在本届茅盾文学奖的获奖作品中，金宇澄的《繁花》是一部颇具精神独异性的长篇小说，其繁密重叠的叙事场景、不断震颤的叙事铰链、漫不经心的打开与收拢的叙事线条，以及掩映在琐碎生活空间中的那条时隐时现的垂直的叙事暗轴，在读者面前訇然洞开了一片烂漫的叙事花海，花朵竞放，色姿各殊。在传统的文学写作经验范畴内，似乎很难用某种既定的批评方法来清晰阐释。可如果细加梳理，我们还是能够寻觅到小说展开的基本美学向度。如果从小说的叙事内容来看，《繁花》具备了为生活造像的现实主义的精神内质。如果就小说的艺术传达而言，《繁花》与中国古典小说的审美传统又有着紧密的内在关联。如果从代际文学的角度切入，《繁花》可谓海派小说的自然延伸。如果从地域文化的角度透视，《繁花》又是苏语文学的当代呈现。那么，面对如此多的解读切口，我们又该如何来保证解释的有效性呢？何况，内蕴丰富的《繁花》兼具“可读式作品”的单线意义编码与“可写式作品”的多元意义编码的双重症候，其固定的意义内核又在哪里？这些问题处处考量着文学阐释的合理性，但也时时昭示着文学阐释的可能性，因为《繁花》毕竟是一部叙事性的作品。既然是叙事性的作品，其叙事的线条即使再多重芜杂，也总有其在延展过程中相对关联的情节序列，也总有其在情节序列上构成整体呼应关系的叙事层次，也总有其在思想内蕴上彼此共振的叙事内核。这样来看的话，对小说叙事内在肌理的深入辨析，应该是我们进入《繁花》意义世界的有效通道。
    当然，在解读《繁花》之前，我们丝毫不能忽略作者的存在，以及作者在叙事中所寄予的含义，我们也应像赫斯一样坚守着“保卫作者”的态度和立场，即“如果本文的含义不是由作者所决定的话，那么，就没有一种解释能够说出本文的含义。因为这样，本文就根本没有确定的或可确定的含义。”在小说的“跋”中，金宇澄就曾这样说道：“但中国叙事，习染不同，吃中国饭，面对是一张圆台，十多双筷子，一桌酒，人多且杂，一并在背景里流过去，注重调动与编织人物关系；西餐为狭长桌面，相对独立，中心聚焦——其实《繁花》这桌菜，已经免不了西式调味，然而中西之比，仍有人种、水土、价值观念的差异。”在此，作者的提醒分明预示了《繁花》中西混合叙事秩序中的民族化主调。那么，以西方叙事学的原理来透视《繁花》的叙事内容与叙事结构，在叙事内容与叙事结构中谨慎辨识中国古典小说传统的雪泥鸿爪，继而在开放的阐释空间中踮足触摸小说的意义内核，无疑是保证解释的有效性且不致文本意义增值、简化的可行性路径。
    一、“文化逼真”中的反思光芒
    韦恩.布思在著作《小说修辞学》中称“真正的小说必须是写实的”，言下之意，现实主义品格是小说意义实现的重要质素。为了达成这个目标，小说创作者必须在文本中通过各意义单元的有效组构营造出一种文化在场或文化重现的场景，以显示其叙事的真实性。正因为此，卡勒将小说创作的第二个意义范畴称之为“文化逼真”，并“将其定义为一系列文化定性或公认知识”。热奈特也称“文化逼真在十八世纪和十九世纪早期作为检验叙事的真实性的标准：如果人物符合当时普遍接受的类型和准则，读者就感到它是可信的。”如果以此来考量小说的叙事特征的话，不难发现，金宇澄的《繁花》便是一部具备了写实性要素，并以对应性的生活书写营造了“文化逼真”效果的长篇小说。
    首先，《繁花》有着清晰可辨的时代演进线索，展现了从建国初期到90年代中后期上海经历的历史性变迁，这种变迁既在上海特有的文化意味中展开，同样也是当代社会艰难前行的历史缩影。不管是50年代初期的安逸生活，还是58年之后大跃进时代的激情四射，不管是“文革”爆发之后的“破四旧”运动，还是70年代的下乡招工，抑或是80年代的改革开放与90年代市场经济的汹涌涛声，在小说中都有鲜明的时代标识，并成为直接推动小说叙事的主导链条。其次，《繁花》精心选择了政治激进时期五个具有特定身份特征的人物作为贯穿小说始终的主要形象，如工人家庭的小毛，民族资产阶级家庭的阿宝，军队家庭的沪生，知识分子家庭的蓓蒂，以及市民家庭的姝华，以此来体验时代猝然划过的光影，以及这种光影在他们各自身心的独特映射。这些最富有历史见证权力和言说权力的代表性个体的命运流转，无疑锻造了《繁花》不放弃历史问责与俗世关切的现实主义情怀。再次，《繁花》对历史风云的记录采取了一种极为巧妙的书写方式，以影像式的美学效果疏淡而又逼真地刻绘出时代的表情，且赋予这种表情以动态的力度感与丰富性。如在50年代初期，以姝华的感伤、小毛的尚武以及看到生理插图时的惶恐一幕，尽写懵懂少年的莫名愁怨和人性花蕾的灿烂绽放，这些青春具象使50年代初期社会生活的内在逻辑得以真切显影。又如以阿婆祖坟被平一事来对应“文革”的文化暴力，以沪生招工之后在火车上狂拆信封的百无聊赖来折射特定历史时期青年人的精神贫困。最有情趣的当推金宇澄对时代画面的精彩点描，如70年代年轻人追求时髦的方式，“蓬松的火钳卷发，军装，雪白田径鞋、鞋舌翻进鞋里，明黄袜子，女初中生的小翻领与大翻领，军队家庭中用硬纸板撑起来的军帽。”更有年轻姑娘大街上对男青年的撩拨与80年代之后在大陆风行的弹力衫、牛仔裤等，这些生活事相在叙事的湖水中绵延相续，如不断涌泛的涟漪一样询唤起同代人的青春念想与文化记忆。另外，为了保证小说叙事与现实的对应性，《繁花》还附载了作者亲手绘制的多幅插图。这些插图具有辅助叙事、且有明确指向的再现性特征，与传统小说文本中的表现性插图大有区别，或是对主要人物居住地址的精确定位，或是对沿边商场、市场、街道、里弄的皴然细描，从而使整个文本在文化地理学的意义上呈现出叙事还原与图画还原的双重逼真效果。米勒曾对小说叙事中的插图有过这样的看法：“譬如萨克雷为自己的小说所做的插图….它们都是通过另一种媒介表达的对文本的阐释”。尽管米勒在认同插图的文本阐释功能的同时，也对插图是否维护与打断了叙事线条的连续性表达了自己的困惑。但就《繁花》而言，这些插图与叙事线条之间并没有构成意义的冲撞，相反成为意义实现与传达的同构性的美学符号。
    需要指出的是，不少评论者认为《繁花》专注于日常生活书写，对时代背景有意淡化，似乎缺乏现实主义的精神风骨。其实，这样的说法显然建立在对《繁花》浅读与误读的基础之上。只要细读文本，不难发现，《繁花》对历史的重述不仅体现在还原维度上的“文化逼真”，更在于在此基础上深度体现的“镜像”意识。这种“镜像”意识以强烈的反思光芒克服了小说叙事的日常生活陷阱，也克服了同类书写中简单的历史考量与个人命运悼怀，在看似默然的平静中回旋出历史本身内在搅动的尖锐声响，以及这种声响滑过普通民众身心时所激起的道道寒光。最典型的莫过于“破四旧”期间，青年学生凌辱“香港小姐”这段。此女在旧社会曾做舞女，建国之后仍保持着素有的旧派装饰，长发过耳，旗袍裹身，更有当时在市民阶级的目光中颇为招摇的高跟鞋和炫目的玻璃丝袜。本来这种妆扮充其量只能是其心古旧的显现，但在“文革”话语系统中，便自然成为其身份罪恶、情调颓败的鲜明象征。被革命烈焰和青春热情双向蒸腾的年轻人便用令人发指的暴行强行对其改造，“撕开，再剪，再扯，大腿上荡几条破布，旁边两只奶罩……有同学说：‘我已经闷了好几年了，最受不了有人骂我穷瘪三….这只死女人，过去骂我，也就算了，现在还敢骂。’”这一幕场景很容易让我们联想到意大利电影《西西里岛的美丽故事》，这里的“香港小姐”不再是简单的“四旧”载体，而恰恰成为革命暴力下一己私欲得以宣泄的移植物，或者是植根于贫穷的自卑情绪得以排遣的替代品，其中，以人性释放名义下的反人性悖论令人战栗。再看小说对“工人阶级”这一革命阵营中铁杆庄稼的书写，住在这里的工人阶级远没有其本应有的昂扬姿态与坚定立场，不但两万多户的曹杨新村的厕所中处处潜藏着2000多个疗治身体饥渴症的秘密小孔，而且工人住户“专门到楼下马桶里大便，真自私，讲起来还工人阶级”。更有抄家之后直接睡在资本家的高级眠床上乐不思蜀的纺织女工，面对质问，尚振振有词地说道：“展览为啥呢，现在我的体会太深了，我住‘滚地龙’，困木板床，背后一直硬邦邦，这一夜不困，有体会吧….女工脚一动，一拉，等于让大家参观抄家物资，穿了一条白湖绸宽边绣花困裤。女工说，资本家小老婆可以穿，可以困，我为啥不可以，阶级立场有吧。”看来，抄家的真正目的绝不仅仅是对革命话语的热切呼应，来自内心深处的平衡心理与随之而生发的移位意识才是这场政治运动得以高度深入的内在动因，女工的直白诉说真与阿Q魂牵梦绕的秀才娘子、宁式床有同工同曲之妙。更有路边中年男人难以忍受尊严的践踏，以头呛地，路遗孤目。还有拳头师傅面对社会乱象的幡然醒悟，“我是看透了，讲起来是斗阶级，其实跟过去的帮会，党派，搞罢工差不多，是斗人。”难怪罗兰夫人临终痛言“呜呼！自由自由！天下古今几多之罪恶，假汝之名以行。”由此可知，《繁花》在生活叙事的罅隙中所隐伏的反思意识，以及作者掀开沉重的历史大幕时的冷峻目光。
    二、叙事织毯上的市井花朵
    纵观《繁花》的情节线条，恍如密织的彩毯一般，图案交错，烂若锦绣。凝目细赏，则会发现织毯上的花形朵朵绽开，各自独立，而经纬往复的织线则将单个花朵与整体彩毯的图案勾连起来，形成一种在重复中运动、在运动中重复的编织规律。对于这种以繁密见长的小说叙事方式，詹姆斯曾用“作为花朵的图案”来隐喻，以形容“用现实主义的手法描述出来的人物及其关系所构成的结构图案，它囊括所涉及的心理的和社会的丰富细节”，因为“人物尽管各有特性，但他们本身是詹姆斯统一创造故事整体图案的素材，犹如地毯中不断重复的花样，人物故事就是这个图案的隐喻。”米勒对詹姆斯花朵隐喻的阐释，点明了小说叙事在很大程度上都具有重复性的结构范型，而且这种重复性的结构范型往往是现实主义创作中人物关系得以建构与展开的有效路径。那么，对于同样具有织毯叙事效果的《繁花》，如何寻找叙事的纤小针孔，如何沿着针孔的延续来寻找刺绣的花朵，继而在花朵的重复叠加中寻找具有内在统一性的整体图案，便是我们进一步阐释《繁花》深层肌理的基本思路。
    显然，在《繁花》的叙事秩序中，叙事针孔指向烟火人间的市井生活。金宇澄从小毛、沪生、阿宝等几个上海小人物的成长入手，让叙事的针孔在时代演进的铿锵步履中穿梭于俗世的吃饭穿衣、里巷弄堂之中，并以他们的识见与遭际将簌簌跃动的针脚连成一条条深具历史特征与生活气息的叙事线条。这种叙事方式既有现实主义的波痕，又深具中国传统小说叙事的神韵。林纾就从狄更斯的小说中“看到了近代现实主义小说的特点就是专写‘下等社会家常平淡之事’”。至于中国传统小说，更以“谐于里耳”为创作要旨，李渔就曾这样言说中国小说戏剧的表现特征，即在“饮食居处之外，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新”。看来，对俗世生活人情世态的叙写，本就是中国小说美学的响亮基调。
    那么，这些由小人物插入的叙事针孔所连缀而成的市井叙事线条之间的内在关系又是如何呢？《繁花》对此进行了特殊的处理方式，它以“情事”、“性事”这一极富有人性本真的彩线为市井叙事线条带上了暧昧而粉色的花边，从而使叙事的针孔、线条与图案不仅在某一编织单元，甚至在整个叙事织毯中都呈现出内在本质的一致性，从而达到了喧哗而重复的叙事效果。翻开《繁花》的小序，开篇便是“古罗马诗人有言，不亵则不能使人欢笑”的提醒，这一小序已经道出了作品流连于市井情事、性事的创作初衷。再看文中的情节线索，更是不同历史场景下情事、性事烂漫怒放的一片花海。如拳头师傅与徒弟金妹之间的暧昧，海德媳妇银风对小毛的挑逗，理发店里暗藏的特殊服务，心理阴暗、偷窥成瘾的爷叔，五室阿姨与黄毛白天在车间里大行苟且之事，“文革”期间的年轻人在公交车上欲仙欲死。90年代的商场上更是春色无边，马路菜场上小摊贩之间张力十足的隐秘暗号，潘静对陶陶的舍身诱惑，汪小姐对徐总的打情骂俏，梅瑞与康总之间的投怀送抱，以及李李和阿宝的款款私情，小琴对陶陶的重重围堵等。更有拳头师傅吃饭时讲述的各种带色故事，老板之间聚会时津津谈论的男女之道等。这些情事与性事在文本中密集堆砌，彼此缠绕，从而使饮食男女成为《繁花》浓墨重染的叙事图案，同时应证了天上人间、无非性事的生活常态与市井逻辑。
    值得注意的是，《繁花》在写这些情事、性事时，用笔相当克制，从不粗放为之，这一方面体现了《繁花》作者内心隐伏的以调弄为主的旧派文人情致，另一方面也在提醒读者，作者如此安排必然另有他图。那么，这些由缤纷驳杂的性事、情事所组构而成的重复性的叙事图案，为的是揭示什么样的文本含义？或者说，这些叙事图案最终在叙事织毯上呈现出什么样的叙事色调？金宇澄在作品中的题记，以及在作品中借姝华之口不断吟诵的穆旦诗歌，为我们提供了透视这些图案的一方棱镜。一句“上帝不响，像一切全由我定”，已经揭示了终生劳于私欲的人类其自身的悲哀。而穆旦《诗八章》中“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语/它底幽灵笼罩/使我们游离/游进胡乱的爱底自由和美丽”,无疑宣示了被情爱迷途的人类最终必然面对毫无所依的精神困境。对应到《繁花》的题目，则有深沉的宗教情怀和浓重的悲剧性质，在自然天理面前，人性之花无论如何绚烂，仅在倏忽之间，季节一到，自然各自飘零，终归泥土。正如穆旦诗云：“而赐生我们的巨树永青/它对我们的不仁的嘲弄和哭泣/在合一的老根里化为平静”
    当然，在解读《繁花》时，我们不能无视这部作品与中国古典小说叙事传统的内在契合。事实上，金宇澄也流露出小说作品对民族精神资源的自觉传承。但问题是哪部作品与《繁花》具有同源关系？这自然需要我们谨慎考量，这种考量不仅要在同质化的叙事规则下进行，而且要在同样的上海地域、同样繁复的叙事场景、同样的方言对话体形式、同样的情事线索，与同样悲剧性的文本意蕴等这些具有叙事血亲关系的意义质素中完成。我想，具备这些意义质素的莫过于晚清题为“云间花也怜侬”著的《海上花列传》。首先，六十四回的《海上花列传》，是一部专写妓家的长篇艳情说部，以乡村青年赵朴斋闯入洋场为线索，引出洪善卿、王莲生、罗子富、朱淑人、陶玉甫等一干商贾公子，以及黄翠凤、陆秀宝、周双玉、沈晓红、张素珍、赵二宝等一批青楼倌人。全书市井味道浓郁，开埠后十里洋场的日常生活如在目前，为此，张爱玲才称此书填补了中国古典小说中缺乏的“通常的人生的回声”。其次，《海上花列传》专写商贾公子与青楼倌人的情爱生活，如王莲生与张蕙珍、沈晓红，罗子富与黄翠凤，朱淑人与周双玉，陶玉甫与李漱芳等，千丝万缕，莺语燕喃，怎一个情字了得？再次，《海上花列传》叙事繁密重复，场景变换甚少，动辄到堂子里叫局请妓，推杯换盏，接着便是猜拳行令，吸烟晚眠，几无他事，然“绝无半个半个淫亵秽汙字样”。另外，《海上花列传》全书以对话为主，仅叙述语言采用官话外，对话完全采用苏语，虽诘屈难解，但栩栩如生，胡适称“《海上花》的胜利不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学的运动的胜利。”还有，《海上花列传》塑造了众多个性鲜明、情感丰富的倌人形象，不管是沈晓红的急躁刚烈，还是卫霞仙的勇毅从容；不管是李焕芳的率真清纯，还是黄翠凤的凛然难犯，真如作者所言“写照传神，属辞比时，点缀渲染，跃跃如生”。为此，鲁迅先生才称其为“平淡而近自然者”。《繁花》中也有类似形象，如芳妹就类似口直心快的沈晓红，小琴也仿佛对男人拿捏到位、游刃有余的周双玉。即使如《海上花列传》中陶玉甫与李漱芳这对可泣可歌的情侣，在《繁花》中依然有其清晰的回声，如小毛与春香的脉脉深情。最后，《海上花列传》的悲剧性主题与《繁花》之间也有显性的映照关系，来上海寻兄的赵二宝最终在公子远遁、嫁人未得的惨景下再次沦为娼妓，依旧懵然不醒。其他倌人或亡或走，从良夙愿终成幻影。但洋场笙歌未断，情缘时系，花开花落，梦迷梦醒，最终自然免不了劳燕分飞、化身为灰的宿命，可见其“警觉提撕之旨”与《繁花》的悲剧性蕴含也有着深度的契合。正是在这个意义上，我们称《海上花列传》是与《繁花》有着叙事血亲关系的文本。
    三、白描洇染下的“跛行结构”与“中间叙述”
    阅读《繁花》时，我们会发现其叙事结构有一种明显的起伏迹象，且这种起伏并非来自于叙事线条本身的膨胀或收缩，而是作者特意将叙事的内容设置在不同的空间维度中，以此造成了文本结构的延宕与震颤。具体而言，即纵向展开的叙事结构与横向展开的叙事结构各自运行，但又因主要人物的相互贯穿，使不同方向运动的两条叙事线索彼此呼应，相互映衬，构成一种历史与现实的互证关系。有意味的是，作者将1950年代到1980年代的历史叙事内容置于叙事纵轴上，而将1990年代之后的现实叙事内容置于叙事横轴上。其中的深意不难理解，一是为叙事的展开提供必要的历史背景支撑，二是在现实与历史的对照中揭示人物的生命流转，三则内蕴着从成长到沉沦的人生隐喻。至于历史叙事中历史节点的相对明晰与现实叙事中现实社会内容的相对模糊，则无非昭示历史本体自身的运动规律。即在一体化社会中，不断调整的历史刻度深刻影响了世俗人生的走向，故而，在写作过程中，必须将各个历史阶段的不同历史特征一一描摹，进而形成了相对明确的历史叙事内容。而到1990年代之后，多元化社会开始形成，现实社会的节点与刻度已模糊难辨，加之商业大潮的兴起，个体人生的世俗化倾向成为主流，为此，作品对现实生活的叙事内容采取了平行叙事与重叠叙事的艺术处理。但不管怎么说，正是这种叙事时序的纵向与横向、跳跃与失常，造成了《繁花》特有的跛行结构。巴尔特曾对这种可以导致不同阅读向度的跛行结构范式有精彩的言说，“如同不断变化的势能一样，叙事作品从其高低不一的起伏中获得活力和能量…..叙事作品的结构靠这两个方向的协同努力，得以枝节横生，扩展开去，展现出来——以及节制自己”。事实上，《繁花》对跛行叙事结构的借用，也的确显示出叙述的活力，并直接造就了叙事线条的多重性。问题是，跛行结构仅是现代小说的一种结构模式，叙事的有效展开关键还在于“故事膨胀开来的能力和将无法预见的扩展纳入这种畸变的能力”。抛开前者不论，就后者而言，可能是鉴于对人生本悲主题的阐发，《繁花》显然对叙事过程中的“畸变”处理匆促，无论是小毛的病逝，还是小琴的突亡，抑或汪小姐、梅瑞的人生变故，总让人感到在叙事进速及叙事的合理性方面有些勉强。
    作为小说叙事结构的重要单元，叙事的起点，即“开头”常常是文学阐释不可回避的话题。米勒称“开头涉及一个悖论：既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，由其构成故事生成的源泉或支配力。这一事先存在的基础自身需要先前的基础作为依托，这样就会没完没了地回退…..‘从中间开始叙述’这一传统的权宜之计只能暂时延缓必不可少的扼要重述。”《繁花》自然也采用了“中间叙述”的叙事手法，即以陶陶的出场将市井万象及其他出场人物一一牵连出来。但为什么首先出场的不是小毛、沪生或者阿宝？这个问题同样值得辨析，因为“一个故事序列之初始、人生之新的起点，往往不会让人感到是个开头。它总是为经验流程所吞噬，事件一个接一个地出现，又一个接一个地被永远遗忘，在我们的记忆中不留痕迹”。 我想，金宇澄之所以选择陶陶开篇出场，有两方面的原因。一是受中国古典小说叙事传统的影响，即以一个具有叙事节点意义的小人物为引线，然后剥茧抽丝，往复游走，进而廓开叙事空间，《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》都是如此。二是出于陶陶的特殊身份，陶陶本就出身市民阶层，1990年代之后尽管涉足商海，也不过是个卖大闸蟹的小商贩，与已成气候的豪客阿宝不同，与律师行业的沪生、苦于生计的小毛也不同。他既有平民的情怀，又有不同领域的各路朋友，加之天性好情色，且敏于发现捕捉，对社会事相了然于胸。故而，《繁花》开篇即是陶陶招呼沪生看风景，引出了小摊男女的世俗艳情。如果这样的推论成立，我们就能理解小说叙事中“一些事件才被挑选出来作为故事线条的开头….这些事件由此获得了新的意义。”
    当然，与叙事起点相对应的是叙事的终结，米勒称：“真正具有约束功能的结尾必须同时具有两种面目：一方面，它看起来是一个齐整的结，将所有线条都收拢在一起，所有的人物都得到了交代；同时，它看起来又是解结，将缠结在一起的叙事线条梳理整齐，使它们清晰可辨，根根闪亮。”如果对照米勒对结尾的认知，《繁花》可能在叙事线条的“收拢”方面差强人意，但在叙事线条的重新“梳理”方面则难说清晰。除过小毛、小琴、李李的归宿有所交代外，其他人物如阿宝、沪生、汪小姐、梅瑞、康总等则悬之高阁，通通不论。而且，文末黄安那首“新鸳鸯蝴蝶”歌曲所传达的及时行乐的世俗逻辑，也与穆旦《诗八章》中所昭示的的宗教情怀有着强烈的冲撞，一定程度上使小说的结尾呈现出一种尽管开放但漫漶松散的混沌之势。
    尽管《繁花》的跛行结构与“中间叙述”有其将“西法”和“中式”小说笔法杂糅的痕迹，并在叙述过程的具体展开时也有某些揉捏不到、把握不准的遗憾，但可以确定的是，《繁花》对叙事针脚的洇染技法则完全是传统的，尤其是具体场景中白描手法的运用和环境描写的补衬，真有花摇柳摆、水退石露之势，如宣纸上随笔锋移转而洇染的墨色一样，渐渐荡开，若续若离，从而使人物隐藏在行为背后的微妙心理跃然而出，余响欸乃。如汪小姐与丈夫宏庆约康总、梅瑞出行一幕。在旅游的四人之中，除宏庆之外，其他三人的心里都对这次出行充满了邂逅艳情的期待，但在外表与行为上，则表现得平静如水。到了目的地之后，当不谙详情的表舅错以为他们是两对夫妻，并准备了两间房子后，“有两个人的调羹，哐啷一声落到碗里”。在此，我们没必要解读是谁的调羹落到碗里，但足见其中有惊慌者，也有窃喜者，还有激动者与坦然者。玄妙的是，即使如惊慌者也没有挺身而出，以说明真相。相反，四人却在一种莫名的等待和命运的判断中翻牌来决定晚上的归宿，结果并不如意，汪小姐和宏庆抽在了一起，其他本无念想的两位也自然对结果兴味索然，于是“四个人讪讪立起来”，决定当晚就回上海。短短的一幕场景，几乎没有惯有的叙事波折，但中年男女的隐秘心理便通过“哐啷”的声响与“讪讪”的表情这如此简约的白描，蓬勃生动地表现了出来。再如香港男人对李李的袭腰一幕。李李新开了“至真园饭店”，朋友前去祝贺，阿宝突然看见陪李李进来敬酒的香港男人的手，“此刻伸在李李后腰一搭，搭紧，滑到腰下三寸，同样搭紧。” 这“一搭”、“搭紧”、“一滑”、“同样搭紧”四个动作片段，毫无赘语。然环环紧扣，要义突出，香港男人内心的欲望波澜朵朵能数，声声可闻。另如潘静和淘淘之间的“钥匙”一幕，也是生机盎然。陶陶家有悍妇，潘静心无所依，一次两人幽会，偶遇大火，陶陶携之狂奔，终脱险境。感念于此，潘静把家门钥匙塞给陶陶，且“用力一揿，泫然泪下。”这“一揿”、“泫然”真有千言万语不及之效，潘静内心之孤苦、感怀，托付之坚定、渴望如在目前。这一段白描手法与《海上花列传》中王连生片段有同样的意味，沈晓红因姘戏子遭王连生厌弃，但当王连生目睹旧物时，依然余情未了，凄清一片，“巧囡送上水烟筒，莲生接在手中，自吸一口，无端掉下两点眼泪。”
    除过白描技法之外，环境的补衬、烘托也是《繁花》深具传统叙事特征的显性表现。其中，最精彩者莫过于梅瑞与康总的幽会片段。当康总陪梅瑞查看装修完毕的房子时，两个素怀念想的男女自然而然地贴合在一起，“康总逐渐靠近，拉过梅瑞的手，梅瑞身体微抖，慢慢抽开了…..偶然来小风，几盆花叶动了动”；当康总揽梅瑞入怀，梅瑞依顺而来，但又渐渐避让时，“康总放弃，梅瑞笑笑说，康总，不要这样…外面有风，花动了一动”；当康总再次启动，梅瑞也深吻康总面颊后，“梅瑞说，不好意思，我现在不可以，不便当…..外面小天井里，阳光耀眼，花动了一动。”三个情爱表现的片段，对应着梅瑞和康总两人各自三次不同的心理，初始的扭捏与亢奋，中间的试探与避让，后期的拒绝与放弃。这些同一单元不同时间节点上的情绪，微妙地对应着外面的风力与花朵的摇曳，神韵十足地传达出两位男女情绪舒展与收缩的全程，真有烘云托月之妙。这种写法在中国古典小说中并不少见，金圣叹评《水浒》时就称“‘谓一段大文字后，不好寂然便住，更做余波演漾之’，如血溅鸳鸯楼后，写城壕边月色等，即有‘浪后波纹、雨后霡霂之妙’。”也正因为此，《繁花》中的这段描写，看似闲笔，其实用意颇深，意在采用点缀、穿插之法，打破叙事的单一性，从而使不同的叙事节奏与叙事氛围相互交织，继而营造出一种有意味、有回声的审美情境。
    结语
    综上所述，金宇澄的长篇小说《繁花》以现实主义的叙事视角较为宏阔地展现了1950年代到1990年代上海的历史变迁与市民命运，并以冷峻的目光对历史运行过程中的边角与暗影进行了深沉的反思。小说叙事线条多重，结构纵横互映，针脚细密，景象交叠，表层看起来闲适放浪，内里蕴藏着万千关切，即使狭邪之处，也时见温暖之心，哀怨之声。更有民族传统小说的叙事神韵与现代小说的叙事技法的并行不悖，以及对吴语方言的适度改造，都使《繁花》成为在坚守民族文学风格的基础上适当追求文学现代性的典型文本。即使在叙事过程中存在着叙事线条延展不畅、收拢不齐、解结不清的硬伤，但无损其在小说叙事方面的成功探索。从这个意义上而言，我倒认为《繁花》为中国当代文学的民族化探索开启了一个崭新的局面。