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一、新文学、新媒体与文体传统 吴俊（南京大学文学院） 因为要紧扣当代文学跟古代文学传统两个方面，我就想到一个问题——其实也是一个常识性的问题，只不过大家怎么去想的常识性的问题而已——文学的传统，不管是古代的还是新文学的传统，除了抽象层面的观念以外，它总是有一个文体的承载。具体的文学作品的文体表达形态，是我们应该要考虑的一个切入口。因为什么事情都要讲一个证据，文体就是我们讨论这个问题的证据。 中国古代的文体呈现出多种形态，比如说诗、词、曲、赋、文、小说等等。这些文体在意识形态与文化功能上是有着明确承载的。比如说，“文以载道，诗以言志”，那么“文”就是载道之文，“诗”就是言志之诗。一般来说，这不仅是文体功能的区别，也是文体高下等级的区分。“载道”的文是最高级的，而“言志”的抒发个人情志的诗，是第二等级。后来就有词、戏曲、小说了。一个形象的说辞，我把它说成是越来越“下流”了。这个“下流”倒不见得就是我们说的色情下流，而是从传统的核心概念来说的。在词曲、小说中，“不道”的表达，“离道”的文体，与个人情志、家国情怀的文体，相隔越来越远了。中国古代的诗歌里，哪有讲接吻、拥抱的，夫妻生活都说得很暧昧的，你找不到一个有点情色的诗歌来给我们八卦一下。但是在词里有很多，词本来传播方式就是通过歌女来唱的。小说就是八卦，中国古代小说就是可以胡乱说，胡乱写，都可以，而且越来越“下流”。《金瓶梅》就是这样的“下流”作品。很多人说《金瓶梅》很伟大，从文学批评角度来说，确实是伟大。但是，伟大归伟大，“下流”也确实是真的。很多人不说《金瓶梅》“下流”，我怀疑他没看过《金瓶梅》原本，如果你看过它的原本，作者津津有味地的这样的细节描写，那不是“下流”就没有“下流”的人了。 中国传统的文体、文学，它的人性观、审美观等等观念的表达，是有不同的体裁、文体来分担的，语言也用的是不一样。这个我就不多说举证了，你看《金瓶梅》、《红楼梦》，这两种就明显是不同的。但是到了现代，文学用的是一种语文体的文体形态，这在新文学中基本上是一体独大的。现代文学时期，一般来说是欧化的文体占主导；1949年以后，意识形态型的文体又占据主导地位。这样就带来一个问题，新文学在文体上离中国的文学传统比较远了。中国文学的传统本来是分工明确的，人性该下流就下流，我就发明一种下流的文体，让你有表达情感与暧昧的途径。因为你没法在谈道的文章里面去表达这种“下流”的东西。其实这个东西，说起来是文、诗、词、戏曲、小说，按照时间来发展的。但是在《诗经》里就已经有这个东西了，诸如《郑风》就多淫，就很放纵。 正是新媒体使得中国的现当代文学获得了这样的古典多样文体可能性。我认为当下新媒体的语境会造成文学史的更迭。这里说的文学史，实际上指的是中国传统文学的文学史，是以经典作品为主干和支撑的文学史。这个文学史的传统在新媒体的时代，有可能渐趋没落。这里，我并没有要评价新媒体的好坏，而是指这个现象存在。因为很明显，经典文学已经不构成现代新媒体在文学创作上的主要资源了。而且，新媒体同时也复活了我们文学的多方面、多层次的民间社会的传统。中国文学长时间的文学史传统，它是一种说事的、民间的、口语的传统。本来这个传统是五四新文学前后，那些知识分子要革命的时候提倡的东西。但是革命一旦成功，这些东西就被抛弃了。中国的说事的、世俗的文学，由这条线索延宕开来，在现当代文学中是分为两支的。知识分子、意识形态的传统，占据了五四以来的主要位置。而现在，稍微可以撬动生硬的文学历史生态的，就是新媒体时代的文学写作。因为它在最基本的层面上，释放全社会的文学活力。抽象的说，文学生产的生产力，因为新媒体而获得了史无前例的解放。当然，新媒体也有它自己的问题，但在这里我不做深入的讨论了。我只是从传统、新文学、新媒体，这个连贯的过程来讨论一下。从文学文体的表达形态上可以看出，我们文学历史是怎么发展的，还有我们将要面临一个怎样的未来。 二、文学传统及其对新文学的影响机制 张均（中山大学中文系） 今天会议的主题是百年的新文学与古代的传统文学。其实这个议题，我们现当代学科自80年代以来，一直都在关注、研究。但是这些年，经过国家层面上的需要，越发成为学术的主流。对传统怎么理解，我觉得这个传统可能有多个层面的意思。第一个层面是指文化传统。这是我们最通常理解的，诸如儒家、道家、佛家，这样的传统。这种文化传统是关于生命经验的特殊形式，它在文学中，有两个比较明显的体现。比如说我们在沈从文小说中间感受到的是一种“主我一体”的生命观。而在张爱玲的小说，在萧红的《呼兰河传》中，我们也可以看出一种虚无的观念、虚无的体验存在。所以我觉得这个层面的传统，是我们今天需要去研究，需要去发挥的。像张爱玲和萧红的这种观念到了格非那里，像《江南三部曲》中间的一句“春尽江南终”道尽了那种古典的、虚无的感受。这在中国现当代文学中有着很好的继承。 传统的第二个层面可能是具体的文学形式、经验。这个就比较明显，像话本传统、民间戏曲。这几年我们吸取也非常多，比如说像贾平凹先生的《秦腔》，他多年以来就吸收中国戏曲的话本传统；像莫言的《檀香刑》，是对民间戏剧的一个继承。我觉得这种对中国传统的继承，在今天是一件非常非常好的事情。但如果我们有针对性的去研究这个问题时，也许需要辩证的看待。我自己读《檀香刑》的时候，就有一个非常强烈的感受：如果莫言不用戏曲唱腔形式，小说也许写得更好。所以我觉得，下一步对传统进行研究的时候还要辩别清楚，有那些来自传统的经验是有助于我们表达的？哪些并不见得一定是非常有益的经验。 传统的第三方面的含义，我觉得指的是几千年来中国人形成的一种稳定的生活方式，我觉得这也是一种传统。中国人，尤其是民间社会是怎么看待自己的人生，以怎样的观念方式去生活的。这在我们以前的作品中相对少一些。四十年代像姚雪垠的《长夜》等其他作家作品，就有这方面展示。到了九十年代，我们谈中国经验，这条路就比较丰富了。 其次，实际上我们面对着两个传统：古典文学的传统与“五四”以后形成的新文学传统。“五四”新文学传统是不是也值得继承呢？我觉得它其实应该与古典传统放在一起探讨。程光炜老师在华师的讲座题目是“中国当代小说中的鲁迅资源”。我觉得鲁迅资源就是一种新文学传统。陈平原老师有一篇文章，讲中国现代文学与魏晋风度的关系。当时看过之后，我有一种困惑，觉得陈老师确实通过大量材料的阅读、举证，找出来在周氏兄弟等作家身上延续的魏晋风骨、魏晋文章风格。但他没有回应一个问题：在他所谈的作家中间，“人的文学”占多大比重，魏晋风度又占得多重？我们把文学中这种传统的因素提出来之后，需要进一步研究的是：在这些现当代作品中，到底是人的文学，这种现代传统影响大？还是古典传统影响大？二者之间又形成一个怎样的关系？我觉得这可能是下一步研究要解决的问题。 在这里，我自己愿意谈一下《呼兰河传》这部作品。《呼兰河传》经常被理解成一个国民性批判的东西，如果这样理解的话，那么《呼兰河传》就是“人的文学”传统影响下的作品。但是我们又很清楚《呼兰河传》和《生死场》有很大的不同。它不太像是一个国民性批判作品，虽然它中间很多段落读起来特别像鲁迅的东西。但是，当我们把整个作品读完之后，会发现这个作品与古典的、中国文人的那种虚空的体验有非常深的关系。所以我觉得在这个作品中，作家对呼兰河一些愚昧现象的描绘，主要不是用来批判的，而是抵抗逝去的那种时间，那种困惑感、虚无感的。当时萧红身处香港异乡，内心感到非常荒凉，她想以回忆故乡（无论是好的还是不好的）来抵抗这种荒凉。从抵抗的意义上讲，这个作品实际上很类似中国古代的《红楼梦》，而不太像鲁迅小说。我觉得在这个作品中，来自于五四新文学的传统，被中国古典传统所支配。但是，也有更多的东西是反过来的，来自于古典传统的东西被新的传统所支配。比如说《红岩》，它有很多古典的经验。但客观上，它确实是被一种西方成长式的小说，这个母系所支配的。 所以，我们下步研究传统资源的一个重要问题便是：要解决新文学传统与古典文学传统之间的结构性关系是怎样的，而不是单单论证古典传统有多重要。我觉得古典传统存在，几乎是一个不证自明的问题。更紧要的是如何清楚阐明二者之间形成怎样的关系，这些作品的美感，构成怎样的经验，对后代作家有怎样的一些纪念性的意义？我觉得下一步研究的一个比较大的空间，可能会在这个地方。 三、现当代文学研究中的“传统”视角 刘艳（《文学评论》编辑部） 刚才有认真听取了各位学者专家的发言。在这里我想谈一点自己的感想，结合自己的研究和《文学评论》编审稿件的情况。我觉得探究中国当代文学与中国古代文学传统的这个议题是非常好的。能够生发出这样一个议题来，说明对当代文学的写作乃至研究的相关情况是有一个深度的把握的。 以先锋文学为例。从八五年一直延续到九十年代，大约十年左右时间，大家对新文学与传统的关系的意见都不太统一。与之同时，先锋文学在经历过一个高峰时段后，催生90年代的长篇小说热。新世纪以来，先锋文学又面临着转型。这些年来陈晓明教授等很多人，包括我自己在内，都在探讨先锋文学转型、转向，先锋精神在当下如何生长、变异以及继续存在的可能性等诸多问题。吴俊教授的一篇两万多字的宏文《先锋文学续航的可能性》首提“续航”一说，用来取代“转型、转向”，显示出了对这个问题的进一步思索。这种提法可能更加准确，这种学术的眼光与判断力也是让我佩服的。吴俊老师的文章从八十年代中期上溯到先锋文学的生成，又追踪到其后来的发展，将里面的很多问题（包括先锋与现代、后现代的关系等）都梳理清楚了。他提出的先锋文学、先锋精神的“续航”一说，可能在未来一段时间会是学界同仁新的学术生长点。在一些曾经的先锋作家的具体创作中，在经历过高潮进入新世纪之后，都有所调整。无论是我们之前所提到转向，或吴俊老师提的“续航”，其中就有很大一部分是向古代文学传统汲取资源的成分。 当代文学与中国古代文学传统，在当下各家的具体创作当中也反应得非常明显。比如说贾平凹的《老生》、金宇澄《繁花》，包括王安忆，他们的一些小说当中对古代文学传统的一种有效汲取和借鉴，这都是可发掘的成分。它反映到我们研究当代文学与古代文学传统的研究当中。在学界提出先锋转型或者说是续航之后，李遇春在这方面做的工作比较充分。我印象特别深的是谈韩少功《进步与进步的回退》这篇文章。他就不是单纯从当年先锋文学与寻根文学的角度去探讨，而是整个结合韩少功创作三十年大的进步、回退去讨论。所谓“回退”就是对中国古代文学传统的一种瞰顾和汲取，对古代文学传统资源的一种有效的借鉴。 李遇春后面的一篇长文《传奇与中国当代小说文体演变趋势》更是典型地反映了当代文学研究中的古今维度。这篇文章也让他获得第六届唐弢青年文学研究奖、中国文艺评论家协会啄木鸟奖，同时又被《新华文摘》与《中国社会科学院文摘》全文转载。他认为长期以来我们习惯于从外国文学的角度来审视评判中国现当代文学，其实是有意无意的忽视了中国现当代文学与中国古代文化传统之间内在关系的深入考察。他的反思是有效的，而且思考的维度也是非常宏观的。这显示了他对中国当代文学的发展，自十七年年以来直到当下，与中国古代传统的关系有非常细致的梳理与反思。其实不只是他注意到了这个问题，程光炜的《贾平凹序跋文谈中的古代》（《文学评论》2016年第五期），也是从贾平凹的一些序跋中看他的创作与古代文学传统的关系。也就是说，这个角度是50后、70后等众多批评家共同关注的问题。 这种共同的关注当然与创作也是有关系的。前段时间在北京大学召开研讨70后女作家付秀莹《陌上》的研讨会。那个讨论会上，我在谈《陌上》的叙事特征和文体价值的时候，就谈到了这个问题。而且，很多与会的专家学者，像孟繁华教授，也都意识到了《陌上》对明清小说资源的有效借鉴。包括考察《陌上》与《红楼梦》、《金瓶梅》的关系。我觉得之所以会去谈中国当代文学与古代文学传统的关系，还是我们当下的创作有这样的动向与实践。其实不只是当下的写作有这个问题，十七年文学亦有。我们曾发表过一个比较重要的文章，就是张清华教授的，他是研究十七年红色叙事问题的，就分析了红色叙事当中的“潜结构”与中国古代传统的关系。张清华教授认为红色革命叙事中存在很多的“潜结构”。这中“潜结构”是隐藏于革命文学中的古代文学传统的老模式和旧套路。他认为这是民族根深蒂固的集体无意识经过改头换面，又在时代和意识形态的色彩装置下再度复活，潜伏于所谓的红色叙事和革命叙事当中，成为支撑这些作品“文学性”的关键因素所在。他的思考提升了革命叙事的研究水准。他认为要结合叙事学和精神分析的方法，将革命叙事的传统“潜结构”挖出来，找出它与古典小说之间的关系，归纳出若干叙事的模型、母题、结构、功能要素。利用传统“潜结构”的分析方法，梳理出这些红色叙事与传统母题之间那些形形色色的改装关系，非常细致，然后很有启发性。从他的思考当中，还可以衍发出对很多革命文学、红色经典叙事作品的再解读，对于那段文学史的重新思考和重构，对文学史一些标准的重新考量，都是有实在的价值的。 但是学者的研究分为两翼，一方面是去挖掘当代文学与古代传统文学之间的关系，还有的人会对传统与现在关系进行反思。以陈晓明教授为首的学者，就在反思中国当代文学无论创作，尤其理论和批评，向古代文学传统汲取资源的同时，会出现一种对小说形式和叙事方面不太重视的倾向。就是说，从原来的先锋在叙事形式的极端，走向另一个极端。我们在拼命地去挖掘古代文学的资源，却忽视了我们的当代文学还远未获得一种非常好的成熟圆融的西方小说经验。我自己也通过具体的作家作品，结合具体的叙事学的形式分析的方式、方法，思考现当代小说在叙事模式上，叙事结构上，叙事策略上的一种转化。比如说，如何处理传统小说中“全知全能”的叙事视角，我们当代文学一直没有解决好。陈平原教授的专著《中国小说叙事模式的转变》只是谈到了现代那一块，他也已经意识到古代的传统是全知叙事，而且过于的根深蒂固。陈晓明教授就提出20世纪90年代以来，中国小说有一个恢复传统的趋势。他认为这是离世界，离西方的小说经验越来越远的。中国现代小说在还仍未获得现代的形式下，如果一味的只是回归传统，会不会存在更严重的问题。汉语小说写作创作，不应该只是从旧传统里翻出新形式，也应该在与世界文学的碰撞当中，获得自己新的存在。 我呼应一下张均教授对于萧红《呼兰河传》的一个看法。《呼兰河传》也是我特别喜欢的一个作品。而他的观点与我的观点恰好代表了现当代文学的学者对于同样的作品可能会从不同的向度去挖掘。张均教授注重《呼兰河传》的深度内涵，那种来自于传统（诸如《红楼梦》）的虚无精神。萧红的确是受《红楼梦》影响很深的，她自己就说过她的一生是半部《红楼梦》。张均教授有的判断我是非常赞同的。确实，不光是夏志清、葛浩文他们的研究，如果更多地立足于文学性的角度的话，萧红后期的作品《呼兰河传》当然是她的巅峰之作。也应该将她后期小说诸如《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等等，与她前期的《生死场》、《商市街》系列（反映她困顿饥饿的生活，也认为是世界上顶级的描写底层人挣扎状态的小说）做一个划分的。当初，萧红是被主流的文学叙述埋没掉的，她甚至曾经一度也被夏志清忽略掉。夏志清最开始也是略提她的《生死场》，没有考虑她的《呼兰河传》。但是，夏志清最后说“《呼兰河传》是经历世世代代都有人阅读的经典之作。”张均教授是从传统的角度挖掘，我主要想从她在西方现代小说经验上取得的成就谈她在现代文学当中无可取代的地位。我的主题就是：《限制视角与限制叙事的小说范本——对萧红<呼兰河传>的一种再解读》。我已经想了好几年了，我觉得要结合叙事学，结合文本形式分析的方法，探讨萧红的《呼兰河传》为现当代文学积累了什么样的经验，树立了一个怎么样的标杆。《呼兰河传》真的是很不一样。首先它是第一人称“我”的叙事，而且是有点自叙传。葛浩文也认为《呼兰河传》一方面是一种内观型的，作家主体融入很多抒情的作品，同时它又有扣人心弦的情节、叙述性极强、故事性极强。其实这是很矛盾的，作家主体融入太多或者采用第一人称叙事之后，作品很容易走向另一个极端，就是郁达夫的那种个人“自叙传”小说。郁达夫的“自叙传”小说的虚构性和故事性并不强，也不是非常成熟的现代小说文本。萧红就不一样了，她能在散文化抒情化的小说中，保持小说强烈的故事性、可读性。这是有原因的。结合叙事学的方法，结合形式分析的方法，我就认为《呼兰河传》是一个限制叙事型小说的范本。我下一步就是要把这个文章用点心写出来。 四、孙犁与中国古代文学传统的承续 贺仲明（暨南大学文学院） 我对传统和当代文学关系问题一直很关注的。我们当代作家如何在形式层面、审美层面去借鉴、吸收传统，应该说这是个比较大的问题，也有很多专家学者在探究这个问题。我最近也重新关注孙犁的创作，我觉得他的创作跟传统很有关系，尤其是他的长篇小说。孙犁确实是从解放区过来的十七年时期非常难得、具有很独特审美的、并且也取得很高成就的作家。 从小说文体来审视孙犁，他的短篇小说成就最高，当然像中篇如《铁木前传》评价也比较高。但是，他写的比较长的作品，肯定不如他写的短的作品。比如他的《风云初记》的成就远远比不上他的《白洋淀纪事》。我也在考虑，去探寻为什么会这样。这个因素我这里不展开讲，其中一个重要因素就是他所接触的传统资源。虽然孙犁也接受了西方文学的影响，他自己说过很喜欢读诸如屠格涅夫的西方短篇小说。但是他的传统文学修养一直很好，从青年到晚年，他读了大量的古典书籍、文献、小说，特别是他最喜欢的《聊斋志异》。中国的传统小说艺术，对他的短篇小说创作，确实有很深的影响。他的抒情化、主体的投射，以及自我在作品里面的印记对小说很有影响。孙犁在小说创作上，不太擅长宏大、宽广的客观景实把握。他的小说都是自我的投射，都有自己的影像存在。他的文化心理以及接受传统的因素，决定了他更适合写短篇小说，而不是长篇小说。昨天来开会的路上，张均和我还聊到中国传统文学的小说层面上，长篇小说不太发达的问题。我想，这确实跟我们的中华文学传统——一种比较个人化，比较自我化，强调文人情趣，相对而言对他人，特别对作为底层的普通百姓关注的不够——有很大关系。这直接导致了长篇小说发展不够、艺术探索不足。而孙犁他正是受传统的影响很深的作家。这个精神传统对他创作的短篇小说，可能是很有帮助，但对他创作那种现实主义、史诗化的长篇小说（比如《风云初记》）就不见得有益了。 关于中国传统文化发生在文学层面的影响众说纷纭。我觉得这是一个很难判断好坏的东西，就具体层面也是一样。其次，一个作家接受怎样的传统是与这个作家主体的精神气质相契合的。传统之于个人来讲是相互选择的，而并非勉强而来。第三，我们不管承续何种传统、怎样承续传统，最为重要的是如何将传统与现实生活联系，又怎样保持它与鲜活的当下之间的血肉联系。我们看到当前的一些优秀作家，他们的小说也一直在尝试寻找契合于心的传统并予以继承。比如说莫言采用的章回体；贾平凹对明清文言语言的化用。关于贾平凹的小说语言，我在阅读感受上认为：自《秦腔》以后，贾平凹的小说缺乏那种生活的鲜活性，那种流畅的叙事。一个很重要的原因就是这种语言，到底能不能融入社会现实当中。如果两者之间有距离的话，会构成一种怎样的审美距离感效果？亦或是会对我们的审美构成一种阻碍。我觉得贾平凹在处理历史题材、传奇化的题材时候，会表现好一些。但是当他写现实乡村题材的时候，特别写当下生活的小说，就会有比较大的审美距离。我们的作家需要在传统的审美中吸收、借鉴某些因素，才能真正的形成自己的审美个性。但如何去借鉴，如何去吸取、转化，这中间有非常细致的、非常重要的工作需要做。这可能不是一个简单的化用、借用的问题。作家在这个方面要有更多的探索，理论批评家也需要有更多、更细腻深入的思考。 五、汪曾祺与传统接受的多向性 王国平（《光明日报》理论部） 这段时间我在读汪曾祺，就谈一谈汪曾祺与传统。汪曾祺这个个案其实是很有意思的，有对他的评价是“中国最后一个士大夫”，就是中国的一些传统东西他都继承下来了。又说汪曾祺是中国现代文学送给中国当代文学的一个礼物，这也是有一个传统的东西。但是汪曾祺这个传统的礼物，它其实很复杂，所以说在一个具体作家身上来说传统对一个具体作家的影响的话，他可能不是单向，而是非常多向的。 汪曾祺的多向在于汪曾祺是在高邮出生，他家里的成长的环境就是很传统的生长环境。他的母亲很早去世，他的继母对他也特别好。他的父亲就是写写画画，父亲交了一个和尚朋友，和尚朋友也是写写画画这样一种方式。后来汪曾祺就离开家乡去了西南联大。在西南联大是一种非常自由的生活环境。在西南联大的时候，汪曾祺开始写的是一种非常西方意识流的东西，“云自南方来，云自北方来，云自东方来，云自西方来，云自四方来，云向四方散去……”就这样的东西。他后来自己也反思说这种字眼叫人看不懂。汪曾祺早年的东西其实是非常难懂的，甚至有台湾学者评价汪曾祺是大陆最早使用意识流的作家。但是他自己否定了，他觉得林徽因比他更早。汪曾祺工作之后到了北京。在北京的时候他接触的是民间文学、民间传统。他在《民间文学》杂志工作，收集民歌，编辑杂志，与赵树理一起搞民间的那些东西。所以民间文学的传统在他那里就继承了下来。他对民间的东西就较为关心，特别是对民歌都有收集，包括这个语言，他的思路是随时随地学语言。再往后走，汪曾祺就下放到了张家口。在张家口那边，他就画图谱，画马铃薯的图谱。后来他编写了《沙家浜》等样板戏。就这样戏剧的传统又被汪曾祺吸收进来了。到80年代的时候他就集中爆发，他写出了诸如《受戒》、《大淖记事》等一系列的带有回忆老家性质的代表作。我们对汪曾祺晚期的创作容易形成固定的标签，就是那种特别冲淡的，特别的像温水一样的风格。但是汪曾祺后期其实对有非常强烈的批判意识，他到了晚年的当代批判意识很强，就是直接开骂的这种批判。所以他的晚期又有着一个转向：“右转向”。 汪曾祺整个创作过程的风格流向是牵系于传统文化的。不同的传统文化，不断的溶入、互渗组成一块完整地基，传统内部的各种力量以及外部社会环境中的各种力量，在地基上敲打、锤炼，不断的塑造、发展，共同造就了这么一个角色。所以贾平凹对汪曾祺有一个评价，“这个人是一个文狐。”按照毕飞宇的说法，“汪曾祺不是用来学的，老爷子是用来读的，是用来爱的。”我个人觉得，谈传统对一个具体作家的影响的话，如果简单化的单线探究可能会流失掉很多东西。汪曾祺这种作家，他自己也说自己是敬儒的人，是儒家影响的人。但是，我们又觉得他身上道家的东西很多，他的那种飘逸，或者说他的那种庄禅的东西在里头，所以汪曾祺是一个很复杂的个体。我记得应该是钱锺书先生的《宋诗选注》中，杨绛作的前言提到说：钱钟书经常说自己是“一束矛盾”。不要以为你看到的那个就是钱锺书，不是，钱锺书非常复杂，他是“一束矛盾”。我觉得就传统对一个作家所形成的影响来讲，它可能也是“一束矛盾”。这是我小小的一个看法。 六、翠翠形象与中日文学传统 罗义华（中南民族大学文传学院） 百年中国新文学与中国文学传统是一个大话题，也是近些年的一个热话题。我想它也是学术界、创作界共同关注的话题。莫言在得诺奖之前经常谈论的是魔幻现实主义，而得奖之后都谈聊斋这些传统的东西。去年我们武汉作家吕志青在《钟山》上发表了一个长篇小说《黑屋子》。我与他有个对话。当时，我用先锋叙事来谈他的《黑屋子》，他并不认同。他一再的跟我说能不能不用“先锋”这个词来谈他的这部作品。他说，你还是最好在传统意义上来谈论这部作品的路径与意义。就是说像这样的一些作家，他们有意识的在嫁接与传统的关系，在传统之河中来确定自己作品的位置。 我们学术界对于这个问题，这些年也都有很多思考。我赞同刚才张均兄与吴俊老师的意见。张均兄谈到，传统不言自明就在那里，但是你要谈的明白也不容易。这里面涉及新文学与传统的关系、结构、路径的问题。吴俊老师刚才指出，到目前为止对传统的认识不该再在常识面上来展开，它需要在一个文本或者一个文体的论证或者证据上展开。我觉得“文体证据”这个提法很好，我们就应该在这上面找到更多的关系。我在这个问题上是有所感悟和研究的，但也确实是常常充满了困惑。因为，就像刚才《光明日报》的王国平老师所说，当我们脱离了一个具体的文本或一个总体的文本，来谈论新文学与古典文学、西方文学的关系时，这本身就是有困难的。任何一个现代作家沈从文或者是鲁迅，本身就涉及到中国文学传统、西方文学传统、时代文化语境以及这个作家本身的创造性的表现。这四个方面是结合在一起的，你很难去单独抽离。所以，我前一段时间思考过但暂且又放下的一个问题，就是新月派与桐城派的关系。我自己找到一些证据，比如“新月派”的一些主将如宗白华、方玮德、方令孺，其实都是“桐城派”的后人。以闻一多、梁实秋为代表的后新月派理论主张与桐城派的观念是很相近的，他们与桐城派联系紧密的“学衡派”有很深渊源。他们在对汪静之的批判，是持有相同立场的。当然还有一些其他证据。但是，当我要去做一个完整的认知，把具体承续路径找出来的时候，我发现困难重重。 我最近思考的一个问题也与这个话题有关，就是《边城》里的翠翠，沈从文笔下的翠翠从哪里来？我提出一个话题：翠翠作为一种人格形象的发生与美学修辞。翠翠的本源可能就是在中国，但是她与日本现代文学有很大的关系。我在日本近现代小说集子（特别是周作人翻译的系列）里看到，这里面有一个突出的痕迹就是乡土文学。在这些小说里，也是把那种乡土愁绪、感伤优美的东西，凝聚到一个乡土的小女孩身上去。那么，这个在中国是由哪个作家最早呈现的呢？就是郁达夫。郁达夫在1922年左右写了一篇非常有意思的小说叫做《春潮》。《春潮》里面提供了现代文学忽略了的一个形象，它写到一个小男孩和一个小女孩，他们两小无猜、青梅竹马。但是最后小男孩儿要出去读书了，两个人就要告别，告别的时候，男孩就给女孩送了一个石头，这个女孩子却把石头丢了。然后，这个男孩子就掏出一株蒲公英交给她，结果这个女孩子很高兴。小女孩牵着他的手，将蒲公英种到后面的花园里。这个细节非常有意思的是什么呢？因为蒲公英可以说是郁达夫为乡土中国构建的一种乡土意象。蒲公英种在后花园，它要一年一年的开，它就像乡愁一年年的不散。而这个女孩注定要跟那个男孩子分离了，因为女孩儿在农村，而这个男孩子要到城市里。我追踪翠翠原型时，就发现一个线索：从日本的现代小说，到鲁迅，到郁达夫，再经过废名，到了沈从文这个地方来。它的确有一个真正的落地生根的过程。翠翠千百年来她就生长、生活在中国大地上，但是没有人写出一个翠翠来。我们追踪翠翠的话，她肯定与三个有关：与《楚辞》有关系、与《聊斋》有关也与《红楼梦》有关。沈从文多次在作品中提到《红楼梦》、《聊斋》、《楚辞》这些东西，它肯定是有关系。那么，这些关系在什么地方？也是很难言明的。或者说，千百年来中国乡土就有无数的翠翠在里面，但是没有任何一个人写出一个翠翠来。为什么？因为它不仅是一个个体的形态，它还是一种美学的形态在里面，正是沈从文发现了或者是塑造了这种美学形态。翠翠是与日本文学、中国古代文学传统都有很大的关系，但是这里面复杂就在于日本文学本身就包含着非常复杂的中国文学关系。 所以说，我们今天在谈中国现代文学与中国古代文学传统时，它们的关系非常复杂。稍微一不小心，我们就会陷入一种新的陷阱：当我们刻意的抽取出一条线索研究时，那些更丰富更系统的联系，我们可能缺乏考虑。所以说我觉得中国现代文学与中国古代文学传统，它们内在的影响机制和路径问题，我们怎么去把它深入全面的、抽丝剥茧的呈现出来，是一个难题。怎样把中外文学结合起来，形成一种研究的新标杆，这个是非常不容易的。 七、个人故事·中国故事·世界故事 王春林（山西大学文学院） 百年中国新文学与中国文学传统，这会题设置得非常好。刚才各位专家的发言中也谈到了很多现代文学和当代文学具体的例证，都已经在证明百年中国新文学和中国文学传统之间是有着非常深厚的、内在的关联。这时候我想到另外一个问题。我在想，最近中国的文学界出现的一种新倾向：我们的作家在创作谈中动不动就说自己要讲述一个中国的故事；我们的评论家在评论某一部作品的时候，在最后落脚上会说“这个作家讲了一个什么样的中国故事”。我就对“中国的故事”感到疑问与反思：为什么当下的中国文坛为什么会盛行所谓的中国故事，流行中国故事这样一种说法？我觉得这背后是有政治原因与意识形态的。它与官方倡导的中国传统文化的复兴、伟大的中国梦是有着内在关联的。 这次会议论题的设置是在古今的维度上来谈论中国新文学与中国现当代文学和中国文学传统关系的，这肯定是非常有价值的。那么，与此同时，我觉得我们是不是也不要忽略百年中国新文学和西方文学传统的关系，注重中外维度。如果我们一味地强调新文学与传统文学的关系，仅仅满足于讲述所谓的“中国故事”是不是我们有点故步自封，夜郎自大的感觉在心中。 我认为一个优秀的作家应该首先讲好“个人故事”，他首先是作为个体来对现实生活真切的生存体验出发，来传达感受，进行创作的。当讲述个人故事的同时，他讲述的又是一个时代的、社会的故事。作为一个中国人写相关时代、社会的故事，这当然也是中国故事。与此同时，我们是不是还更应该注意它还应该是人类故事。一定不能忽略我们是在现代的语境当中，来讨论中国当代文学的。古今维度固然非常重要，但是中外维度，世界文学的背景、世界文学的经验也不能偏废。刚才刘艳谈到陈晓明教授认为我们的小说文学文体形态还没有达到西方的高度，也是在强调一个世界文学经验的问题。 这就要谈到李遇春教授去年出的《中国文学传统的复兴》。他这本书是特别有价值的，非常重要的一本著作。这本专著就是在谈论今天我们这个话题，讨论百年中国新文学和中国传统文学之间的关系，甚至我怀疑这个问题的设定就是从他那里边升华出来的。他那本著作最重要的一个价值就是，他颠覆和解构了我们长期持守的观念，正如胡风所言，中国文学是世界文学新拓的一个支流。之前，我们过度的强调中国文学和世界文学之间的关联，是有偏颇的。然而，当我们又180度的大转弯，过度强调百年中国新文学和中国传统文学之间的关系时，是不是也就意味着，我们有可能遮蔽、忽略与世界文学的关系？我有一个谬论，最起码从发生学角度考察现代白话文学的形成时，西方文学经验占有重要地位。为什么中国文学要到十九世纪末二十世纪初才告别古典文学形态，完成它的现代化转型？这里边非常重要的一个因素就是西方思想、西方文化、西方文学经验的大量介入。如果我们光强调中国自身文学传统存在的意义和价值而忽略了世界文学巨大的冲击力量，那么中国现当代文学的面貌，也不可能是今天呈现给我们的这样一个状况。 由这个我就想到哲学里头讲的“内因与外因”关系理论。在讲事物的发生质变时，说内因是关键，外因是条件。它强调某一个事物之所以能发生质变，内因非常关键的。我有些怀疑这个命题是不是合理的，是不是有道理的。但从中国文学的现代性转型这个方面来说，外因是不是更重要一点？就是说外因可能也是关键，内因未必就起决定作用。我不知道这个想法对不对，反正我是有这种偏见的。回到议题，我觉得我们不要矫枉过正，在强调百年中国新文学与中国文学传统关系的时候，一定要注重人类价值，强调世界文学经验。 八、余光中新诗批评中的“传统”关键词 庄桂成（江汉大学人文学院） 我之所以提这个题目，是因为我个人一直在关注中国现当代文学批评史，我的博士读的现当代文学，硕士学的是文艺学，我现在就取二者之间。这两年，我也在研究一个相关的国家课题，所以我就选了余光中作为个案，看他是如何理解传统的。 李遇春教授在《中国文学传统的创造性转化》这篇文章中指出：“中国学界长期以来习惯于从中西维度来研究现代中国文学如何受到外国文学的显在影响而发生所谓文学现代化转型，而相应地忽视了从古今维度探究中国古代文学传统在这场百年中国文学现代化转型中所发生的潜在影响。”我觉得这个论断是非常精准的，他指出了中国当代文学研究的一个重大的缺失。一般来说，在文学的四大体裁中，小说、散文是渐变型的平稳过渡，诗歌、戏剧则是巨变。对于诗歌来说，它是不是彻底的反传统，如何看待新诗与传统的关系？一直是很多学者关注的问题。作为诗人、诗评家的余光中是如何看待传统的，这是是很值得我们关注，值得我们研究的。 我把余光中所有的关于诗歌（包括新诗与旧诗）的批评作粗略研究，我觉得他的评论中“传统”是一个关键词。他很多诗评中都谈到了传统。他对于传统的研究，对于传统的论述，我认为可以归纳为四个方面。第一：“什么是中国诗歌的传统？”中国新诗作者有打到偶像的胆识，反叛传统的精神。很多人认为新诗与传统脱节，它违反了中国旧诗的传统形式，它扬弃了合乎形式需要的脚韵与平仄、整齐的句法。余光中在什么是中国诗歌的传统中认为，一般人认为中国诗歌的传统是律绝，但楚辞、国风、汉赋、歌行等算不算诗歌传统呢，《登幽州台歌》算不算中国诗歌的传统呢？他最后得出一个结论，中国诗歌的传统是至大至深，我国的古典文学的传统尤其如此。然后他认为传统是什么，传统就是土壤加上气候。 第二个方面是：“中国新诗是不是彻底反传统的？”余光中把反叛传统的人归为“浪子”，把维护传统的人归为“孝子”。他认为“浪子”反叛传统唯恐反对不彻底。其实所谓的反传统，相较于前一阶段的传统为言，往往都是复古。比如说，文艺复兴是反中世纪，是回归希腊、向往希腊；浪漫主义反古典主义，是退回到中世纪之前；英美现代诗人反浪漫主义，也是热衷于西方17世纪。中国也是如此，李白反叛六朝也是回到魏晋，崇拜“建安风骨”。因此他认为反传统是部分的、不是绝对的，传统的反叛过程中肯定和否定的因子都有。余光中最后的结论是：新诗是反传统的，但是事实上它并没有与传统脱节。余光中还有详细的个案分析，比如说有些诗人的童话诗，他认为童话诗在宋代的时候就有，只是水平不高而已。 第三个方面是：“我们应该如何对待传统？”余光中认为，“浪子”是反叛传统，孝子是维护传统。事实上传统是既不能反叛，也不能维持的。他认为传统是活着的，就像河里的水，既不能倒流，也不可能静止不动。因此，余光中分析诗歌从来不以新诗为新，总是将新诗与旧体诗放在一起考察。那么，余光中在如何对待传统，他的观点是什么呢？他认为，死守传统非但不能超越，而且致传统于死命。相反，如果彻底抛弃传统也不行，他认为无异于自绝民族想象的背景，割断与传统的媒介。 第四个方面是：“中国新诗是如何继承传统的？”余光中认为，如果说我们可以虚心的接受，细细地玩味新诗的话，就会发现新诗在某些方面已经悄悄的把旧诗消化了，比如神韵、技巧等方面。他举例说“春风又绿江南岸”，这是王安石的佳句。这句诗的妙处就是把“绿”字，名词作动词用了。这个“绿”字，后来也有发挥这种用法的，比如“红了樱桃，绿了芭蕉。”其实，在新诗里面也有这种用法、这种技巧。你比如说“紫了葡萄，忧郁了黄昏”，还有瘂弦的“海蓝了”运用这些技巧的新诗还有很多，但都是偷偷地用的，比如说瘂弦的“乞丐在南下，星星在天外，鱼在窗口，镜在古代。”把几个不相干的意象组合在一起，形成调和的印象，这也是从旧体诗中借鉴而来的。余光中对于新诗与传统还有很多精到的论述。这些论述对我们如何看待传统、如何发展新诗都有很多的启示。 九、中国先锋诗歌的百年孤独 罗振亚（南开大学文学院） 我发言的题目是《中国先锋诗歌的百年孤独》。我们先梳理中国现代派新诗发展的脉络，像二十年代的象征主义、三十年代现代诗派、四十年代九叶诗派、五六十年代台湾现代诗、七十、八十年代朦胧诗、九十年代一直到新世纪的第三代诗、个人化写作、上半身写作乃至跨越二十多年的女性主义诗歌。我觉得现代主义以及后现代主义渗透在新诗中的发展过程，形成中国先锋诗歌轨迹。它在新诗历史的每一个转捩点上，都有很深厚的影响介入。它虽然没有在诗坛掀起过横波巨澜，引发过强烈的公众效应，却始终不绝如缕。愈到后来，愈发成为新诗的一种魅力。所以有人说，从实际艺术成就来看，现代主义诗歌优于现实主义和浪漫主义诗歌。并且在艺术史上，成就较大的，都是现代主义诗人，或者是具有现代主义倾向的诗人。也就是说，中国的先锋主义作家，在写什么和怎么写的双重维度上，都有他们自己的建树，也提高了新诗的品味，也留下很多启示。 但是奇怪的是，中国先锋诗歌的命运一直多舛，先天的孱弱、后天的水土不服，注定了他从没有进入过引领风潮的新诗中心，或者主流队伍，甚至没法和长久不衰的现实主义和浪漫主义诗潮分庭抗礼。百年孤独，更是他客观，不争历史宿命。中国的先锋诗歌遭遇的百年孤独，也暗合了古今中外一切先锋往往落入不合时宜的内在本质。历史证明，因为影响的焦虑，它每一次在诗坛崛起都难以维持较长的时间，无一例外的，为下一个诗潮探索所反叛、替代。它内部流动剧烈当中充满冲突，尤其是他一路中不断地在时间链条上后继的颠覆的同时，还要左冲右突，绕开化解各种对立势力的围追堵截，在孤独之外，忍受质疑批评，乃至攻击谩骂，更耐人寻味。 到底为什么会形成这样一个现实，不外乎就这三点。首先，先锋诗歌在中国不是没有土壤，但是土壤不够肥沃。由于百年中的国情，现实中各种先锋诗歌不可能成为诗坛称霸，甚至中国的现代主义、后现代主义形态也不是西方诗歌严格意义上在本土的翻版。二十世纪上半叶纷乱的社会环境和民族救亡的使命，使人们生存和温饱的权利都没法得到保障。这样的时代，在文学呼唤的是家国情怀、自强复兴，接近社会抒情的现实主义、浪漫主义自然就被接受。而孱弱知识分子持有的异端反叛的个人抒情，是不容易被大众接纳、青睐的。大部分的诗人不会形而上，无法抵达人性，抵达心灵的境界。即使是像九月诗派，他们通过对现实经验的升华，激发出了一种品味，也因为社会的动荡难以引起人们的关注。而后，诗人们面对的是一片明朗平和的社会景象，非理性的思想更难以持续。在新时期，在市场经济的迅猛升值、大众文化的持续挤压下，先锋诗跟其他的诗一样，根本逃脱不了宿命的折磨。所有的这些都注定了先锋诗歌在中国境遇肯定是尴尬，不可能去引领风骚之先。它只能作为现实主义旁边的一个有特色的支流存在。 其次，先锋诗歌的孤独跟它本身不可逆转的艺术遗憾有直接关系。比如，有些诗人、诗派自主性很强、排他性显著。他们的诗歌或者仅仅是心灵之歌，或者只止步于个人圈子，或者把晦涩语言当成一种标榜。结果发生的，当然就是现代诗派那种病态的青春的苦闷与惆怅的显现，或者是第三代诗歌中丑的展览、死亡唯美、自我的戏谑，甚至到“从肉体开始到肉体结束”的躯体表演。因为思想的孱弱，它们在艺术上往往走入形式的极端。诸如陶醉于形式层面的断句、破行、图形诗、能指滑动等等，甚至把诗歌当成一种文本的游戏和实验的竞技场。这样的话只能是以技术替代诗歌写作，真正的思想创造力在这里缺失了。 最后，先锋诗歌的孤独和先锋的本质特征有关系。先锋到底是什么，回答的林林总总。但是不论到任何时候，反叛求新，都是先锋的本质所在。先锋诗歌追新逐奇的实验为诗坛输送一种生气，也是先锋诗歌能够永葆鲜活的生命力，不断吸引读者的魅力所在。另外一方面，诗人难免心浮气躁，不易长久浸至打磨，有悖于诗歌传承的相对稳定性。特别是因为影响焦虑、观念差异带来频繁的反传统，更加重了这种倾向。那么，过多的注重反向破坏，就会弱于内向的建构，就有损于诗歌艺术的相对稳定性。中国先锋新诗在两个因素聚合下，不利于诗歌大师或是诗歌经典的孕成。所以，百年来先锋诗歌呈现无数的优秀诗人，但却缺少大诗人、经典诗人。以至于到现在为止，我们内愧于屈原、李白、杜甫这些很伟大的诗人所建构的传统；外愧于艾略特、里尔克、普希金等人支撑西方诗歌传统。 正是因为先锋诗歌自身的这样一种孤独、缺陷，不少人就认同西方后现代主义的“终结”观念，以为先锋诗歌在中国前途是渺茫的，甚至可能不久就会寿终正寝。我觉得这种观点与受先锋诗歌优点的暗示，断定这将来天下必定会是现代主义、后现代主义的天下，同样都缺乏审慎。实际上，在后现代主义已经在全球各个空间区域盛行的今天，人类仍然继续在不断地流浪，那么人际关系的这种淡漠和异化将越来越重。社会分工也将越来越细，他们从日益繁复深刻的哲学心理学原理中，都会为先锋诗歌的生产，提供社会、文化乃至心理上的材料。我想只要人类和诗歌存在，先锋诗歌就不会灭绝。当然，他是否能够有朝一日主宰诗坛的潮流，或者依然在孤独之路上不断地前行，这都难以做出正确的预测和判断。 十、五四新传统与中国古代文学传统 王泽龙（华中师范大学文学院） 我们讨论的百年中国新文学与中国古代文学传统这样一个问题，恐怕不是一个新问题，它由来已久。为什么反复被提出来呢，它是有当下语境的。我现在想要说的是几个问题。第一个，传统是一个复杂概念，我们现在把它简单化。就说精神传统，它有儒家传统，就是余光中所说的“孝子”；但当我们讲到魏晋风骨的时候，知识分子的时代，它又是叛逆的，是“浪子”传统。今天我们是要“浪子”，还是要“孝子”，应该继承什么样的传统？还有黄永林先生讲到民间传统。从《诗经》开始就有“风雅颂”（官方文学、民间文学、文人文学），它是一个很复杂的东西。所以，今天我们在这里，带着对“五四”新传统质疑的态度来讨论传统本身就有问题。 第二个，我们应该把五四传统与中国古代文学传统放在一起讨论。其实，百年中国新文学已经有了新传统，就是“五四”小传统，它也是中国文学传统的一部分。当我们谈论“百年中国新文学与中国古代文学传统”这个概念时，它已经把五四文学新传统放开了，绕过了。 实际上，“五四”以来中国文学形成的新传统已经能够自证其身了，构成其内质的两个最核心的东西就是：民主与科学传统。这就是“五四”新传统，民主与科学也是我们中国古代传统中最缺乏，现在最需要的两个传统。而革命传统是我们中国文化所不缺的，几千年以来便是造反。 第三个，就是用什么样的机制，从什么样的路径研究传统如何影响现当代文学中的小说、诗歌。再不要讨论那些原点的、现成的结论了，这已经没有多大的意义。应该把问题做实才对，找具体的、文体的联系。我这几年做诗歌研究，一直在回答这个问题。科学主义思潮、西方的文化体系，它是中国传统中没有的东西，是怎样影响“五四”以来这一百年来诗歌形式的变革。我带着我的博士做了几个关键词。一个是虚词。古代的诗歌中还是有虚词的，但是很少用，近体诗讲格律的时候就近乎全部摒弃虚词了。“五四”以来的新诗中，大量的虚词（诸如介词、语气词、助词、关联词语）进入诗歌，它把中国古典诗词的格律全部都破坏了。新诗讲究“文言一致”就是胡适所谓的“国语的文学，文学的国语”。这样一来，口语词、语气词进来了；介词结构把句子变复杂了、重组了句子关系；连词、关联词语是把格律诗一句一话的那种古代固定形式打乱了。这样，新诗就可以表达复杂的叙事，可以表达丰富的人生哲理。就是因为这些词语，它进来以后改变了中国诗歌的抒情模式，强化了叙事模式与思辨模式。另一个是对称。古代诗歌中它也是讲求对称的，对称是一切声源体的最本质特征。一棵有生命的树有它的对称，路边开的野花有它自己的对称，那么诗歌这种文字艺术，它是最讲究对称的。古代诗歌演变到近体诗，它逐渐走向了封闭，以严格的对仗形式为正宗。到“五四”以后的新诗呢，他虽然追求自由，但也没有完全脱离对仗。实际上，它扩展到了自由多变与重复的对称形式。对称形式出现以后，汉语的很多词语都是由对称组成的。我们要研究的就是对称进入诗歌后，是如何改变了诗歌的文体与语言的。这就是我说的做实传统，就是研究中国古代的诗歌语言是如何走到现在的，具体的影响机制路径到底如何。 新诗之外，小说亦是如此。李遇春教授最近发的《“传奇”与中国当代小说文体演变趋势》文章，我最大欣赏的地方就是他开始有了文体意识。我们不应该总是在传统精神和传统道德里面做文章，应该看到中国的传统小说怎样影响了当代小说的叙事问题。我们在探讨传统时，还应该注意有一个艺术审美的传统在里面。这在我们现当代文学研究中，就是通过叙事文体的角度来研究传统的演变。当然，我们不是说把百年新文学的传统，都随便追根溯源到古代文学中去，但不同的文体是不一样。在这方面，吴俊讲的对我很有启发。古代的文体，它是有明确分工的。小说，它就是讲故事的，就是用来娱乐的；诗歌，在某种意义上是承担说教功能的，即所谓的“载道言志”，它是用来施教；散文，它是一个应用性的概念。骈文、诰词、书信等它承载的使用功能。如果我们现在再把这些概念进行起来研究，散文现在就成为抒情叙事的承载。小说的功能也发生变化，它绝对不是娱乐了，而是承载了传统小说以外的非常多的功能。文人讲的是承重，现代小说的功能发生了变化。我主张如果要研究传统，我们要放开眼光，扩大我们的眼光，不要老在盯着过去，反复述说成为常识的东西。要回到形式，回到审美，回到艺术。不要盲信所谓中国古已有之的东西。哪里还有什么古已有之的呢？诗歌也好、散文也好，都发生了很多的变化，既有传统的也有西方的，它是很复杂的东西。 听了大家的发言之后，我自己有一些感想。为什么从二十年代开始新文学还没有站稳脚跟，“学衡派”就来反对它；到30年代倡导的大众化的实践，也是回到民间；50年代讨论新格律诗。事实上，每一个时代我们都在讨论新文学和传统的关系，当下讨论传统当然有很多意识形态的东西，有很多政治语境的东西。我们不要轻易地随便地复活传统，要有审慎的精神，尤其是现当代，价值立场非常重要。我还是要讲精神，进一步强调要讲科学、民主的传统，因为所有的这些东西都是由科学思潮决定的。这么多年来，我一直在谈这个东西，我们忽略了科学这个概念。如果用科学的眼光来看，我们的文体还在变化。网络时代、自媒体，它就是科学的产物。它究竟还会怎样的影响我们百年来的文学和语言、文体的变革，这都是值得我们关注的。 (责任编辑：admin) |