也许因为机村的历史对应着社会和人性的变迁历史，内容庞大，使某些章节的叙述语调稍显急促，因此文本存在着意图效果不够充分的瑕疵。特别是从小说的第三卷开始，作品的主体色彩变得摇摆。本是机村的故事和命运，却交由一个外人“我”来参与和记载。小时候，表姐和达瑟的小跟班的“我”，长大后以知识分子身份“离去——归来”，这才获得了正式的出场。同时也交代了自己和机村的渊源，“我看了很多，想了很多，当然没有确定的答案，倒是确实激发出连绵不绝的希望与回想。回想那个叫做机村的中国村庄。于是，我开始在一个大学校园里动笔写作达瑟的故事”。至于为何变换视角，阿来曾解释过，“找不到一个人可以永久地站在舞台的中心，来贯穿那些乡村生活。” 实际上，乡村的舞台不承认永恒的主角，这个形象的譬喻仅仅是一个技术方面的回应。作者身上的历史印痕，永远是我们在作品里首先看到的东西。作为一个与时间共存的现代人，作家也深深地裹挟进发展的困惑中：工业化的推行和机村的消失构成了闭合的因果链条吗？在历史的长河里，这是一个好的顶峰还是坏的尽头？作为原机村人，“我”对一切事情都保持着闷闷不乐的缄默和无所适从的紧迫，无法梳理出自己的见解，那种愕然并没有粘合进既有的叙述步调里，这一笔，打破了叙述的圆融，突出了《空山》的情感复杂度，小说结构因这个突然漾出的降格视角成为了叙述的小缺口，但却深刻揭示了当下文学创作中一个重要的难题：如何理解“讲故事的人”。 既然本雅明把“讲故事的人”推到我们的理论视野中，我们也许可以将这个早早埋伏在前面的小跟班“我”，比附成会讲故事的“远行人”——小说作者本人。《尘埃落定》写的是一个制度的崩溃，《空山》写的是一种文化的瓦解。前者的疗救办法是引用新的制度，这已成为我们共同的知识构成；但文化破碎以后却很难建构起来新的集体意识，这是作者自己的文化经验。首先，外部世界携带的规约很难与机村的文化惯习相兼容，而世俗利益确实在虔诚之地搅起了人心的浮躁，却又以古老的方式带来道德的训诫：多行不义必自毙。可是，机村的未来在哪里呢？这座空山，展示的究竟是永恒的灵性，还是无效的挽留？知识分子“我”和作者阿来，这个到过远方的主体也无所适从，正是无所适从催生了他们的故事。意义世界与未来价值形态的无处捕获构成了《空山》无法结尾的真正原因——这才是现代的隐喻，我们拿着望远镜可以眺望远方，却不知道“风是在哪一个方向吹”，下一步该如何落脚。《空山》这种以第三人称和第一人称交叉叙事，时开时合的开放结构，把历史远景无限期地延宕下去。机村在历史主义和伦理主义的二律背反中悲剧地前行着，作者的叙述感情也在二者的交锋中饱受煎熬步履蹒跚。 文学写作经历从“被看”到“看”的发展，并不是某种指定路径的自然延伸，文学的嬗变才不会顺应想象中的“进化”规律，它留下的是主体历经觉醒和挣扎所凝结成的复杂局面。主体性是以“我思故我在”的口号确证的一种自我意识运动。可是，当现实的难题横亘于前，“思”却展示出脆弱的一面，主体也就随之被取消了。在文学表意上，究竟选择在情绪的盆地里追忆，还是将高山踩在脚下，或者绕泥泞而行，都是作家的自由。巴尔扎克借手杖高调宣称，我在摧毁一切障碍；卡夫卡自嘲道，一切障碍粉碎了我。两个极端的心态皆成就了文学经典，但是他们的写作姿态对应着不同的自我意识，而这个自我意识又反过来影响他们的文学质地。阎连科摒弃真实的表面逻辑，在现实之上另辟现实，他创造的“神实主义”其实提炼出了相当大一部分乡土作家处理文学的方程式；王安忆要先计算好她的人物的吃穿用度等生存问题，才会去展开他们的心灵；写作《空山》的阿来，并不惧怕把人物写得“扁平”和简单，因此，他向《空山》第五卷里高尚的崔巴噶瓦老人致以最高的敬意。无独有偶，在小说《格萨尔王》中，建立慈爱和正义之国的格萨尔王正是神子崔巴噶瓦。“善”是“真”的底色，这是阿来的基本信仰，也是其写作主体秉持的价值观。因此，书写某种文化的匮乏和消逝是以情动人的哲学，写作主体出场的最大意义，是他提供了一个契机，邀请清醒的阅读主体参与到现代历史的思考中。这体现了阿来严肃的犹疑和道德的诚实。 3 《瞻对》：回归“看”的主体 当《尘埃落定》用傻子视角贯穿历史的时候，他所强调的不是神秘性，而是真理和真实，可是在边缘地区上演的“新历史主义”故事，吸引身处都市的当代读者的，恰恰是猎奇心态。总体而言，《空山》已经不同于《尘埃落定》封闭的线性叙事了，读者不再是它主要的交互对象，创作主体的意义已经初步呈现出来。它对准了人的内心，在机村的衰落和人物命运变幻中，除了表达对村庄凝重的关切，也同时在追问苍山已老，人何以堪？这种强烈的情感投入赋予了作品更充分的自我主体色彩，它是一首有着开放式结尾的诗，不再受观看目光掣肘。机村的“崩溃史”令人哀绝，但情感性的“反思”有自己的局限，无限度地批判历史也无法真正触及精神原乡，其结果常常是以文化乡愁的名义对理性进行遮蔽而已。所以“挽歌”式的《空山》体现的是一种强烈的自我美学，对外部大历史欲迎还拒。在美学表达上，主体站在那个更安全的“过去”，并让它散发着缓慢和哀婉的魅力。《空山》更多的价值在于凝聚时代的良善，它像是站在太阳下，回头看自己的影子。我们知道，仍然存在另一种文学，那才是我们期待的“这一个”。阿来对自我主体实现超越的作品，或者说真正突围了“被看”叙述窠臼的作品，是2014年问世的《瞻对》。 《瞻对》讲述了200年的康巴历史。过往的两百年，对于瞻对而言就是一部前征后战的历史。叙述这种动荡，阿来却完全做到了平实与客观。一方面阿来从清廷政府的剿抚政策梳理瞻对的治理经验，一方面又从瞻对自身的内战割据来讲述这里自洽的历史。不过，小说的着眼点不在战事本身的残酷，也不是追寻英雄的踪迹，而是以质朴理性的方式去看待康巴地区的治、乱、兴、变。 与以往阿来多采取虚构叙事的创作视角不同，《瞻对》全篇，作者并不藏在人物背后，也不掩盖自己的价值倾向，他的个人议论贯穿始终。这一全新的“非虚构”文体实践，使《瞻对》成为作家目前为止介入视角最深入的一部作品，有着舍我其谁的气势。作者以更客观的主体态度来“平视”历史。尤其明晰的是，对于瞻对历史的挖掘和反思，看似是文学表现的问题，背后却以叙述主体气贯长虹的历史观为依托。 因此，对于某些神秘现象，作者反复用现代科学或者事实来进行祛魅。“我”第一次去传说中的竹庆寺时，对三千多米海拔的寺中满院的莲花颇感震惊，“难道真有奇迹涌现？仔细看后才感到释然，原来那些红莲白莲都是制作得惟妙惟肖的塑料制品。”传说中有一位苦修得道的红教僧人居然能够制止雅砻江水发出的喧哗，但作者却并未故弄玄虚，而寻求一种理性的解释，“其实，雅砻江奔流到此，恰好进入一段相对平缓宽阔的河道，比在上游狭窄的河道奔流时，显得波宽浪缓，声音是小多了……”作家不愿在魔幻故事中让自己陷入迷狂，这种超越性的叙述视角，更为克制和冷峻，与小说题材结合得颇为紧密。 需要指出的是，拥有自我主体，不是封闭和孤立，而是在更强调自我独立性的前提下采取开放的态度，注重相互之间的关系。战争有输赢，历史却不能以此分胜负。清廷上至皇帝下至普通将领，每个人都对政治环境的欺上瞒下和藏污纳垢心知肚明，朝廷的懒政和腐败已经无法深究，否则将会是尾大不掉的可怕工程；瞻对地区的杀伐征战使得民不聊生，即便是最为智谋多端的土司，也只是在机械地重复武力扩张而已。正因为这样，《瞻对》不仅仅讽刺清政府颟顸自大的本质，认为“有清一代，几乎从无在藏区内部培植进步力量的任何举措——甚至意愿，其所求的只是这片疆域的臣服与平安。一旦有事，无非剿抚两手”，也对瞻对内部加以批判，“都是在密室中阴谋暗算，光天化日下劫财夺命，历史就这样陷人一种可悲的循环。”“经过了那么多代人的生物学意义的传宗接代，但思维还停留在远处，在一千年前”。“是的，历史本身正常前进的脚步就这样非常奇怪地在青藏高原上停顿下来。直到今天也以强悍自诩的藏民族，其实是在频繁的争战中日渐衰弱……”这是《尘埃落定》的另一种写法，这一次，时间不再是静止的，而是从真实的事件中看到历史的循环和故事的圈套。《瞻对》以其冷峻的历史观独步于阿来的创作谱系，甚至超越多数虚构作品所能达到的思辨深度。 在《尘埃落定》和《空山》里，都存在多元的叙述，比如二少爷、桑丹、达瑟，他们是局外人，也是全知全能的叙事者。这种多元视角可以摆脱来自四面八方的规约，而从高处俯瞰。可是在《瞻对》里，阿来本人从幕后走向前台，把诗歌的思维转换成史诗思维，用纵揽全局的自信，讲述了清醒理智、又充满责任感的知识分子语言。被瞻对人视为英雄的“布鲁曼”贡布郎加，他的那些到处散布的神秘传说，作者选择以超然态度看待；康巴汉子的热血和铁骨，也最可能被处理成传奇，简化为麦其土司家族那样的景观。在《瞻对》里，作者始终以清醒的理性导引自己的写作。神秘主义持续向每一个小说家施展着诱惑，但此时的阿来与之保持了距离，落脚点紧紧围绕对于历史教训的反思。叙述者也偶尔调笑人物趣闻，但展现的是一种诙谐的风度。 首先，它讲究史料的互见与互证。以数据和史料超越局限和偏见。对清政府第六次征战瞻对，作者除了援引川藏官员的奏折以及皇帝的旨谕外，又征引了西方人的记录，比如西方人所写的《西藏的贵族和政府》。通读全书，不难发现，《瞻对》基本都是这样直接征引历史史料，先简明扼要地勾画历史轮廓，进而分析评论，以叙事和议论紧密结合、共同推进的方式完成的。与《故乡相处流传》那种天马行空处理历史的新历史小说相比，显得很“实”，没有“奇情异想”，而是“据史以书”，靠全方位的材料说话；它尽量避免对历史作艺术想象，强调“实录”和原貌，删繁就简，并不恋战于历史事件的枝枝蔓蔓。何况，作者也并不同意许多流行的历史观。“一些学者也将贡布郎加指认为藏族农民起义的领袖，追踪这段史实时，我感到这也过于一厢情愿了。”阿来不认可对历史的不负责任的嫁接，因为历史总是胜利者的历史，他弃用那些带有命运偏袒意味的结论，而始终把历史故事的讲述把控在自己的笔下，如庖丁解牛，游刃有余且从容不迫。 其次，《瞻对》以小说的丰富形式处理这些驳杂庞大的材料。杰姆逊指出，并非用抽象的思维，“伟大的小说家以自己的文体和情节本身的组织形式，对乌托邦的问题提供一种具体展示。”叙事的伦理意义正在于此。没有悬置“文学性”，它利用各种民间性质的记录补足了官方史料的空白，而使得叙事完整饱满。比如贡布郎加的故事多来自传说的生平事迹。在各种材料都无法佐证的地方，叙述者自己出场，去勾勒自己寻踪的脚步轨迹。因此，《瞻对》是叙事议论散文随笔游记众体皆备，边走边想、夹叙夹议。如在讲到1932年西藏和川康边防军签订《汉藏停战条件》时，作者插入了自己的见闻，“六年前的一天，我开车从德格县城出来，在一个叫砻垭的地方停留半天。……”还有“闲话岳钟琪”一节里，“今天，岳府的深宅大院早已荡然无存，空留一个街名。”“干脆说说岳钟琪，让此书暂告一段落。”这就不仅仅有游记散文的写法，还有“元小说”的味道了。使读者暂时从头绪繁多的历史叙述中抽身出来，为他们将布景替换成镜子。因此，读者不仅仅随着《瞻对》的江山走笔看到历史，还看到在历史之镜前徘徊的自己和同时代人，看到人性的分岔与合流，时势之偶然和必然。 以现代视域反省民族历史，对于阿来是一种历史观的改变。从以往“虚弱”的历史反思中摆脱出来，这也必然地带动他的文学书写发生变化。在主动“介入”历史的过程中，阿来不仅仅不断地批判瞻对长达200年的一次次“历史归零”，还直接将批判的矛头辐射到我们看待历史的“眼光”，因此《瞻对》文本流露出强烈的主体意识，让文本内外的人都无法自外于历史反思。 4 “看”与“被看”背后的作家与文学场域 虽然阿来早期的部分中短篇小说，如《遥远的温泉》《行刑人尔依》等在小说技巧上已经表现出相当纯熟的能力。但从《尘埃落定》到《空山》再到《瞻对》的创作观念的流变线索可以看出，阿来拒绝了固步自封的创作叠加，一直在进行着充满活力的调整式写作，不断生长新的谱系。萨义德拒斥“体系化”的企图，他在声说知识分子的责任时曾批评德里达和福柯的写作，认为“他们在维持自己作品的一致性，而且最重要的是，维持对于读者的一种忠诚，因为读者期盼更多相同的东西”，“他们成为自己语言的囚犯”，反过来说，不刻意复制“成功”模式，一个没有自主定力、不懂理性反思的作家是不可能做到的。更何况，在兼容想象力，又不断深入生活、用脚步丈量历史的同时，阿来还非常愿意下苦功夫。“《瞻对》对各种文献资料的引用可以说是惊人的，即使把它看作是学术著作，其引用材料之量大也是极为罕见的。”虽然长篇小说并不多，但他的写作不仅仅验证了小说观念从“被看”到“看”的发展，还毫无悬念地实现了自己认识观和思辨力的提升。 《尘埃落定》是阿来写给远方读者的，让身处内陆的人看到远方的风景和故事，对历史的评价意图阙如。而记录机村历史的《空山》，是阿来所讲述的与自己相关的历史，闪烁的是作者自身的意绪。终于，作者在《瞻对》中全身投入到历史的体察里，得出一个个扎实笃定的结论，可以看出，作者对自己的判断充满自信。从茫然、犹豫到从容自信，是作者在不同的创作阶段时的主体风貌。 从小说发展趋势来看，“被看”文学具有极大的号召力，甚至时常在文学生产、流通和评价机制中主导着潮流，考察一下《尘埃落定》在第五届茅盾文学奖中的获奖评语，“独特视角”、“写实与象征表意的手法，轻巧而富有魅力……”“有丰厚的藏族文化意蕴。轻淡的一层魔幻色彩，增强了艺术表现开合的力度”,语言“充满灵动的诗意”。主流文坛认可和褒奖的这种视角和魔幻象征色彩，在文坛日后催生了无数个二少爷形象，他们都有着某种缺陷，因此可以神秘面目出场、再以神秘力量救场。但问题是，对很多后来的文学作品而言，“二少爷”视角也有可能仅仅是书写操作里没有营养的折中策略而已。文学在认识论上一旦脱离对现实的启示，历史的意外和沉重还会换来多少真诚的唏嘘呢。从阿来所使用的现代主义文学技巧来看，基本上都是师法于1980年代经译介大量涌入中国的那批作家，这同1980年代先锋作家的阅读资源别无二致，甚至阿来所书写的土司领地，和文学意义上的鸡头村、耧耙山脉、关东密林类似，都是封闭贫瘠之处。然而，《尘埃落定》形成了一种奇特的局面：它以纯文学的写法和奇异的边缘性内容，反而与商业文化汇合在了一起。而这其实是文学在1990年代初到达的一个历史拐点。 1990年代是1980年代的历史延长线，却有着不同的语境走向，如果非理性、潜意识、身体，这些词语曾在1980年代扮演了有效的抗争资源，那么短短数年，其动能就已衰颓为了单薄的趣味。“输者为王”的文化法则并不时时降临，小说创作离开了包装和造势就很难分享各种利益。正是在这种背景下，许多小说都尽量制造噱头，打造一幕幕讨好大众的奇观。以贾平凹的《废都》为起点，它以“身体写作”在图书市场上引爆了一颗炸弹，之后的写作，即便写作者的初衷在于正视个体和时代的脓疮，但客观上，“与肤浅性相结合的被动性是滋养媚俗艺术心态的重要条件”，身体和欲望已经成为文学最重要的卖点。 没有哪一个作家、哪一部作品是一座孤岛，“讲述历史的年代”往往决定了作者比“历史讲述的年代”具有更多的被动特质。历史的产物很难摆脱它基因里的馈赠和遗憾，《尘埃落定》因此应运而生。即便讲述的是中心之外的边缘，但空间不能摆脱自己的政治性，它的均质性其实是类似商品生成那样的一个社会产物27。这种生成，主体参与度较低，这是文字得以顺畅滑行的前提。到了《空山》的写作，可能就添加了许多思考时的痛苦，它面临两种文化的冲突，并且在夹缝中思考是否文明之间的碰撞可以缓冲甚至逆转。机村人索波等向传统的大幅度“后撤”，仿佛是在重新迎向身后的“光晕”。可是身后的“光晕”什么时候才能赋予人们光和热？叙述主体倾向于认为曾经的那个机村，它的纯善和虔诚，代表着内在于历史的美德，可历史美德似乎无法实现现实突围。阿来用那么多小人物组成的机村拼图，一方面是为了否认乡村具有发展主线的刻板印象，另一方面，也是在证明机村丧失了文化演进的能力，在理性无路可走之时，暂时用情来替代主体发声，阿来用机村的很多双眼睛来聚焦他们的共同命运，也将对总体的把握分散化了。 从为一个逝去的村庄立传，到《瞻对》中的深入历史，作者的心态完成了巨大的飞跃。《瞻对》中得出的结论是，只有完成本民族人心的变革，才能更新因循守旧的内里。这个时候的主体思想，几乎来了一场大换血。相对于《空山》中的情感偏向，阿来在《瞻对》中对于民族命运的思考更为理性，立场更为客观，抛弃了自己在《空山》中情感充沛的叙事笔调，以客观的历史实证结构文本。文本所得出的经验和展望的未来呈现着雄强的自我主体气质。在此意义上，《瞻对》是对《空山》的完善和深入。 当故事逐渐褪去绚丽的颜色，露出厚重的底色，背后那个思想的主体崛起了。《瞻对》的阅读体验，相对《尘埃落定》和《空山》而言，是较为滞涩的。作为一份努力追求客观的历史调查报告，作者并不着意于塑造多少人物，制造多少交锋，而是抛给了读者一个巨大的命题：我们的小说应该以怎样的眼光审视古今之变，包括它的宗教魅力、强人政治、礼俗消逝、以及武力和启蒙之间的距离？这些宏大的问题，我们肯定不能指望“二少爷”来打开，而一个离乡离土的人的无奈怅惘也无法提供答案，最严重的问题是，他们有一天可能会鸠占鹊巢，僭越地宣称：我说的一切就是真相。小说如果不从故事中提升，超越于欲望本能和散点透视，那被这些描述所裹挟的灰尘最终会遮蔽作者与读者的眼睛，也会遮蔽和扭曲历史的真实。 从传奇到现代小说，是目光逐渐收拢，理性不断注入，诚实面对自我智慧的过程。传奇文学可以心安理得地被人听见和观看，但是现代小说倾听的是自己的呼吸和头脑的旋律，以及内在于心的家国抱负。传奇故事是一种古老的艺术，现代小说融合的则是我们的现实主义信仰、现代主义技法以及启蒙时代以来的诸种思考。现实主义小说创生之后，它强调小说比生活更真实，需要承担反映历史和社会以及本质真实的重任。现代主义则剑走偏锋，在变形和荒诞的背后，一方面是笔调的放纵，一方面又一厢情愿地企图挖掘更深层的真相，汇入了所谓“无边的现实主义”。 背靠着这样的观念发展史，昨日先锋如何面对现实的历史勾连？沉重的史料和鲜活的两百年血泪如何进入文学表达？半个多世纪以前，约翰·巴思就提出了质问，文学的可能性是否已被穷尽。毕竟，混乱的历史观造就了五花八门的叙述形式。阿来也面对这个难题，他的书写方式连炫技都称不上，但是他重建了可能性的一块基石——在《瞻对》里，阿来用强力的主体精神直接破除了神秘性，这就击碎了很多故弄的玄虚。阿来的起点，就是建立在对现代性的反思之上，他把一些仍旧有价值的传统从哀悼情绪里松绑，并且看到了传统背后的衰朽之处，同时批评了遮蔽历史的两种迷思。“一种迷思是简单的进步决定论。认为社会历史进程中，必是文明战胜野蛮。所以，文明一来，野蛮社会立时如被扬汤化雪一般，立时土崩瓦解。再一种迷思，在近年来把藏区边地浪漫化为香格里拉的潮流中，把藏区认为是人人淡泊物欲，虔心向佛，而民风纯善的天堂。”就在这里，阿来实现了对现代性逻辑的大拒绝。 野蛮和纯善这两种迷思，其实是现代性强加给藏族地区的定位。无论是温情的膜拜，还是好奇的围观，阿来统统报之以揶揄。因为，温情的膜拜蕴含着观者自我的想象，把藏地装扮成人人向往的胜景，仅仅是为了在虚假的自我灵魂清洗中得到一种廉价的补偿。在这种“被看”的目光下，藏族人民和藏属地区都被摆上了商业文化的“神圣祭坛”，机村已尝过那份苦楚和尴尬。而将藏区视作未开化地区，则更体现了“文明”的顽固偏见。阿来看到了更远的东西。就以瞻对的治理历史来说，“当地人互相仇杀，不能施以国法，以当地习惯方式处理还情有可原，但政府军士兵犯了命案，不依国法处理，那就难以理解了。瞻化的‘化’，意思就是化野蛮为文明，结果去‘化’别人的文明人，为了方便行事，却被野蛮所化。”也就是说，“被看”的客体又一次启动了“启蒙辩证法”，这里不可能诞生任何赢家，这是阿来对双重异化的双重拒绝。在确立了自己的历史起点之后，他开始向前迈步，最终同时打破了现代性话语里的均质和抽象，击穿了那个想象的共同体和强势的线性历史运动，睁眼“看”世界。 在这个意义说，作为作家的阿来，以及更多的受制于前现代、“后话语”、乃至全球化潮流的中国作家，要真正超越“被看”，进入到“看”的文学境界，不仅需要更加深入生活，还要能在呼啸的潮流中立足于理性和真诚，拥有真正的文学自主精神。 (责任编辑：admin) |