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洪子诚 丁雄飞:中国当代文学的“远”与“近”

http://www.newdu.com 2018-04-16 爱思想 洪子诚 丁雄飞 参加讨论
大体上,我们称1949年(或1942年)以后中国大陆的文学为“当代文学”。不过八十年代以前的当代文学,虽然在直观的时间上距离我们很近,但从观念上、阅读感受上说,似乎是五四以

    大体上,我们称1949年(或1942年)以后中国大陆的文学为“当代文学”。不过八十年代以前的当代文学,虽然在直观的时间上距离我们很近,但从观念上、阅读感受上说,似乎是五四以来的现代文学距离我们更近。您觉得是现代文学还是当代文学离我们近呢?
    洪子诚:你说的远近,不是时间或空间上的“物理距离”,而是阅读上的心理距离。犹如顾城诗里说的,“你看我时很远,你看云时很近”。因为是心理距离,不同的人感受会很不一样,不能一概而论。对于当前读者的阅读选择和感受的取向,如果要有更令人信服的判断,需要做一些基本的调查、统计。不过,比起1949年到八十年代之前的当代文学,说大多数文学读者更亲近“五四以来的现代文学”,我想还是能够成立的。文学的历史不是进化的发展史。我在《读作品记》这本书里,提到苏联作家爱伦堡1956年写的《司汤达的教训》。爱伦堡说,当我们谈到《红与黑》的时候,“要比谈我们同代人的作品觉得更有信心”,“《红与黑》是一篇关于我们今天的故事,司汤达是古典作家,也是我们的同时代人”。他还说,“如果说莎士比亚的悲剧还能够使共青团员们深深感动,那么,今天没有极端保皇分子的密谋不轨,没有耶稣会神学校,没有驿车,于连·索黑尔的内心感受在1957年的人们看来仍然很好理解……”在爱伦堡看来,十九世纪的司汤达要比二十世纪五十年代的许多苏联作家距离那时的人们更近。
    五十至七十年代的许多“当代”作品,目前更多是在文学研究者的范围内谈论,也就是说,主要有研究上的意义,比较多地作为政治、社会状况的研究材料。这里的原因很复杂,拣主要的方面说,我想就是在探索现实遭到重重阻碍,在艺术上制定某种必须遵循的公式,以及将丰富的现实抽象为若干教条的创作环境下,不可能产生很多的有长久生命力的作品。
    现代文学、五十到七十年代文学、新时期文学:这之间的“断裂”是您反复论述的主题。但也有时间感不分裂的创作,如汪曾祺。汪曾祺四十年代的小说(《复仇》)、六十年代的小说(《羊舍一夕》)和八十年代的小说(《受戒》《大淖记事》)在阅读感受上似乎没太大区别。很多人强调写作受时代影响,而您在八十年代曾研究过许多“跨时代”作家,汪曾祺是否体现了文学个人性的一面?
    洪子诚:“转折”“断裂”是二十世纪中国文学的事实。但是,不应该简单地把断裂、转折理解为一刀两断,截然对立;它的性质应该主要被理解为结构、关系的重构。在这个新旧的“断裂”关系上,金克木先生说得很好:“日日新”的宣告之外,也要见识“日光之下并无新事”;虽说“无新事”,可是“旧招牌下又出新货,老王麻子剪刀用的是不锈钢”。八十年代的“新时期文学”,也并不是全新的东西。盛行一时的伤痕文学、反思文学,其实仍延续着当代文学的那种革命激情,不过它接续的是“十七年”中受到排斥,被看作异端的那种批判性传统。因此,五六十年代因为“暴露黑暗面”受到批判的作家,在“新时期”就带着荆棘桂冠、英雄般地“复出”,从“弃民”的位置转而成为文学的主力。
    至于说到汪曾祺,无疑他是当代最杰出作家之一;去掉“之一”大概也无不可。有很多的“跨时代”作家,后期却很少在创作上达到他那样的成就,丁玲、艾青都是这样。五十年代新起的作家,如王蒙、张贤亮他们,也比不上。这个问题,如果要评职称可以写很长、讲得很复杂的论文。按照套路简单说,那就是素养、艺术才能、语言能力有高低,还可以加上在纷繁喧嚣的潮流中,是否能努力保持独立的品格。说是“个人性”也不错。汪曾祺的启示是,写作自然要关注、介入“时代”,但是也要和“时代”保持距离,包括语言的距离,不管是什么样的“时代”。“紧跟时代”“与时俱进”等等,并非在什么情况下都是真理。
    记得1988年黄子平写过《汪曾祺的意义》的文章,很到位地指出他小说的艺术特色,也从文学史的角度讲述了他对现代文学中“现代抒情小说”的衔接和发展。我读汪曾祺,感动的地方有两个方面。一个是他对并不显赫的读书人和下层的平民百姓的理解和温情。他在地方民俗风情的背景上,细微且绝不勉强地发掘他们的人性,以及乐观的生活信心。另一个就是他对语言的敏感。他的语言风格:朴素,节制,但有丰富内涵和弹性。既有古典成分,也吸收了民间的和口语的因素。这和他在当代从事过与民间文学、戏曲相关的工作有关。六十年代初我在北大教写作课,教学小组的指导教师是现代汉语和古文字学家朱德熙,他和汪曾祺是西南联大同学。我们教学的范文选过汪曾祺的《羊舍一夕》,朱先生也在示范课上分析过这个短篇,推崇的就是它的语言(他也同时推崇赵树理)。像我这样一辈子操弄文字为生的人,常常苦恼于自己的语言乏味、媚俗,但又没有办法改变;无法拥有并有效吸取更多的资源,也经常抵御不住发出酸腐气味的政治、商业广告,以及网络与江湖骗子流行语的侵袭、劫持……我觉得艾兹拉·庞德说得很对,文化的健康来自语言的健康。
    您在《1956:百花时代》《当代文学的概念》《材料与注释》,包括《读作品记》中都专门分析过周扬(等人)。周扬从五十年代末的“执行”,到六十年代初的“后退”,再到八十年代的“重掌”(贺桂梅:《材料与注释中的“难题”》),从三十年代对车尔尼雪夫斯基的心仪,到五六十年代对普列汉诺夫的重视,其间有一系列的摇摆。您如何整体地看待“周扬”在社会主义文艺里的位置?
    洪子诚:因为出版了《材料与注释》这本书,对周扬的看法已经被问过许多次了。我研究当代文学,对他当然有一定了解,却谈不上深入研究。在当代文学,特别是“十七年”和八十年代他是重要人物。由于他也主管出版工作,负责全国大学文科教材的编写,他的影响不限于文艺,而延伸到哲学社会科学各个方面。这些年对他的研究,有不少成果:许多回忆性文章,李辉先生对“知情人”的访谈,以及几部研究专著。但是还很不够。我也只是在“文学”的范围内有过一些零星的评述。他是个复杂的人。与他有过交集的人,对他的评价很分化,有讲了他很多好话的,也有至死不原谅他的,当然还有对他爱恨交加的。有国外学者将他比作日丹诺夫式的“文艺沙皇”,大概因为他作风霸道,在多次运动中迫害过一些作家,但他也惜才,保护过有学问、有才华的知识分子。他被看作毛泽东文艺思想、路线的捍卫者和执行者,真诚期望建设辉煌的“社会主义文艺”,但是他的文艺观与毛泽东,以及更激进的文艺派别显然存在不小的分歧。从五十年代初开始,他对培育“社会主义新人”,有一种开放的、注重精神丰富性的理解,可是在旁观者看来,他自己的性格、生活却很枯燥,似乎没有什么情趣,没留下什么“个人性”的文字和事迹。他喜欢做报告,往往长篇大论,有人就可惜他为什么不多翻译名著,《安娜·卡列尼娜》就不错。但我猜测,以他的观点,那是燕雀焉知鸿鹄之志,不懂得有大视野、管控大局和“雕虫小技”之间的云泥区分。几十年中,他的主张确实不断发生变化,甚至翻转。六十年代批判他说是“两面派”,九十年代用了温情的说法:“摇摆的秋千”。摇摆、前后矛盾等等,在当代其实不限于周扬,究其原因,还要更细致地分析。可能一方面是周扬的思想观念有复杂性,他在实践中做调整,另一方面是当代社会政治环境制约,有些事情不是他个人能够左右的。他能掌握他人命运,但是他也是棋盘上的棋子。所以他肯定也有如何维护权力、地位的考虑。周扬的确是“文化官僚”,但他是“真有”文化的官员,这不是那些“真没有”文化的文化官员所能比拟和企及的。
    鉴于周扬的地位和影响,研究他对于深入了解当代文化是个很好的切入点。不过研究有一定难度,主要是某些重要材料获取不易(他是高层人物,许多内部材料都没有公开,或许永远也不会公开),他的个人性的材料,如书信、日记,也很稀缺。我读过一些和他接近、与他共事,或者在他领导下的人的回忆,总的感觉是,他们对他的了解也都是影影绰绰的,如果模仿顾城的说法,就是“看云时很近,看他时很远”了。
    与周扬相关的,是“二十世纪”的“十九世纪”问题。一种检讨无产阶级文艺的思路是:无产阶级没能像资产阶级收编贵族文化那样,收编资产阶级的文化,从而在文化上领导后者。您在《读作品记》中关于现实主义的讨论与这一思路类似(《读作品记》,144,147,149,163,291页)。但就像二十世纪的现代主义有克服十九世纪的现实主义的雄心,二十世纪的社会主义现实主义也意图超越之前时代的文类,设想全新的形式。这里,在“资源”与“威胁”、“继承”与“批判”之间,是否注定是一个悖论?
    洪子诚:我1999年在学校上当代文学史研究的课(讲稿整理后以“问题与方法”为名出版),当时最后一堂课就讨论了这个问题。十七八年过去了,对我来说仍是无解。苏联的社会主义现实主义文学,以及中国五十年代以后三十年的社会主义文学实践,是一个追求“纯粹”,抵制、剥离各种“非无产阶级”成分的过程。当代文学前三十年演化的轨迹,可以说是一场文学的“清洁”运动。这个过程通过开展接连不断的批判来实现;而批判、清理也在左翼文学内部展开。追求“绝对”“纯粹”,渴望的是创造一个理想、“完整”的世界,这激起了个人和集体不断从经验,从现实感性中抽离的冲动。这里的悖论是:社会主义文学需要与“传统”的文学形态(往往被冠以“封建主义”“资产阶级”或“颓废”等名目)划清界限,剥离、抵制它们的影响,以证明它“新”的特质和存在的理由,但是这样做的后果,就是让这一文学自身失去养分和活力,最后成为某种没有血肉的理念空壳,如“文革”期间的作品那样。问题的关键也许是,这种文学的提倡者,还没有能够具备转化“传统”,即既“不会无保留地全盘接受,但不应忽略其中合理的、庄严的内核”的超越性能力;而稍具这一能力的,如胡风、冯雪峰他们,又先后在纯洁化运动中被逐出“伊甸园”。这里面确实有一点“宿命”的意味。拿对待十九世纪现实主义文学来说,当代并非全部持否定态度,通常会肯定它们对封建主义、资本主义的批判,但是对“批判”的肯定,也可能会转而危害新制度的建立自身。可以说是让人烦恼的“双刃剑”。
    “纯洁”是个美丽的词,许多人都想获得这样的境界。但是,它也可能是自己为自己挖掘的“陷阱”。鲁迅讥讽过二十年代激进的革命文学倡导者的“彻底”,毛泽东也常说,金无足赤,人无完人,水至清则无鱼。可是这还是抵挡不住对“彻底”“纯洁”的追逐。有些混杂(但不那么混杂),结构内部存在矛盾、对立的不同的成分,形成制约,构成不稳定的平衡,其实有好处:能够在对比中做出选择性的超越,也让边缘性的主张不被强大的统识性思想碾碎。这是让文学探索葆有活力的条件,是俄苏社会主义现实主义文学、中国当代文学提供给我们的经验。
    去年有学者称,中国的社会主义文学是世界文学:在冷战的二元普遍主义中,东西两个世界都把自己理解成唯一的世界(theworld),而在文学的流通和交流(中国在世界)、作品文本的相互影响(中国和世界)、文学的世界想象(中国的世界)上,中国的社会主义文学都具有世界性。《读作品记》重点涉及了俄苏文学、法国文学与当代文学的关系,您能否接着说说1958年在塔什干召开的亚非作家会议,以及五六十年代日本文学的译介对当代文学的影响?
    洪子诚:上世纪八十年代,中国当代文学的口号是“走向世界”,言下之意是,当代文学在“世界”之外,自外于“世界”,或被“世界”排斥,没有被接纳。那时候的“世界”,指的主要是西方文学。正如你说的,冷战时期,东西方都认为自己是唯一的世界,所以在五十年代,当代文学以苏联为榜样的时候,“世界文学”指的是以苏联为首的社会主义现实主义文学。
    现在说中国社会主义文学具有“世界性”,好像是八十年代的“走向世界”的回声(或“延长音”)。不过指向和目的却大不相同:八十年代是要以西方文学为榜样,来放逐“当代”社会主义文学,现在提出“世界性”,则是要让它“起死回生”,申明当代社会主义文学的价值。这个提法,还是带着自我辩护的性质。所谓的“世界性”问题,暗含了某种焦虑,它的提问和论述方式,大概是冷战之后的“第三世界文学”所特有的。在冷战时期,“第三世界文学”十分自信。1958年,在当时作为苏联加盟共和国的乌兹别克斯坦的首都——塔什干召开亚非作家会议,以及在锡兰(现在的斯里兰卡)的科伦坡成立亚非作家常设事务局的时候,好像并没有讨论过亚非文学的“世界性”。当年发表的《告世界作家书》中说的是,“我们这些国家的作家继承着伟大的人道主义的古代文学传统,继续对现代世界文化和人类进步事业作出贡献”。当然,随着中苏交恶,世界政治局势发生变化,亚非作家会议后来也分裂、消亡了。
    如果暂且将“世界性”的问题放在一边,而就中外文学交流史——即对于中国当代文学与“世界”其他国家文学的关系的梳理——这一有待进一步研究的课题来说,这位学者所作的三个层面的区分很有启发性,提供了我们探究这个问题的有效路径。中外文学交流的状况,在这几十年的当代文学研究中是个薄弱环节,特别是当代“前三十年”部分,包括作品的译介、出版、影响,作家的往来,国际性文学组织的情况等等,都有待开展全面的研究。大家都知道,从四十年代末到七十年代,当代文学与苏联文学的关系非常密切(既有正面的关系,也包括分裂和冲突),但是关于这一问题,仍没有出现具有学术深度的论著。我看到的研究当代中苏文学关系的专著,倒只有荷兰人福克马写于六十年代中期的《中国文学与苏联影响(1956-1960)》,而它涉及的只是一个阶段,且论述对象主要是理论方面。前些年出版的《二十世纪中国翻译文学史》的当代部分,有周发祥等人撰写的“十七年及‘文革’卷”,以及赵稀方撰写的“新时期卷”。滕威对中国当代文学与拉美文学关系的研究是一项重要成果。申丹、王邦维任总主编的《新中国60年外国文学研究》,六卷七册,从诗歌、小说、戏剧、流派、文论、译介等角度,对当代六十年的外国文学研究作了问题性的评述。但总的来说,包括你说到的那些国际文学组织,如世界和平理事会、亚非作家会议的研究,还做得很不够。我的一位韩国留学生做过“十七年”时期的《译文》(《世界文学》)杂志研究,整理过资料,但是没有成功。在五六十年代,除了苏联文学,当代文学与日本文学的关系也非常密切。中国作家与日本左翼、进步作家往来频繁,当代文学的作家作品在日本也有较大影响。我问过清华大学的王中忱教授,他说这方面的资料很多,可惜没有人花时间整理。当然研究有难度,主要是语言问题。如果真的要说明当代文学“在世界”,以及“在世界”的性质和程度,首先要在相关资料整理和研究上下工夫。
    您在《〈《娘子谷》及其它〉:政治诗的命运》里,讨论了中国政治诗在八十年代中后期的式微。在今天,“十七年”文学,如郭小川的政治抒情诗,是否只能作为文学史对象,而非文学对象?这样的作品是否还有可能被视为文学阅读?
    洪子诚:我在读大学的五十年代,确实喜欢过郭小川的诗,现在则大抵把它们当作文学史研究的文学事实对待。是否还会有普通读者阅读,我不知道,有的话也不会普遍吧?但是应该也有喜欢的。大概十多年前,我去韩国首尔开一个学术会议,在从延世大学的住处到圣公会大学会场的小巴上,同行的一位中国学者严厉批评了当前的诗歌写作,作为反例,他非常深情地背诵了郭小川、贺敬之的诗。我虽然不同意他的看法,但也没有和他争论,觉得这属于个人的审美、爱好,是谁也说服不了谁的。
    我说“政治诗式微”,并不是说诗歌不能处理政治议题,更不是说现在的诗与政治无关。相反,在个人性的情感、生活之外,与大多数人生活相关的政治问题,是诗歌需要积极涉及的。只不过,对于“政治”的理解和艺术表现方式,现在的写作同曾经的——包括创作于八十年代的那些政治诗(有一个时期称为“政治抒情诗”)有很大的不同。类似当年那种形态的、鼓动式的、宣言式的“政治诗”已经不再有生命力。
    如果集中地看《读作品记》涉猎的名字——叶夫图申科、爱伦堡、阿拉贡、维德马尔、胡风、冯雪峰、秦兆阳:您有意无意地勾勒了一条“异端的文艺路线”,一条区别于“外部质疑”的,“内部反思”的路线。同样在这个意义上,您多次提到朱寨八十年代主编的《中国当代文学思潮史》。您对这条路线的看重,是否呼应了体现在您全部作品中的自由人文主义文学观(比如您讨论这些人时,不断引用以同情非教条而著称的以赛亚·伯林)和唯物主义文学观(指呈现文本的物质性)的对峙?洪子诚:我的阅读虽然不被划分为不同阶级、政治派别的文学所限,但是研究好像比较侧重“社会主义文学”中的“内部”反思的派别。不过,“反思派别”“异端路线”等说法,都不能作为固化的概念来理解,也就是说不能把某些人不加分析地放在里面,更不能说在当代形成了两个固定的对立派别、两条持续的对立路线。在这里,“反思”或“异端”都要放到具体历史情境中才能说清楚。
    我关注内部反思问题,开始并没有要勾勒什么“异端”的想法。从七十年代末开始涉足“当代文学”,就觉得需要对它作“反思”,而不是简单地否定。而且比较起来,觉得某些体现“正统”“纯洁”的社会主义文学理论主张和创作成果,过于简单乏味,倒是不同时期的“内部反思”派的论述和创作比较有意思,其中呈现的智力、情感比较丰富。这些作为“反思者”的个人,也展现了热切追求中的苦闷、矛盾——包括后期的周扬在内。姚文元1957年在批判“修正主义文学逆流”的时候说,社会主义时代,人民不会再有痛苦,痛苦的是将被消灭的阶级。这个说法,典型地透露了这种理论和秉持这种理论的人的“无趣”。文学研究和创作自然不同,但是也有情感因素,不是说哪个重要就研究哪个。那些绝对化的革命文学捍卫者的思想和文字过于僵硬、单调、苍白了。
    抛开个人的情感、兴趣不说,我觉得当代社会主义文学的“内部反思”的状况,还是值得关注的。根本否定社会主义文学的人,觉得区分它内部思想观念的各个层面、清理其中的差异冲突没有意义,因为它本来就没有存在的理由和正当性。而九十年代以来的、想“激活”社会主义文学能量的人,又往往无视它在实践过程中存在的问题,无视那些试图为社会主义文学寻找出路的人们的艰苦——甚至搭上生命的探索,无视他们曾经所作的质疑和修正。如果当代社会主义文学尚有遗产可以继承,值得激活,那么,实践过程中发生的内部冲突,曾经出现的种种“修正”的状况,最好不要忽略。并不是反思者说的都对,而是借此可以深入了解这种文学主张和相应的制度究竟出现了什么问题。
    2012年,莫言获得了诺贝尔文学奖。但在当代文学的记忆,及先前的书写中,莫言似乎并没有那么重要:就某一线索看,他未必有残雪,甚至有刘索拉重要。您的《中国当代文学史》(1999)和您参与写作的《中国当代文学概观》(2002)论及他的时候,也不尽是溢美之词。莫言得奖会改写当代文学史吗?
    洪子诚:他们几位在八十年代的“先锋小说”潮流中,都影响很大,从“先锋性”说,好像残雪和刘索拉在文学界引起的“风暴”更大。残雪后期作品我关注不够,可能对她的价值认识不足。但刘索拉后来的主要精力和影响是在音乐方面,蓝调、摇滚什么的。从当代文学史的角度,也不能说她们就比莫言“重要”。莫言获得诺贝尔文学奖,在国内批评界分歧很大。有说他“了不起”的,也有批评得很严厉的。莫言还是当代优秀的小说家吧,我也同意有的学者的看法,与他有相似水平的作家还有多位。诺贝尔文学奖是个重要的奖项,获奖肯定会提升他的地位,让他拥有更多的读者和研究者,但也可能会使人自我膨胀。“改写文学史”?很有可能。但是如果问我,因为年龄和精力关系,我不会再去修订我编写的文学史,所以也就不会改写。从个人阅读上说(这和文学史编写不能完全等同),我还是比较喜欢他八十年代中期的作品,《透明的红萝卜》《红高粱》那些……
    当代文学史的上限很明确(“一九四九年中华人民共和国成立……历史的巨手同时揭开了我国社会主义当代文学的篇章”,《当代文学概观》,第1页,1980),它的下限在哪里?一方面,您曾说当代文学终结于八九十年代之交(《材料与注释》,292页,及《我的阅读史》,2011,298页),像今天的工人诗歌,在性质上就和毛时代歌颂生产的诗歌是对立的(《读作品记》,327页),但另一方面,当您引用张旭东的话,“当代文学本身要拒绝被历史化”(《问题与方法》,2015,第3页),当您评价程光炜的研究时说,不确定性是当代文学存在的理由(《读作品记》,304页),您似乎有不一样的态度。
    洪子诚:自我矛盾和混乱,原因大抵出在“当代文学”这个概念上。大概在1997年,我写过《当代文学的概念》的文章,专门讨论了这个问题。那篇文章描述了这个概念生成的背景、历史条件、内涵,以及后来的变迁和不同使用者对它的不同理解。我的文学史对“当代文学”的理解是:二十世纪中国的左翼文学,经由四十年代解放区文学的“改造”,其文学形态和相应的文学规范,在五十到七十年代,成为了唯一合法存在的形态和规范,而到八十年代以后,这一文学形态逐渐解体。因此,我说八九十年代之交“当代文学”终结,指的就是“一体化”文学的解体和碎片化。但是采用什么概念来描述“终结”之后的文学,我还不知道,因为按照国家学科的划分,“当代文学”是指1949年以来迄今没有终点的文学,这就是矛盾、混乱的根源。二十世纪中国文学时期的划分与命名,始终是个争论不休的问题,有各种设计,如仿照古代以朝代命名,有“民国文学”的说法,因此也有将1949年以后称为“共和国文学”的。没有统一的认识和统一的名分,是乱象。名不正,言不顺。我就经常被问到,“你们的当代文学要‘当代’到哪一年”?我的回答通常是,这个问题要由国家的学科规划部门来回答。不过,不同学者在分期和命名上的差异,能够有效地表明他们不同的文学史观,表明他们对“当代”不同的认识,这也不见得就是坏事。存在差异,比强制性地要求“舆论一律”要好得多。
    我最后想问:什么是文学史?许多著作以“文学史”命名(就当代文学而言,除了您的《中国当代文学史》,1999年出版,2007年出修订版,还有:陈思和主编的《中国当代文学史教程》,1999年出版,2006年出修订版;孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》,2004年出版,2011年出修订版;董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》,2005年出版,2011年出修订版;陈晓明的《中国当代文学主潮》,2009年出版,2013年出修订版),但文学史到底是文学作品史、文类史、文学思潮史,还是文学制度史?为什么中国现当代文学史里,鲜有讨论文学形式装置演进与时代关系的文类史研究,遑论亚文类史?
    洪子诚:二十一世纪以来,多位学者,如陈平原、黄子平等,不断质疑文学史的必要和可能,批评中国文学史的写作热。因为学科建制、课程设计、利益驱使等等原因,现在的中国不仅是经济大国,也是文学史大国,大到匪夷所思的地步。需要检讨的是,我也是推波助澜者之一。对于文学史热的批评是有道理的。我相信,再过不久,作为一种观念和一种著述方式的“文学史”就会消亡,我们这些写文学史的将会没事可做。好在我已经退休,没有再就业的问题。不过在它没有死掉之前,总还要变换各种花样地延续一段时间。那么,它会以什么样的形态出现?这个问题,我想引用北方和南方的两位学者的意见在下面,让他们代我回答:“我们能否拥有一部包罗万象、百科全书式的文学史?在我们这个社会分化加剧、知识立场的分化也趋于激进的时代,也许将更多地出现的,会是某一种文学史:左派的文学史,纯文学的文学,或新媒介的文学史……”(贺桂梅);“在文学史叙事日益多元的时代,除了内生于大学教育体制的文学史著之外,还有大量的阶层文学史、类别文学史甚至于‘一个人的文学史’”,“文学史的写法上也千差万别,如王德威哈佛版《中国现代文学史》则是‘星座图’形式的文学史”(陈培浩)。 (责任编辑:admin)
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