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    尼采旗帜鲜明地反对瓦格纳的时候，表达过这样的忧虑：“音乐中演员地位的上升：一个重大的事件，这不仅让我思考，而且让我害怕。”在这样的状况下，音乐或音乐家的“本真”和“正直”就会遭遇可怕的危险，而“俗人”会取得巨大的成功，当然，他们凭借的不是“真实”，凭借的是“演技”——“人必须成为一个演员”：“在衰败下去的文明里，当俗人被允许起决定性作用的时候，本真就会变得肤浅、偏颇、令人不快。由此他的黄金时代到来了，他的以及那些和他有着各种联系的人的黄金时代到来了。”
    同样，我们目前也身处于这样一种文学的“黄金时代”，我们也应该把“文学中演员地位的上升当作一个重大事件”，只不过我们不需要为此“害怕”，相反，应该为此“欢呼雀跃”——当然，我们一直在这样做，简直无法停止。所以，此时继续借用并改写尼采的“直言”不会有任何不恰当的感觉：“这个作家（或批评家）正在变成一个演员，他的艺术也越来越成为一种说谎的工具。在我的主要著作中有一个章节叫作‘艺术的病理学’”，我将有机会更全面彻底地论述文学作为一个整体是如何转变成装模作样的闹剧的，这和生理学上的疾病恶化的情形一样，或者更准确地说和歇斯底里的症状一样，和任何一种个体的腐败也一样……”
    “疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。”（苏珊·桑塔格）这是我们讨论当代文学（包括文学批评）的某种难以启齿的起点，是一个容易被有意忽视的“公民身份”。这样一种疾病，一种“演员”地位的上升，给文学生态带来了太多鲁迅意义上的“做戏的虚无党”或“体面的虚无党”：“善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来。……却虽然这么想，却是那么说，在后台这么做，到前台又那么做……”他们懂文学，善于谈论文学，或者就是这些文学“演员”塑造着当代文学，甚至像音乐中的瓦格纳一样，他们创造出了当代文学的“最高成就”，但我们仍旧需要像尼采抵制瓦格纳一样，抵制这些文学“演员”给文学带来的那种副作用、那种危险：过于精明，轻浮、虚夸、做作、伪善，让文学变得不重要。
    文学“演员”显得更爱文学，而那些以清醒、冷峻的责任感感知文学的人，反而觉得文学不重要，经常显得毫无意义。由于“演员”构筑了当代文学的灵魂，他们迎合了时代的趣味和“规训”，给文学带来了精致，也带来了颓废。文学变得细碎、微小，像琐屑，充满了诸多片面的可能性、合理性和智慧的裂隙，已经无法作为任何重要的时代讨论的起点。所以，在当下重大的、关乎希望和勇气、恐惧与反抗的严肃的人文论争、社会论争中，文学人是“理所应当”的隐身人，文学话语也无足轻重。因此，恰当地、正确地讨论文学、写作文学，目前已经堕落为一种非常恶俗的能力和习惯。
    是的，我们已经积极主动地把文学和作家们“抛回到”“轻飘飘的、无关紧要的个人事务当中，再次脱离‘现实世界’，被私人生活‘悲哀的不透明性’（épaisseur triste）所包裹，这种私人生活除了自身什么都不关心”。这种看似合理的“小小的孤独游戏”和自我关注，把文学及相应的主体与社会、现实相隔离，或者忽而打开、忽而隔离，貌似打开、实则隔离。文学在严峻的现实面前意味着某种特别的逃逸和腐败，而文学主体则陷溺于尼采所说的“时代的懦弱”，而且几乎没有底限。然而，即便如此，即便缩小为时代的局部、细节，即便躲藏在颓废的片面性的一隅，文学主体仍旧需要被迫隐忍更多的剥夺，而且每一次这样的剥夺都会被合理地“担当”下来、解释过去：这就是我们的命运，我们只能戴着“镣铐”“跳舞”。最后，他们直至麻木到不知道自己到底是喜欢“镣铐”还是喜欢“跳舞”。
    在这种“大前提”、“大背景”、“大整体”之下，我们该如何讨论文学批评才是合理的？像那些操弄大行其道的社交式批评、巫术式批评、劳模式批评、广告式批评、伪士式批评、鸡汤式批评的批评家那样，做一个尽职尽责、“装模作样”的“演员”？还是重塑所谓健康的批评伦理，建构系统、合理的批评话语体系，以实现和完成批评的功能、任务？生产诸如此类的批评话语很容易，但结果都逃不脱谎言或无效的陈词滥调的命运。也包括对文学批评的批评。比如，“文学批评的缺席与缺德”、“学术黑话与红包批评”、“中国的文学批评从没像今天这么软弱”、“文学批评本身最大的问题就在于它整体的‘甜蜜性’”……这些对当前批评现象的“批评”均是合法的、讲道理的，甚至可以说是“切中肯綮”的，但却与那些批评当前文学创作的诸多言论类似，最后又都失效了——不断被生产，又不断被遗忘。我们揭示问题的目的似乎仅仅是展现、阐释、争论，而根本没有任何解决问题的能力或必要。此外，操持批判性话语的主体是否就绝对避免被卷入他所批判的“病症”呢？比如，有没有批评家敢于坦荡地表明“我的批评从未染指过红包”、“我的批评从来不甜蜜”、“我的批评坚决不用学术黑话”……这样的逼问同样没有意义，因为批评性话语本身也不过是一种话语方式，或者是“演员”的固定台词。文学或者文学批评成为一种“病症”，或者它们的那种疾病的“公民身份”，让每个人都轻易地成为了安东尼·吉登斯所谓的“反思性的存在（reflexive-being）”——谁都有权利对一个病人说三道四。只不过与这样的反思一起到来的，不仅有史无前例的批评、批判的自由（当然，我们的自由还是有明确“限度”的），也有“史无前例的无能为力”。齐格蒙特·鲍曼把社会这种“接受批判”的特性比作是“路边旅馆模式”（caravansite）：“这种地方对它的每一个成员和付得起房租的任何一个过客开放。旅客来了又走了；没有人会太在意这个房子是怎么来的……”也即，最终“我们也不能看清那些把我们的行动和结果联系在一起并决定它的结果的复杂的机制，更不用说去看清使得这些机制正全力运行的条件”。或者，比这样的结果更糟、更可悲：我们看得清，却装作没有看清。
    2
    如何从事文学批评，斯坦纳似乎看得很清楚，一方面，“当批评家回望，他看见的是太监的身影。如果能当作家，谁会做批评家？”另一方面，也是更重要的，我们很不幸成为“后来者”，或者说是克里斯特娃所说的“遗产继承者”，“在我们到来之前，时代的政治暴行已将人文价值和希望前所未有地毁灭”，“任何对文学及其社会地位的思考，都得从这毁灭出发。”这就是一种无法回避的前提、起点，一切严肃而重要的思考，或者文学批评实践都无法绕开它。这“毁灭”给我们带来了我们不愿意面对的真相：“文学与文化价值的流布不仅难以钳制极权主义；相反……欢迎并助长了这种新的恐惧”；“文学研究中培养出的道德智慧思路和社会政治选择中所要求的思路之间”，“有巨大的鸿沟和对立”；对文学、文字生活的“训练有素”、“坚持不懈”，或者那种“认同于虚构人物或情感的能力”，会削减我们面对现实和生活的“直观性”和“尖利锋芒”，即“相比于邻人的苦难，我们对文学中的悲伤更为敏感”……斯坦纳甚至认为必须“赞成”这样的可能性：“研究文学和传播文学或许只是微不足道的事情，像保存古玩一样属于奢侈的激情。或者，从最坏上说，它只是转移了我们的注意力，使我们没有时间和心思用于更迫切负责的地方。”
    斯坦纳的思考实际上与阿伦特所谈到的艺术“私人性”的魔力与宏伟的“公共领域”之间的转换问题、齐格蒙特·鲍曼所寻找的“私人”与“公共”相遇的agora的问题、理查德·罗蒂试图统合私人与公共的“自由主义的反讽主义者”（liberal ironist）的问题，或者也与唐晓渡在诗歌领域里探讨的“内在公共性”的问题均有着很强的相似性，即探究艺术、文学（包括文学批评）是否能够以自己的方式有效地面对“毁灭”或“正在毁灭”的公共性“前提”。当然，他们基本上都是乐观的、有信心的，就像斯坦纳一样，虽然清醒地设定了一个“毁灭”的前提，却并不认为文学批评无所作为：“批评有其谦卑但重要的位置”。继而他列举了批评的三个功能以及文学批评的任务。
    然而，从“毁灭”的前提到找寻文学批评的合理位置之间那个巨大的转折或者裂痕是如何弥补的呢？即，厘清了所谓文学批评的功能和任务是不是就可以弥补“毁灭”，或者改造这种“毁灭”呢？回到中国的文学批评所面对的同样的“毁灭”性前提，这样的问题仍旧很重要，也同样难以回答。那些习惯于正确而安全地讨论、创作文学的“演员”们，已经形成了固定的话语习性，那就是永远坚信“文学”本位能拯救一切：爱文学，忠诚于文学，不要把文学置于其无法面对的困境，尽管文学的力量软弱、文学只是“微光”、“微火”，只要我们坚持下去，我们仍旧能用这“无能的力量”“安慰你度过这个时代的夜晚”……虽然我非常感佩这些观点中饱含的热情和执着，但作为一个保有清醒的理智和基本的感受力、洞察力的文学性个体，作为一个目睹着时代的懦弱和颓荡向着极限快速倾斜的知识人，我无法信任这样的“愿景”，也无法认同固守于如此“软弱的”文学就能得到“抗辩”现实所需的力量。当然，我也不能对这一切言辞进行有效地“证伪”，因为它们无论如何都是正确的，哪怕是文学的意识形态天敌也非常乐意认可这样专业的、无公害的观点——“软弱”恰恰是它所需要的。
    但我们真的相信“以柔克刚”，相信“软弱”的文学主体可以靠自己的“无能的文学力量”来面对艰难的时世，甚至获取显赫的文学名声和职业成功吗？恕我直言，这毫无可能，给我们带来成功的恰恰是“无能的文学力量”的敌人，或者是“演员”们对“无能”有意无意的伪饰、矫饰。“软弱”、“无能”对文学主体而言只能是一种特别的耻辱，我们无论藉此获取了怎样的“成功”和“奖励”，都不能回避我们对“毁灭”的无视、对整体的伤害。诚如尼采论述的“词语”、“句子”、“段落”对“全文”、“整体”的破坏：“词语受到重视，从它们所从属的句子中跳出来；句子也非法越出边境，模糊了整个段落的内容，而整个段落又顺次以牺牲全文为代价取得优势地位，从而整体不再是整体。但这正是每一种堕落风格的公式：原子内从来都是混乱无序的，意志遭到分解。从道德的角度来说是‘所有个体的自由’，扩展到政治理论就是‘每个人都有平等的权利’。同样的生气、同等的活力，而当生命的所有震颤、搏击和活力都被挤压进最小结构的时候，余下的便几乎毫无生命可言了。到处是瘫痪、破坏和麻痹，或是敌对和混乱：人升入的生命组织形态越高，便越是遭到这两者的愈加猛烈的打击。整体已不复存在：它是组装、计算起来的整体，虚夸、做作而不真实。”
    我们、或者说是“文学”，即是这样的“词语”、“句子”、“段落”，我们越是活跃，越是“繁荣”、生机勃勃，整体就越虚妄，越没有希望。这就形如齐格蒙特·鲍曼所揭示的“个体自由与集体无能同步增长”，文学越自由，文学主体越是认同于这种自由给他带来的那种幸福感，那集体就越无能，整体也就越混乱。当然这里的自由是局部的、虚假的，是消费主义与意识形态合谋后的自由，是那些正确的文学“演员”们自我麻痹的自由。
    然而，文学“演员”也是我的一个无比厌憎又无法逃脱的“公民身份”，因此我才始终坚持强调要逾越狭窄的文学边界，拒绝重复性地遵循“堕落风格的公式”，用“直言”性的批评去直面“毁灭”或向更深的毁灭坠落的整体与现实。
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    我们需要说出一些“秘密”，这些“秘密”能够成为“秘密”，本身就是一桩丑闻。直言的目的就是说出这些伪造的“秘密”，而直言性的批评也是要揭穿“演员”们对文学自足、自洽，文学本位或“纯文学”的那种看似正确、实则荒诞的拥护。
    借用伊格尔顿为“政治的批评”的辩护：“‘纯’文学理论只是一种学术神话”，“文学理论不应因其政治性而受到谴责，应该谴责的是它对自己的政治性的掩盖或者无知，是它们在将自己的学说作为据说是‘技术的’、‘自明的’、‘科学的’或‘普遍的’真理而提供出来之时的那种盲目性，而这些学说我们只要稍加反思就可以发现其实是联系于并且加强着特定时代中特定集团的特殊利益的。”直言性批评也是一种不可避免的“政治的批评”，凡是直言，其批判的锋芒永远无法回避与“特定集团的特殊利益”之间的对峙，因此直言性批评总是更有公共性，总是对自由的言说有着更强烈的渴望。
    在福柯的研究中，“直言”在法语里是“直言不讳”，英译为“自由言说”，而在德语中则是“坦率”。福柯在专门论述“直言”与坦率的关系时，强调“直言者”“是一个说出他心里所想的一切的人：“他不隐藏什么，而是通过自己的话语向他人完全敞开心扉。”只有这样，自由的言说才能到来，公共领域也才能敞开，此时，直言者避免使用“任何有可能掩盖其思想的修辞”，“使用他能找到的最直接的词语和表述形式”。而在我们当下的文学批评生态中，能够在修辞上做到这种直接和敞开的批评话语是非常罕见的，很多批评家都极力动用各种形态的修辞手法、修辞格，目的却是隐藏自己的真实判断、装点虚假的批评话语。而“直言者”相反，用福柯的话来说，“他既是阐释的主体，也是相信阐释的主体——他自己就是他所说之观点的主体”，也即“直言者是通过尽可能直接地展示他实际相信的东西来对他人的心灵产生作用” 。以这样一种“真实”来从事批评，才能避免成为鲁迅嘲讽的“做戏的虚无党”，也才无需检查他们的“珠泪横流”是不是手巾浸了“辣椒水或生姜汁”的结果。
    在“直言”与真理的关系中，福柯实际上明确把直言者道德化了：“当某人拥有某些道德品质时，那便是他通达真理的证据——反之亦然。”而在我们的文学批评语境里，很多作家和批评家经常明确地反对批评的道德尺度，他们经常在否定“虚假道德”的同时把与真理和“直言”相关的真诚的道德品质也一并否定了，目的往往都是隐藏和掩盖自身显而易见的道德残缺。而另外一些“伪士”，在并不拥有相应的道德品质的前提下，却轻易地去谈论真理或试图伪饰自己是可以通达真理的。
    真理难以抵达，不是真理多么晦涩难懂，而是因为“言说真理的时候存在着某种风险或危险”，“直言者就是冒着风险的人”：“他要自己选择做一个真理言说者而不是一个对自己虚伪不忠的人。”但在我们的批评家中，“对自己虚伪不忠的人”比比皆是，他们不是“无风险可冒的”“国王或暴君”，而是对风险避之唯恐不及的“聪明人”。“直言”避免不了批判，而福柯特别强调这种批判是“自下而上”的，也即“一个批评小孩的教师或父亲”不是“直言者”，“当一个哲学家批评暴君，当一个公民批评大众，当一个学生批评他的老师的时候”，言说者才有可能是“直言者”。按照这样的标准，我们有信心在当下的批评家群体里寻找真正的“直言者”吗？那些知名的作家、批评家或掌握较多的文学权力、文学资源的各色人等，每有新作面世，或者发表什么“鸡毛蒜皮”、“无足轻重”的言论，都有老中青三代作家、批评者（尤其是很多所谓青年作家、青年批评家）异口同声、山呼海啸般的溢美之词流布在报纸、期刊和微信等各种媒介之中，荒诞、滑稽，同时让人倍感绝望。此时我的头脑中惟余那个伊格尔顿反思的概念：“特定时代中特定集团的特殊利益。”
    既然没有勇气做一个“直言者”，那我们就不配拥有更好的文学时代。
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    “相传为戏台上的好对联，是‘戏场小天地，天地大戏场’。大家本来看得一切事不过是一出戏，有谁认真的，就是蠢物。但这也并非专由积极的体面，心有不平而怯于报复，也便以万事是戏的思想了之。万事既然是戏，则不平也非真，而不报也非怯了。所以即使路见不平，不能拔刀相助，也还不失其为一个老牌的正人君子。”
    直言者匮乏的结果便是“老牌的正人君子”大行其道，或者说是“演员”的大行其道。不是演戏，就是看戏，反正文坛就是剧场，文苑就是舞台，“虽然明知是戏，只要做得像，也仍然能够为它悲喜，于是这出戏就做下去了；有谁来揭穿的，他们反以为扫兴。”
    然而扫兴的人是不可或缺的，正如直言者是不可或缺的——尽管他们的言语往往“不合时宜”。罗兰巴特说：“同时代就是不合时宜”，阿甘本根据这句话和尼采的《不合时宜的沉思》，系统定义了同时代性：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它”，“以便发现它的黯淡、它那特殊的黑暗”。
    当陈思和、黄子平、金理、杨庆祥等不同代际的批评家不约而同地强调“同代人”的批评的时候，实际上是在狭义地使用“同时代”或“同时代人”的概念，无论是八九十年代所谓理想的“同时代”的批评，还是当下正在逐步形成、甚至固化的新的代际批评家的“同时代”的批评，最终导向的都是所谓“不齐而齐”（金理），都很难摆脱与时代及其强大的权力机制、意识形态显著的依附、“契合”的关系。这样的“同时代”的批评不是匮乏，而是过量，其在前一个代际所努力构筑的批评格局和文学生态有目共睹，而“以过去和现在的铁铸一般的事实来测将来,洞若观火!”（鲁迅）。崔健为什么以公共建筑上某一位领袖的头像存在与否来定义是否“同时代”？而曼德尔施塔姆又为什么决绝地说：“我不是任何人的同时代人”？也许，我们对自己所处时代的了解还不够深刻，也许我们深谙这个时代，却没有“直言”的勇气。
    布朗肖说：“如果你倾听‘时代’，你将听到它用细小的声音对你说，不要以它的名义说话，而是以它的名义让你闭嘴。”或者借用另一位“同时代”的青年诗人的话：“我不屑于为任何一个时代代言，如果我不能说出每一个时代。”倘若我们不能用真诚的“直言”说出我们的“同时代”，那某种意义上讲，我们也就失去了继续言说它的权利。而那些敢于触及真理和危险的“直言者”，其所冒险揭示的那种黯淡及“特殊黑暗”的“同时代性”，其实已经不再是大多数陷溺其中的“同时代”，相反，成了某种表达异见、呈现精神异端的“异时代性”。
    倘若我们还没有足够的勇气成为这个时代文学批评的“直言者”，那我们可以首先试着在我们的批评生活中成为一个“逃兵”：“逃兵是一个拒绝为他同时代人的争斗赋予一种意义的人。……他厌恶像一个小丑那样参与大写的历史的喜剧。他对事物的视觉经常是清醒的，非常清醒……它使他从同时代人中分离出来，使他远离人类。”
    然而，在一个“简化的声音的屋子”里做一个“逃兵”并不比做“直言者”容易，你也许连一个像样的“敌意”都得不到，或者不出意外地得到“长者”们宽容的善意，以至于最终让你陡然醒悟：自己并没有成为一个“异时代”的“逃兵”，而是沦落为一出肥皂剧里的“匪兵甲”……