|
内容提要：“十七年文艺”鲜明的国家、政党组织特性，形成了文艺话语的一体化特征。在毛泽东文艺思想指导下，文艺创作不断想象和建构新中国形象，为建设社会主义新中国鼓与呼。文艺发展的组织化体现在文艺生产方式的体制化保障，文艺家的体制化，生产资料的国家控制和调配，由此实现了文化统治。作为新中国精神发展的主要形式，“十七年文艺”清晰地烙上了时代政治的印记，以诠释新政权的合法性，书写民族战争的伟大胜利，实现了意识形态教化的有效性，培养了一批文艺新人，塑造了系列新人形象，形成了具有时代价值的文学经典，巩固了党的文化领导权。 关键词：“十七年文艺”/人民文艺/文化领导权/国家组织化/体制化/文艺话语/一体化 基金项目：国家社科基金重大招标项目“20世纪中国美学史”(项目编号12&ZD111)。 作者简介：范玉刚(1969- )，男，中央党校文史部教授。 从美学史来看，一个时代的美学观念必然影响文艺的发展，并通过文艺实践得以显现；相应地，从一个时代文艺创作的艺术追求及其生产方式和审美风格的特点，同样可以洞察时代的美学主导观念。“十七年文艺”在毛泽东思想指导下，不仅形成了文艺的“人民性”价值取向，重要的是整个文艺生产在国家组织下建构了“人民文艺”，及其话语方式的“一体化”特征，以相应于“美学大讨论”中马克思主义美学主导地位的确立。 一、文艺发展的国家组织化及其文化领导权建构 1949年10月1日，新中国的成立开启了中国历史的新纪元。这种“新”在艺术上表现为一种新的价值追求和审美风格的确立，新思想的激励使艺术创作充满革命激情，对广大艺术家产生巨大的精神感召力。从建国初到“文革”前，通常被学界称为“十七年”。“十七年”是新政权在政治、经济、文化等方面，基于对社会主义的无限憧憬，在全面向苏联学习的语境下，借鉴苏联模式来发动和号召学术、文艺为社会主义建设服务的时期，其文艺发展呈现出鲜明的国家组织和意识形态规训色彩。也就是说，“十七年文艺”发展有着鲜明的国家、政党组织的特点，以组织方式通过挤压社会空间不断把文艺纳入体制内，在意识形态上张扬人民美学的价值诉求，以合力建构了“人民文艺”及其话语的一体化特征。“人民文艺”是对十七年时期文艺发展的主导形态和性质的界定，它体现了社会主义文艺所追求的人民性，以艺术的人民性应和了马克思主义文论对人民主体地位的肯定，回应了马克思主义美学对人民审美创造的追求，形成了十七年时期文艺审美的崇高风格。 随着民族自信心和自豪感的增强，大众和知识分子都对新中国成立抱有极大的热情和期盼，有一种中华民族“站起来”的冲动。尽管经济基础薄弱、国家一穷二白，人们却有着一种精神上的充实和审美想象，人的面貌和文艺发展有一种新气象。新政权通过在学术领域对知识分子实施一系列思想改造运动，经由意识形态询唤促使其转变政治立场，在美学领域确立了马克思主义的指导地位；在文艺领域实施一套有别于学术领域的领导权建构方式和策略，以组织化方式实现了文艺话语的一体化特征，通过占据道德舆论优势掌握了党的文化领导权。为使新中国从战争状态转入和平建设，尽快形成社会稳定的政治、经济与文化相匹配的社会轴心结构，新的执政党始终把文化领导权建设提到政治高度，但国内外政治形势的风云际会，以及长期政治斗争的思维惯性，使整个社会难以实现快速有效转型，在稳定与发展的错置与错位中，文化领导权的建构不免带有“革命”的底色和“运动”的特点。以与大众文化生活紧密的戏剧为例，同其他艺术门类改造一样，新中国的戏剧有一个转制过程，在此过程中掌握戏剧界话语权的人大体上来自两个群体，一是曾在国统区从事“剧运”的人士，一是人民军队及各地政府从事宣传工作的“文工团”，戏剧转制主要是把文工团式的意识形态宣传与现实社会中作为民众日常文化娱乐生活重心的戏剧演出相结合，但发展理念的不同使戏剧改革非常艰难，甚至道路曲折。主要是文化政策的制定者及管理部门尚未把文艺从战时不计成本的意识形态宣传，真正转向和平建设年代通过为民众提供文化娱乐与艺术享受而谋生的特定文化行业，致使“戏改”因忽略戏剧生存的土壤而难以实现“百花齐放”，只是个别剧种如“新歌剧”一枝独秀，可见背离艺术发展规律的政策性规制难以促进文艺繁荣。 文艺作为文化的核心，在与政治的既定关系中担当了重要角色，凸显政治向度是其社会功能的重要体现，文艺作为政治理念载体和宣教工具的政治功能在纵横捭阖、风云激荡的历史演进中被不断确认和强化，为政权的合法性进行文艺辩护。在文艺生产的国家组织及政策保障下，文艺成了传播社会主义意识形态的大众媒体，文艺创作不断想象和建构新中国形象，为社会主义新中国的建设鼓与呼。可以说，这时期的美学发展和文艺生产是国家的“文艺事业”，是新中国追求现代性进行现代化建设的一部分，并没有游离自1840年以来始自被动继而主动的现代性追求。 文艺生产固然是一种精神生产活动，但作为人类生产方式之一它必然离不开人、财、物的有效配置。文艺发展的国家组织化首先体现在文艺生产方式的体制化。新中国形象需要新的思想和艺术观念来创造和表达，就须有一个占主导性地位的力量，这个力量就是以中国共产党为核心的政治集团，在其主导下成立了文艺管理机构，仿照政治权力的等级模式建立各级文艺组织，包括文联、作协、美协、音协、剧协和中国电影工作者联谊会等，在行政上受中宣部和文化部领导。塑造新中国形象，除对艺术家进行选择，充分评估其所代表的力量，在体制上须有相应的方式来保证文艺生产和宣传等的顺利进行，这套新的机构和体制是新政权的重要组成部分。以美术创作为例，在中央政府层面由文化部对美术工作担当行政领导，由中国文联、美协组织美术活动，并对美术教育、出版、发行机构进行接管与改造，加上画院、研究机构、展览馆、美协、美术院校、美术出版社和专业杂志等各种文艺团体和文化机构共同构成新中国的美术生产和宣教体系。这套体系是计划性的，所有单位都要在分工基础上实行合作。在中共中央宣传部领导下，文化部主要管理美术院校及美术家的培养，管理群众文化普及和教育工作，其下属单位如群艺馆不仅负责艺术品的收藏，还要组织各种业余文艺活动；文联领导下的美协主要抓专业性美术创作，安排、分配各种创作任务，协调艺术创作中的各种关系；美术出版社和专业杂志在艺术生产中发挥连接生产与宣教的作用，同时承担把党的文艺政策、艺术观念、指导思想和创作原则传达给广大美术工作者的重任，建构传播各种观念、进行艺术争论和讨论的空间，开创了新中国美术发展的新格局。从功能上看，新中国的艺术创作，不论是文学、电影、戏剧还是美术等，一定意义上都不是单纯个人心志的表达，而是在思想上“教育人民、打击敌人的有力武器”，其在性质上逐渐向社会主义意识形态过渡并纯化。有学者指出：“进入新中国美术生产体系的艺术家，首先是一个文艺战士，其次才是一个艺术家。作为制度保证，美术机构和美术干部体制必须使广大的文艺工作者严格服从文艺战线的需要。因此，这一体制的整个工作性质是计划性的、全国调配的。它可以在任何时候根据需要安排艺术家去从事与国家意识形态领域相关的工作。”①新的艺术定位，几乎所有人都被纳入体制，所有的文艺工作者不论是来自解放区还是国统区都要进入单位，艺术家普遍被国家养起来，整个社会逐渐体制化，很难想象体制外还有个人生存空间。一方面文艺机构本身能保障文艺创作、传播活动正常运转，不至于在某些基本环节停下来；一方面为保证艺术服务社会主义的方向，干部体制发挥了重要作用，它作为艺术家生存所依托的唯一对象，关乎其生存和荣誉。另外，辅之一系列文艺审查、奖励和批判手段，来保证艺术创作的方向。这些举措形成了新中国初期美术生产的国家特点，及其艺术审美的宏大追求，体现了新中国的气象和活力。 在文学领域有学者指出，第一次文代会是中国当代文学发生的历史和逻辑起点，它确立了文学的领导和被领导关系，制定了文艺方针，颁布了文学政策，建立了文学机构和组织。它还借助会议报告和个人表态整合并统一了文学观念和思想，进而完成了对文学创作的规范，由此，当代文学进入一个有计划的管理时代②。第一次文代会对当代文学的影响有四：其一，中国现代文学学科最初的建制，得益于“文代会”的推动与指导。其二，当代文艺生产与管理体制的形成，是以“文代会”为发端，并得到最直接的理论支持。其三，20世纪五六十年代的文学史研究和评论，以及整个新的革命的文学观念的普及和推广，都被“文代会”的巨大影响所覆盖。“文代会”所形成的文学化以及那些基本概念、术语、思维习惯，很快渗透到普通的文化与文艺生活中。其四，“文代会”显示了一个特殊年代对于文学传统的理解力，同时也表现出难以超越的历史局限性③。可见，正是中国文联及其作协干部管理体制保障了文学创作的顺畅和文艺政策的有效贯彻。因而，从总体上看“十七年”文学是一种服务于国家，由政府来监管的国家文学。有学者指出文学不再仅被视为出于个人情趣的一种爱好，而成了关乎国计民生的一项国家的事业。文学的国家化也就是文学的合法化，因而它必然要遵从国家的权力意志，需要以一定程度上牺牲其艺术生命作为代价④。结果是文艺的政治功能和社会功能凸显，纳入体制内的文艺生产主体俨然是一支“文艺部队”，创作的个性化、差异化和超常的想象力受到压制，文艺越来越具有政党的色彩，越来越凸显“崇高”的审美风格，但收获了一系列具有国家整体风格的时代经典之作，充分发挥了文艺教化人心的使命。这一方面赓续了中国文学史的“诗教”传统，体现了中国文学“言志”、兴观群怨的特点；同时，也抑制了文艺创作的多样化追求和文化的自主表达，一定程度上为“文革”期间的文化沙漠化埋下伏笔。 文艺发展的国家组织化还体现在文艺家的体制化。当时通过赋予不同类型的文化人以政治资本和象征资本(如名誉、政治级别、生活待遇等)，使其(作家、编剧、演员、画家等)借助体制化保障迅速提高了政治地位，从社会底层进入新的精英层，使其在情感上很乐意接受和认同社会主义意识形态询唤，而成功地赢得艺术家政治上的支持和艺术上的合作，也契合了共产党政权让人民(底层民众)当家作主的宗旨。通过授予作家“人民艺术家”称号，实行国家工资制度，将作家纳入组织结构改写身份使其自觉真诚地为广大工农兵服务，从而夯实了国家主流意识形态传播的支柱，使创作者自觉担负起守门人职责。这种支持与合作使艺术在大众中积极传播新政权的合法性，书写演绎中共党史，建构新中国形象，塑造社会主义新人。同时，通过组织化、体制化，国家实现了对艺术家创作的某种规制，文艺生产不再是此前个体化的散漫自由创作，而有了一种文化生产的国家特点，越来越形成一体化话语结构。在此过程中，借助意识形态的力量——“意识形态不仅仅是一套观念体系，而是渗透和浸润社会生活一切方面的实践性力量和机制，意识形态的作用是维系社会的运作以及保障主体的再生产。”⑤带来了文艺生产主体意识和意志的改变，毛泽东思想非常看重因意识和意志的作用而发生的思想和情感及态度的转变。可以说，改变了文化人的意识和意志，也就成功地转变了艺术家的情感立场，经由社会化改变文艺的生产方式，进而掌握了文化领导权。 文艺发展的国家组织化还体现在对生产资料的控制和调配。在生产资料的社会主义改造完成后，国家几乎掌控所有文化资源，政府按编制划拨经费，组织文艺生产和赞助艺术创作，以此实现了文化统治。这一时期通过对文艺机构和团体的逐渐国有化，实现了执政党对整个社会文艺生产的主导，文艺生产主体被赋予国家意志，体现鲜明的“党性原则”和国家性质，而呈现组织化、规范化特征。在诸多艺术形式中，因雕塑最有利于展示新政权和新的意识形态，高度契合新中国的形象建构，有利于宣扬政治主张和思想观念，重新书写人民的历史，为新政权的合法性进行阐释，而获得国家大量赞助。如人民英雄纪念碑、南昌起义、五四运动、虎门销烟等雕塑就体现了国家制作特点，展示了时代的艺术追求和审美风格，成为时代的经典之作。电影生产在建国后由私营完全转为国营，在高度行政管理体制下，新中国的电影本质是政治性的，政治电影成为主导模式，并创造了中国社会主义政治电影的经典，在1959和1962年前后形成电影创作的两座巅峰。在“政治上正确”理念主导下，电影创作所反映的生活比现实生活本身更有典型性和理想性，从而凸显了新中国电影的英雄主义崇高风格。在电影的艺术世界中，通过叙事策略和语言结构的意识形态化，形象地诠释了党和国家的方针政策，于艺术情节中嵌入意识形态的询唤，通过对历史重新编码，使电影观众不由自主地把银幕情景误以为是真实的现实，从而实现“国家对思维模式进行塑造，将对未来的憧憬附加于大众身上，形成大众自己的思考模式”⑥。为保障电影教化的有效性，规划选题是当时电影生产的一大特色。“新中国的电影在很大程度上不是由电影制作者而是由负责题材规划的各个权力领导部门创作出来的”，“领导部门按照全面反映政策、配合当时形式的原则制定题材规划，创作人员则按照规定好的题材和主题去寻找人物和事件。在当时特定的情况下，文化现象已被简化为经济、社会或阶级的等同物。这种题材规划和好莱坞式的‘样式电影’有着根本的区别，题材规划直接反映的是政府的意识形态，而样式电影是为观众的口味拍摄的。”⑦通过全面组织化和意识形态统制，十七年建构了“人民文艺”，开启全国范围内新意识形态的传播，歌唱新政权，弘扬社会主义伟大胜利，论证新政权的合法性。因而，这时期的艺术具有鲜明的社会主义性质，文艺与政治的关系空前密切，文艺体现了为工农兵服务，为5亿农民服务的毛泽东思想。“十七年文艺”，可以说笼罩在毛泽东文艺思想指导下，以毛泽东文艺思想和国家的名义来规划文艺生产，一定向度上确实创造了一批有鲜明时代特点的恢弘的艺术作品，特别是某些集体创作彰显了国家美学风范，如长篇歌舞剧《东方红》，巨幅美术作品《开国大典》，大型雕塑《人民英雄纪念碑》，大型长征组歌《红军不怕远征难》，大型音乐舞蹈史诗《东方红》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》等都是体现时代特征和美学风格的经典，成为后来“红色经典”生产和再生产挖掘不尽的艺术富矿。总体上说，在新中国刚成立的社会过渡期，这种规制是有效的，也是必要的，但在长期和平发展中因文艺和政治距离的消弭，文艺失去独立自主性，过度屈从于政治，就使文艺失去创造活力和自由生长空间，就会导致文艺萎缩。这表明执政党虽从思想上进入建设期，但在管理思维和文艺实践中仍流露出战时痕迹和惯性。 (责任编辑：admin) |