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文学批评的第二个功能是沟通。沟通主要有两层含义。其一是，在科学理性、技术理性至上的时代，批评家要在时代和作家之间充当中间人和监护人，防止一个政权抹杀或扭曲作家的作品，“若遇到被烧毁的书，他要搜集灰烬进行破译”(15)——不是本雅明说的像化学家那样去分析灰烬的成分，而是尽可能保存它的余温，把残缺的文字的灵魂从其中召唤出来。其二是，要设法敞开不同语言之间的交流，“文学不是活在孤立中，而是活在许多语言和民族的碰撞交流之中”(16)，翻译与比较研究就显得尤为重要。在中国，几乎每一次文学的大的变革浪潮，都与翻译的兴盛密不可分。 文学批评的第三个也是最重要的功能，是关注对同时代文学的价值判断。斯坦纳认为，“批评家对于同时代的艺术有特殊的责任”(17)。他把这一点当作文学批评最重要的功能，似乎有些避重就轻。不过，如果我们了解他对这个时代的基本看法及其焦虑，或许就会对此有同情之理解。他说，“我们的时代不是一个平常的时代，它是在非人道的压力下沉重前行的时代，是经历过罕见大规模恐惧的时代，距离可能的毁灭并不遥远。当然，一个人也可以奢侈地享受超然，但是就怕承受不起”(18)。他因此提出“后来者”的概念：“我们是后来者，这是我们的痛处。在我们到来之前，时代的政治暴行已经将人文价值和希望前所未有地毁灭。”“任何对文学及其社会地位的思考，都得从这毁灭出发。”(19)在这样的一个时代，文学可以做什么？文学批评又可以做什么？ 在评述英国著名批评家利维斯的时候，斯坦纳还提出了文学批评的一个很重要的功能：对话。前面说的“沟通”指的是批评家“中间人”的角色和不同文化之间的交流，“对话”指向的是公众。他认为：“对话观念是利维斯批评理论的核心。批评家像艺术家一样需要公众，甚至更需要公众。没有公众，理想的阅读行为，用批评的感受力重新创造艺术品的努力，注定变成武断的印象或说教。在一个共同体内，必须有训练有素的读者群，齐心协力完成对文学的成熟的回应。”(20)实际上，对话观念不断为现代批评家所倡导和张扬，比如法国的茨维坦·托多洛夫、美国的苏珊·桑塔格等等。而关于“共同体”，在当代中国文学批评中是严重缺失的；作家诗人经常指责读者看不懂，并由此指责批评家没有做好“中间人”的角色，但恰恰是他们不愿去为培育文学读者——“训练有素的读者群”，也就是共同体的核心去承担自己本该承担的责任。批评家在其中当然应当承担更大的责任，但这并不意味着这一责任可以从作家诗人身上轻松地卸下来。 接下来需要讨论的是，斯坦纳心目中理想的批评是什么样的，或者，如果批评能够完成上述功能，它可以传世吗？斯坦纳指出：“……传世的批评，要么本身就是创作，要么批评家像柯勒律治和艾略特，凭借诗才将个人权威经验糅入判断，要么这篇评论标志着观念史上一个重大时刻。”(21)第一种类型的代表，有波德莱尔、王尔德等。其中，王尔德是文学批评进入现代之后的典范。王尔德也有“为艺术而艺术”的主张，通常被认为是唯美主义或印象式批评的代表。他认为，艺术与产生它的时代之间没有太大的联系；它可以复活古代的艺术形式，也可以走在时代的前面。从这种观念出发，他提出“生活模仿艺术”的主张：“生活对于艺术的模仿远远多过艺术对生活的模仿……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就试着去模仿它，在通俗的形式中复制它……”他还直言不讳地指出：“生活是艺术的最好的学生、艺术的唯一的学生。”(22)当然，王尔德提出这些惊世骇俗的观点，并不意味着艺术必然要脱离现实。他只是比同时代的人更早地领悟了语言和写作技艺的重要。可以说，他不仅是现代以来最早提出批评也是一门创造的艺术的人，而且也是最早认识到词语在写作中的真实地位的人，比如：“语言，它是思想的母亲，而不是思想的孩子。”(23)他的这些艺术和批评的观念，在当时极具先锋性和前卫性，也极具颠覆力和破坏力。第二种类型中，柯勒律治是18世纪末19世纪初的英国浪漫派诗人和批评家，主要论著是《文学传记》。艾略特·T·S·代表着这类批评家中的最高水平。第三种类型则很多，如“陌生化”理论、“复调理论”、“诗意地栖居”，包括艾略特的“传统与个人才能”、“个人经验”与“非个人经验”等。 那么，斯坦纳的批评属于哪一类呢？首先，他显然不同意批评是一种创作的说法。他说：“在大多数伟大的批评家(甚至约翰逊也不例外)身上，都一个缺席的作家……只要批评变成了‘创造性写作’的替代，只要批评显示了失落的创作之梦的刀疤，批评往往就走向了修辞、自我炫耀或形式整齐的格言警句。它失去了对眼前对象的紧紧把握，转向了批评家高举起来映照其野心或谦卑的多变镜子。”(24)不过他也说过，现代批评家一直面临着双重的困境，一方面是道德的，另一方面来自知识的，“只有一样东西能使他的工作具有某些永恒性：他实际风格的力量或美感。利用风格，批评反过来或许能够变成文学”(25)。斯坦纳自己的批评语言的风格化非常明显。其次，现在断定斯坦纳的某篇评论“标志着观念史上一个重大时刻”尚为时过早，尽管在某种意义上，他对语言与非人道之间关系的探究为文学批评打开了一扇新的窗口。因此就总体而言，本文论者倾向于把他放在第二类来讨论。虽然他不是诗人，但是他的批评在缜密的论述中，时常出现简洁、直接而又充满张力、魅惑的语言，有些本身就是诗句。例如： 格拉斯的小说中有一种滂沱的黏液的力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青脸肿、伤痕累累，成为生动的奇形怪状。通常，语言就是他遍体鳞伤的想象的主角。(26) 卡夫卡写作的德语就好像光骨头，似乎口头语言的包络、纹理和历史地理的弦外之音都与他绝缘。他使用的每个词汇都好像是用高利贷借来的。(27) 在《伊利亚特》中，荷马用他断然而坚定的目光来打量生活，这种目光就如从希腊早期瓷瓶上的头盔狭缝中透视出来，他的玫瑰恐惧、沉静、冰冷如冬阳。(28) 诗歌以其骄傲的坦荡骚扰着我们的神经，发出迫切的要求，让读者畏缩，为自己日常谨慎退避的感受力而尴尬。倘若这些诗歌史把生活带进我们，倘若它们不只是展示现代的精神焦虑史，我们就必须集中心智小心阅读。它们太真诚，付出的代价太多，不能轻易当成神话。(29) 历史小说的概念让人想起一个不可思议的男子勇敢地追去一个大惊失色、衣衫艳丽的女子。(30)这种批评语言既可以看作斯坦纳追求批评的“实际风格的力量或美感”的具体体现，也可以叫做诗意化语言，只要我们不能把“诗意”狭义地理解为修辞，或者，把它仅仅局限在古典意义上有关诗的语言的认知。归根结底，诗意的语言是对世界、人生的洞穿，这种语言的洞穿力如此之巨大，以至于我们会重新打量我们习以为常的世界。 最后，关于语言与沉默的关系，每个人都会有自己的理解。斯坦纳在该书第二辑《走出黑暗的语言·后记》的结尾，为我们提供了一种新的理解维度： 在华沙的犹太聚居区，一个孩子曾经在日记里写道：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”现在，我想重复写这句话：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”然后，我要反复默念，为那个孩子祈祷，也为我自己祈祷。因为在那个孩子写下这句话之时，我吃得饱(甚至超过了我的需要)，睡得暖，沉默不言。(31) (责任编辑：admin) |